W „Ostatniej Wieczerzy” Borysa Fiodorowicza prawdziwą grozę budzi zobrazowana równoczesność, by nie powiedzieć tożsamość toczącej się „uczty miłości” i „uczty zdrady”, jak gdyby kielich goryczy był tym samym kielichem, z którego piją błogosławieni.
„Sin, Sin” – tytuł najnowszej wystawy Borysa Fiodorowicza w kieleckiej Galerii Współczesnej Sztuki Sakralnej „Dom Praczki” – brzmi jak wołanie proroka albo lament Dawida nad śmiercią swego syna: „Absalomie, Absalomie”. I chociaż towarzyszy mu klimat jarmarcznej piosenki (tytuł narzuca mi myśl o „Sing-Sing” Maryli Rodowicz), a obrazy naszej współczesnej apokalipsy mogłyby się rozgrywać w tanecznym rytmie bębnów „Sing Sing Sing (With a Swing)” Louisa Primy, ostatecznie jesteśmy pozostawieni w milczeniu i trwodze.
Trzy kolejne sale na pierwszym piętrze kieleckiej galerii, gdzie prezentowane są obrazy Fiodorowicza, układają się dla mnie w tryptyk: wołanie, lament, milczenie (tremendum).
Wołanie
„Widzimy niejasno” – można pomyśleć, mijając rozmyte odbicie własnej twarzy migoczącej na metalizowanym papierze pomiędzy pomponami z plastikowych reklamówek, kiedy wchodzimy do pierwszego pomieszczenia wystawy.
Stojąca na środku, kolorowa od jarmarcznych pomponów i trójkątnych chorągiewek kapliczka rzuca się w oczy pierwsza, a w niej nie-obecny św. Franciszek (złoty zarys jego postaci odcina się od czarnego tła deski). W pustym polu miejsca po świętym – jak w wyciętej przestrzeni blaszanej sukienki, która nie chroni już żadnej ikony – fruwają tylko plastikowe reklamówki.
Za kapliczką wypisany na ścianie tekst wieszczy:
Gdy już zwiędną wszystkie
kwiaty i wycięte zostaną wszystkie
drzewa, a ptaki i zwierzęta
pozbawione
naturalnych obszarów
bytowania, gdy w oceanach
zamieszkają jedynie
plastikowe produkty naszej
cywilizacji, pozbawieni
bezpieczeństwa i nadziei
ludzie będą modlić się
o to co utracili, wieszając
na ołtarzach w intencji
błagalnej jedynie to
co im zostało.
Jaka cywilizacja, takie wota.
Na ścianach wokół umieszczono jeszcze pięć obrazów, których tematyka dotyczy Końca, zagłady środowiska naturalnego oraz apokalipsy wojny światowej – może wojny ostatniej. Kto inny mógłby dzisiaj – gdy uznajemy za jedno z największych osiągnięć ludzkości zlikwidowanie pojęcia grzechu – tak bezceremonialnie, nie narażając się na śmieszność, ale też obywając się bez fundamentalistycznych wrzasków, wypalić: „jesteście winni”.
Mimo przenikającej wszystko świadomości Końca próżno jednak szukać na wystawie Borysa idei sądu; żadnego ostatecznego wyjścia. Trudno bowiem uwierzyć Jezusowi z obrazu „Zstąpienia do Otchłani” przebranemu w jasnobłękitny, maryjny himation i wskazującemu na umieszczony na własnej piersi znak ZE-23/ISO – „Miejsce zbiórki do ewakuacji”.
Poza wojną w Ukrainie (obraz zatytułowany „Któryś za nas…” przedstawia Ukrzyżowanego przesłoniętego taśmą moro, układającą się w literę „Z”) przywołany zostaje tu konflikt między Izraelem a Palestyną poprzez plastyczne nawiązanie do tzw. muru bezpieczeństwa, który Międzynarodowy Trybunał Sprawiedliwości w Hadze nazwał „murem apartheidu” i w 2004 roku określił jako sprzeczny z prawem międzynarodowym, nakazując jego wyburzenie.
Poza wspomnianym „Zstąpieniem…”, na którym możemy dostrzec karabin czy nawet działko obrotowe, służące tłumieniu zamieszek, a tu rozstrzeliwujące na chybił trafił anielskich posłańców, „mur separacji” znajdziemy jeszcze na dwóch bliźniaczych obrazach: „Jezusmaria!” oraz „Ranyboskie!”. Podobnie jak na swym pierwowzorze zbudowanym z inicjatywy Izraela, jest on miejscem „piekielnego” graffiti, opisującego nasz spotworniały świat.
