Między znanym a nieznanym. Sztuka sakralna i człowiek XXI wieku

Nie ma powodu, dla którego sztuka sakralna miałaby nie skorzystać ze środków wypracowanych na gruncie kierunków awangardowych. Kościół w swoich dokumentach zapewnia, że sztuka naszej epoki może się w nim swobodnie rozwijać. Pytanie dotyczy więc nie tego „czy?”, ale „jak?” i „po co?”.

W sali warszawskiego Muzeum Literatury, siedzącą na podłodze i wpatrzoną w instalację Kojiego Kamojiego Raj, zostawili mnie czytelnicy na koniec poprzedniego mojego artykułu opublikowanego na łamach „Więzi”. Mimo tej szczególnej pozy nie oczekiwałam pomocy innej niż ta, by wspólnie szukać odpowiedzi na pytanie, „czy przyjdzie czas, gdy po możliwość uruchomienia najgłębszych pokładów ducha będę mogła udawać się nie do sanktuarium mentalnie zaimprowizowanego w galerii sztuki, ale do zwykłej katolickiej kaplicy”. Oczywiście mówię w ten sposób o wymiarze estetycznym, a nie sakramentalnym. Jak najchętniej zamienię też fragment „będę mogła” na „będziemy mogli”, w przekonaniu, że sprawa sztuki sakralnej odpowiadającej współczesnej wrażliwości duchowej leży na sercu nie tylko mnie.

Pisałam wtedy o realizacjach artystycznych, abstrakcyjnych rzeźbach i instalacjach (obok Kamojiego podając jako przykład Ursulę von Rydingsvard), które potrafią wprowadzać nas w stan zamilknięcia wobec sacrum w najwyższym nim zachwyceniu, ale przy obecnym sposobie decydowania o tym, co może stanowić element wystroju kościoła, nie mają one szansy na trafienie do przestrzeni sakralnej. Takie dzieła roboczo, na potrzeby własnych analiz i komunikacji, nazwałam sztuką numinotyczną, odwołując się do pojęcia numinosum ukutego przez Rudolfa Otto na określenie tego, co w świętości najszczególniejsze, a co nie poddaje się definiowaniu i pozostaje niewysłowione1.

Cały paradoks w tym, że podczas gdy dla takiej sztuki w murach świątynnych nie ma miejsca, to wnętrza kościołów obficie wypełniają wizerunki, na które trafnie już ponad siedem dekad temu pomstował Antoni Gołubiew: „Te różowo-niebieskie Madonny! Ci święci o bezmyślnych twarzach, rzekomo spokojnych i łagodnych! Te oleodruki, będące istnymi maszkarami! Te mdłe kolorki, te kształty bez wyrazu, ta sztanca pospolitości bijąca z każdego wizerunku! […] Dość! Taki jest wyraz naszej religijności w sztuce. Nie, to nie jest tylko sprawa artystyczna. […] Ta ckliwość i najtańsza łezka, ta brzydota i bezmyślność, ta łatwizna artystyczna – to wszystko wpływa na nas, uczy nas właśnie ckliwości, łatwizny, pozornego spokoju i pozornej pogody. Religia nie jest tak łatwa, jak sugerują nam to gipsowe figurki. Pokój świętości i pogodę świętości osiąga się długim trudem i twardą walką, mozołem i znojem. A jaki ton nadaje naszym religijnym przeżyciom mająca je pogłębiać sztuka dewocyjna? Ton najbanalniejszego lazuru i łatwiutkiej różowości i ten ton ma wychowywać modlącego się człowieka, mówiącego kazania kapłana, zabłąkanego przypadkiem do kościoła niedowiarka!?”2.

Przestrzeń sakralna powinna dawać wytchnienie od osaczających nas zewnętrznych pobudzeń, tymczasem trudno, aby zostało to osiągnięte w przeładowanym ornamentem i wszelakim spiętrzeniem kościele barokowym czy też w świątyniach budowanych w ostatnich dekadach bez określonej teologicznej koncepcji całości

Ewa Kiedio

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Przywołuję Gołubiewa, żeby od razu na wstępie przez jego impet i zacięcie wyprowadzić na zewnątrz emocje, które gromadzą się w nas wobec tematu sztuki sakralnej. Wyrzuciwszy z taką mocą pretensje o banalność, kicz, niski poziom wykonania, przesłodzenie lub nieprzekonującą dramatyzację, powtarzające się refrenem w artykułach, dyskusjach organizowanych przez środowiska intelektualne czy komentarzach w mediach społecznościowych, możemy swoją energię ukierunkować na tworzenie pozytywnej wizji – określenie, jakiej sztuki sakralnej potrzebujemy w naszej epoce, stojąc kilka kroków za progiem trzeciego tysiąclecia.