Obraz, który służy ukazaniu niewidzialnej, duchowej strony rzeczywistości, w tymże świecie obrazu sam stanowi ilustrację widzialnego świata; zadziwiające odwrócenie. Widzimy więc znaki skażenia biologicznego i chemicznego, martwe ryby, wybijanie trzody chlewnej i ptactwa, bratobójcze walki i śmierć niewinnego dziecka, zniszczoną synagogę, bombardowane świątynie katolicką i prawosławną oraz muzułmański meczet – wszystko to znajduje swój graficzny wyraz na murze.
To świat, który znalazł się w ślepej uliczce. Pewnie dlatego odnajdujemy tu także znak drogowy D-4a: „Droga bez przejazdu”. W obu tych obrazach, których tytuły („Jezusmaria!”, „Ranyboskie!”) są jednocześnie okrzykiem wobec obserwowanych okropności, jak i dosłownym przywołaniem przedstawionej postaci, Jezus i Jego Matka zostają wyniesieni (i to w podwójnym znaczeniu tego słowa).
Wynosimy Ich bowiem – mówiąc potocznie – pod niebiosa, umieszczamy na kolumnie naszej pobożności, usuwając tym samym z porządku naszego życia, odsyłając poza nawias (czy mur) doczesności. Właśnie ta rezygnacja z obcowania, możliwości odnawiania relacji z Bogiem, oznaczająca ostatecznie zredukowanie naszej perspektywy do tego, co tu i teraz, umożliwia nie tyle wyzwolenie wielkiego zła i grzechu, ile raczej staje się przyczyną naszego zepsucia (skorumpowania), jak to przedstawia papież Franciszek w swoim tekście „Zepsucie i grzech”.
Straszliwy w swojej dosłowności okazuje się wtedy obraz „Potop”, także przez to, że stanowi on – jak często bywa u Fiodorowicza – zapis nie tyle wymyślonej, ile podpatrzonej sceny: kontenera pełnego śmieci z wetkniętym w nie krzyżem. Czy tak właśnie dzisiaj wygląda Kościół-Arka czy też jest to śmietnik świata, unoszący się na wodach stopniałych lodowców?
Lament
Poproszony swego czasu o charakterystykę obrazów Borysa Fiodorowicza pisałem, że jego „ikony” są „malowane płasko, z pozłotą postarzałą tak, by imitowała „stare deski”, ciało zaś realistycznie, jak bywało na ikonach ukraińskiego baroku czy XIX-wiecznych oleodrukach Niepokalanego Serca Maryi i Najświętszego Serca Jezusowego. Wszystko to stanowi cliché ikony i wskazuje, że mamy do czynienia bardziej z jej znakiem niż samym „obrazem uobecniającym”.
Jako taki obraz stanowi meta-wypowiedź, każąc wziąć w nawias jej religijny sens, a może bardziej wziąć w nawias samą religię, jej kulturową postać. W ten sposób wyzwolone z karbów religijności chrześcijaństwo, którego wyrazicielami będą tu zawsze persony Maryi i Jezusa, prezentuje się być może w najbardziej odpowiedni dla siebie sposób.
Opis ten pasuje z pewnością do prac z pierwszej sali. W drugiej zaś znajdują się obrazy, które ujawniają, co tak naprawdę stanowi o sile twórczości Borysa. Właściwie wszystkie one są piktogramami i tworzą treniczny cykl, opłakujący ofiary wojen religijnych i prześladowań etnicznych. To trzy prace z cyklu „Prześladowanie”:
– „Prześladowania Domowe” – obraz powstały pod wpływem komentarza Dawida Gospodarka, dotyczącego obecności antysemickich publikacji na Targach Wydawców Katolickich w Warszawie, przedstawiający cztery krzyże-pistolety wymierzone w Maryję z Dzieciątkiem Jezus, na szatach których pojawia się motyw Gwiazdy Dawida;
– „Lahore” – obraz Najświętszego Serca Maryi ledwo czytelny zza czarnej kratki z powtarzającym się symbolem półksiężyca; jego tytuł wskazuje na miasto w Pakistanie, muzułmańskim kraju, gdzie w marcu 2016 r. doszło do samobójczego zamachu wymierzonego w mniejszość chrześcijańską;
– „Arakan” – przedstawiający ornament nawiązujący do sztuki islamu, który stał się tu tarczą z wbitymi strzałami, do których przywiązane są pomarańczowe wstążki, wskazujące na buddyjską większość prześladującą etniczną grupę Rohingja. W 2017 roku birmańscy nacjonaliści dokonali w Arakan (stan w Mjanmie, Birma) ludobójstwa, w wyniku którego zginęło co najmniej 2,5 tys. osób.
Podobną wymowę ma znajdująca się na środku sali instalacja traktująca o przymusowej „chrystianizacji” dzieci rdzennej ludności Kanady. Łapacz snów, amulet plemion Ameryki Północnej, zostaje przeobrażony przez krzyż wyplatany bawełnianą liną na stalowej obręczy, ewokując doznany horror niby narzędzie tortur – tytułowy „Łamacz snów”.
Cierpienie spowodowane przez przedstawicieli Kościoła katolickiego jest również tematem „Pieśni pokrzywdzonych”, w którym ikona głośności („Volume”) składa się z coraz większych krzyży. U Fiodorowicza krzyż bowiem przestaje być znakiem zbawienia, nie odsyła do osoby Jezusa Chrystusa, lecz – podobnie jak w pracach Daniela Rycharskiego – określa przynależność do danej konfesji, czasem też ideologię (obraz „Trzeci Rzym”), a nawet samo zbrodnicze narzędzie (celownik karabinu w „Eleusa do końca” lub pistolet w „Prześladowaniach Domowych”).
W obrazie „Chciwość” w krzyżu wycięta zostaje szpara, przemieniająca znak w skarbonę. Złączenie krzyża ze skarboną, nasuwające skojarzenia choćby z ich dwuznacznym sąsiedztwem w Wielki Piątek czy Wielką Sobotę, gdy pod Krzyżem, któremu oddaje się cześć przez ucałowanie, umieszczona zostaje puszka; w końcu i jedno, i drugie to „ofiara”.
Milczenie
Wiele już razy podkreślano, że w Polsce praktyki religijne splecione są z praktykami społecznymi, a nawet bliższe są im niż praktyki demokratyczne. W tej specyfice upatrywano słabości lewicy i łatwości, z jaką ugrupowania prawicowe je instrumentalizują. Z tego powodu Maria Rogaczewska podkreśla, że „idee lewicowe, aby móc oddziaływać na elektorat, muszą najpierw zostać wcielone w symbole, wizerunki i praktyki zrozumiałe dla ludzi”. Wydaje się, że w sztuce Borysa Fiodorowicza nastąpiło właśnie tego rodzaju „wcielenie”.
Najważniejsze jednak według mnie dzieło w całej dotychczasowej twórczości Borysa znajdziemy w ostatnim, trzecim pomieszczeniu. Po pracach o wojnie i zniszczeniu środowiska (sala I), konfliktach religijnych i etnicznych (sala II), dotykamy tajemnicy nieprawości („mysterium iniquitatis” – 2 Tes 2,7).
Dzięki kurator galerii, Oldze Grabiwodzie, zaaranżowano przestrzeń tak, że służy ona temu, by obraz zaistniał, a nie tylko wyglądał. W prawie ciemnym pomieszczeniu znajdują się dwie instalacje, które zarówno ze względów tematycznych, jak i ekspozycyjnych możemy odbierać jako jedną całość.
„Ostatnia Wieczerza” („To czyńcie na moją pamiątkę”) to dwie wiszące naprzeciw siebie, pod lekkim kątem deski, oświetlone punktowo i przedstawiające każda czarny blat stołu, na który narzucona jest biała, haftowana serweta. Na jednym z malowanych pieczołowicie obrusów widzimy dwanaście „krwawych” okręgów, śladów naczyń uobecniających ucztujących; z trzynastego umieszczonego pośrodku spływa strużka czerwonej „krwi”.
Drugi stół stanowi „odwrotność” tamtego, co podkreślono zapisem lustrzanym tego samego tytułu. Został on sprofanowany niejako przez rozlanie czarnej farby. Pod ścianą, naprzeciw wejścia, na tle także czarnych paneli, których kształt może przywoływać nastawy ołtarzowe albo ikonostas, wisi rząd dwunastu odwróconych licem i eksponujących szpongi niewielkich desek lipowych. Tytuł: „(Nie)jeden z was mnie zdradzi” – ta parafraza słów Jezusa wypowiedzianych w pewnym momencie Ostatniej Wieczerzy przywodzi na myśl słynny fresk Leonarda da Vinci „L’Ultima Cena”.