Doskonale zdaję sobie przy tym sprawę, że dla wielu osób coś niepokojąco błędnego będzie już w samym założeniu, że niezbędna jest nowa sztuka, adekwatna do duchowych potrzeb człowieka żyjącego w danym czasie. Tradycyjne wartości… Niezmienna prawda… Odwieczne piękno… Stosując te zbitki pojęciowe, zapomina się po pierwsze o tym, jak bardzo zmieniają się warunki naszego życia i jak wpływa to na percepcję, po drugie zaś o tym, że także teologia pozostaje w ciągłym rozwoju, przez wieki podejmując trud przybliżania się do prawdy.

Przykładem niech będzie choćby narastające akcentowanie miłosierdzia Bożego, darmowości zbawienia i bliskości Boga wobec człowieka. Skoro tak, zmieniać musi się także sztuka sakralna, której rolą jest pomaganie nam w kontakcie z Bogiem, a więc bycie drogą od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne, innymi jeszcze słowy: mistagogia, wprowadzanie w misterium. Chodzić będzie przy tym nie o kontakt z Bogiem jakimkolwiek, jakiego tylko podpowie fantazja artysty, ale z Bogiem, w którego wierzy wspólnota Kościoła, a którego Oblicze odkrywa nam się dzięki Objawieniu i stopniowemu odczytywaniu go z pomocą Ducha Świętego. Nie jest tu mowa oczywiście o dosłownie, realistycznie pojętych rysach twarzy, ale o tym, kim jest Bóg i jaki charakter ma Jego relacja z człowiekiem.

Zadać można sobie na przykład pytanie, jak prawda o bliskości Boga i o Jego uniżeniu dokonanym przez wcielenie ma wybrzmiewać choćby w wielu barokowych wnętrzach sakralnych, które skupione były na tym, aby swą pełną przepychu, monumentalną formą wyrazić boski majestat w kontraście do małości człowieka, wszelkimi metodami potęgując odległość między nimi.

Przejmująco do tych problemów odniósł się kard. Giacomo Lercaro w przemówieniu skierowanym do artystów w 1968 roku: „Ograniczmy się do kościołów skromnych i funkcjonalnych, które służyć będą nam, a nasi synowie będą mieli swobodę, by je na nowo przemyśleć, porzucić czy zmodyfikować tak, jak to będzie potrzebne dla ich epoki i dla ich wrażliwości religijnej. Właśnie dlatego, że Kościół, prawdziwa, tajemnicza Oblubienica Chrystusa, jest zawsze obecny wśród ludzi, trzeba, żeby nowe kościoły ceglane nie zmuszały do przyjmowania w przyszłych wiekach form, które oddzielają od reszty ludzi. Kościół Pański może być naprawdę ruchomym namiotem, który Duch Święty stawia tam, gdzie chce, a którego formy powinny być nieustannie na nowo analizowane przez ludzi wrażliwych na Ducha Świętego. Im większa będzie ta zdolność do spostrzegania i to uwrażliwienie na Ducha Świętego, które ma wcześnie dostrzec tendencje i przemiany, tym mniej trzeba będzie nadrabiać po wydarzeniu, chcąc uniknąć ciągłego i męczącego ratowania, wywołanego zbyt późnym dostrzeżeniem rzeczywistości”3.

Ubóstwo obrazów

Wracam w wyobraźni do Muzeum Literatury przed instalację Kojiego Kamojiego, by nazwać w sobie to, co stworzyło tu tak sprzyjające warunki do kontemplacji, że później salę tę będę w myślach i rozmowach porównywać do kaplicy. Znajdujemy się we wnętrzu o stonowanych barwach, w którym zdecydowanie dominują grafitowa szarość i kolor kości słoniowej. Wzrok patrzącego w oczywisty sposób kieruje się na zawieszony na pewnej wysokości szeroki pas bibuły japońskiej przedziurawiony na środku. Poniżej: szklanka wypełniona wodą i wycięte z papieru ślady stóp. Czujemy zaproszenie do wyciszenia, skupienia, zanurzenia w siebie, w to, z czym przychodzimy, a wreszcie w coś większego od nas. Kluczowe wartości, jakie można wyabstrahować z tej przestrzeni, to:

1. klarowność układu, który jasno wskazuje, na co w pierwszym rzędzie ma się kierować nasza uwaga,

2. minimalizm zastosowanych środków, ograniczenie do tego, co niezbędne dla uzyskania założonego efektu,

3. poczucie tajemnicy, stanięcia wobec czegoś, co nas przerasta, a co pozostaje niewysłowione.