Sądzę, że podkreślenie powszechnej możliwości stania się zdrajcą nie wyczerpuje sensu tej prostej, jakby nie było, pracy. Traktuje ona również o tym, co stało się przygodą samego obrazu Leonarda. Popularność jego fresku sprawia, że umieszczany bywa w niemal każdej plebanii, jak gdyby czymś oczywistym było dla jego właścicieli, że stanowić to może swoiste przyznanie się do winy: „to o mnie” (mówi obraz i Jezus). Taka otwartość byłaby rzeczywiście czymś zaskakującym i godnym pochwały.
Podcast dostępny także na Soundcloud i popularnych platformach
Wydaje się jednak raczej, że w ten sposób bezrefleksyjnie powiela się kościelną ikonosferę, bez powszechnego rozumienia tego, co ukazuje obraz. Przedstawia on zaś nie sens Eucharystii, stanowiącej najgłębszą troskę posługi proboszczów, lecz moment ujawnienia obecnego pośród apostołów zdrajcy. Tak samo my, reprodukując zachowania innych, pozostajemy ślepi na to, co rzeczywiście dokonuje się w naszym życiu, jakie misterium zaniewidzenia staje się naszym udziałem. O tym zaślepieniu mówi jakoś praca „(Nie)jeden z was mnie zdradzi”.
Prawdziwą grozę w „Ostatniej Wieczerzy” Borysa budzi zobrazowana równoczesność, by nie powiedzieć tożsamość, toczącej się „uczty miłości” i „uczty zdrady”, jak gdyby kielich goryczy był tym samym kielichem, z którego piją błogosławieni.
Zdolność do poczucia winy
Na czym jednak polega doniosłość dzieła Borysa Fiodorowicza? Najlepiej można to wytłumaczyć przez odwołanie do Leszka Kołakowskiego. W eseju „Jezus ośmieszony” pyta on, w jaki sposób odróżnianie dobra od zła funkcjonuje w naszej cywilizacji, „od kiedy wyzwoliła się – jeśli nie całkowicie, to przynajmniej w dużym stopniu – od śmiesznych chrześcijańskich przesądów”. Autor stwierdza, że nasza codzienna filozofia to „filozofia całkowitej niewinności jednostki, odrzucenie osobistej odpowiedzialności, zanegowanie zła i grzechu, a ostatecznie zanegowanie człowieka poprzez zapomnienie Jezusa”.
Dodajmy, że dla Kołakowskiego Jezus jest tym, którego całe życie „i całe nauczanie toczy się w cieniu dnia ostatniego, dnia nieuchronnego Sądu. Bez tego apokaliptycznego oczekiwania niczego w chrześcijaństwie nie da się zrozumieć”. Zapomnienie Jezusa oznacza więc pogrążenie się w doczesności. To utrata punktu odniesienia pozwalającego odróżnić, co jest pierwszorzędne, a co drugorzędne i względne.
Dla Kołakowskiego ocalająca nasze człowieczeństwo i cywilizację będzie zatem zdolność do poczucia winy, ponieważ „nie mamy żadnej znajomości dobra i zła, jeśli nie odczuwamy ich w sobie; tak więc doświadczać zła jako stanu własnej duszy to czuć się winnym”. I dalej: „Jeśli nie umiemy czuć się winni, nie jesteśmy zdolni do odróżniania dobra od zła”.
Poczucie winy jest nie tylko najbardziej wyrazistym rysem osobowości Borysa Fiodorowicza, lecz stanowi także największy dar jego sztuki. Dla tych, którzy zdecydują się na wejście w jej przestrzeń oddziaływania, „Ostatnia Wieczerza” może stać się zwiastowaniem „Dobrej Nowiny” o ich własnej, osobistej winie.
Borys Fiodorowicz „Sin, sin”, Galeria Współczesnej Sztuki Sakralnej „Dom praczki” w Kielcach, październik-grudzień 2022
Przeczytaj też: Imaginarium misericordiae. Na marginesie projektu „Namalować katolicyzm od nowa”