Dwie pierwsze cechy są bardzo istotne w kontekście nadmiaru bodźców, z jakim zmaga się człowiek współczesny. Negatywny wpływ przestymulowania na nasz stan psychiczny został już szeroko opisany, a przy świadomości tego, w jak ścisłym związku pozostają sfery fizyczna, psychiczna i duchowa, nie może być lekceważony także w duszpasterstwie. Pozostaje to zresztą w zgodzie z radami ojców pustyni, mistrzów chrześcijańskiej duchowości, którzy już w pierwszych wiekach zalecali minimalizowanie wrażeń.

Przestrzeń sakralna powinna dawać wytchnienie od osaczających nas zewnętrznych pobudzeń, tymczasem trudno, aby zostało to osiągnięte w przeładowanym ornamentem i wszelakim spiętrzeniem kościele barokowym czy też w świątyniach budowanych w ostatnich dekadach bez określonej teologicznej koncepcji całości. Wznoszone jako pojemniki na ludzi, nie mają opracowanego planu ikonograficznego – dopiero po zakończeniu prac budowlanych myśli się o tym, gdzie na ścianie dowiesić kolejne malowidła, gromadząc nieskładnie liczne wizerunki Jezusa, Maryi oraz świętych i nie bacząc przy tym nawet na zachowanie odpowiedniej skali, oddającej rolę tych Osób w historii zbawienia4. Brakuje często troski o logikę formy przestrzennej, która wyraźnie akcentowałaby ołtarz jako centrum – otaczane kultem obrazy umieszczone w nawach bocznych stanowią konkurujące z nim punkty przyciągania uwagi.

Ta wielka liczba przedstawień figuratywnych stanowi trudność nie tylko ze względu na wspomniany wcześniej nadmiar bodźców, ale także charakterystyczne dla naszej epoki przesycenie obrazem, wizualnością. Wobec bombardowania wizerunkami, jakiego doświadczamy na każdym kroku swojego życia codziennego za pośrednictwem prasy, telewizji, reklam, a obecnie przede wszystkim internetu, z istotną rolą mediów społecznościowych, obraz doznaje silnej dewaluacji, spotyka się ze zobojętnieniem, traci swoją moc oddziaływania. Na sprawę tę zwracał uwagę kard. Joseph Ratzinger w wydanej w 2000 r. książce Duch liturgii: „natłok obrazów, które nas otaczają, oznacza równocześnie koniec obrazu”5. W latach mijających od jej publikacji intensywność tego zjawiska uległa jeszcze spotęgowaniu.

Dla sztuki Kościoła to wysoce problematyczne, ponieważ po etapie sporów ikonoklastycznych, w myśl postanowień II Soboru Nicejskiego cześć oddawana wizerunkom Chrystusa uznawana jest za wyraz wiary we wcielenie, natomiast ich odrzucenie – za negowanie prawdy o wcieleniu, a więc za herezję6. Dlatego przy przyjętej przez Kościół doktrynie niemożliwy jest całkowity brak takich wizerunków, niemniej – jak przyznaje Ratzinger – może zdarzyć się „czas niejakiego ubóstwa obrazów”7. W tym kontekście warto przywołać zalecenie z Ogólnego wprowadzenia do Mszału rzymskiego: „[w kościołach] wystrzegać się należy zbyt wielkiej liczby obrazów” (pkt 318).

Paschalny i awangardowy

Rozstrzygnięcie, jaki typ wizerunku jest dla chrześcijan kluczowy, jako przedstawiający w skondensowany sposób cały kerygmat, nie nastręcza trudności. Centrum chrześcijańskiej wiary stanowi śmierć i zmartwychwstanie Chrystusa oraz Jego powrót w czasie ostatecznym. Właśnie przedstawienie o tej treści powinno znaleźć się w centrum katolickiej świątyni, przy czym chodzić będzie nie tylko o jego lokalizację w pobliżu ołtarza, ale także o zapewnienie, że wchodzący do kościoła odbiorą je jako zdecydowaną dominantę, a więc że swoją wielkością i wyrazistością nie przytłoczą go inne wizerunki. Żadne inne – w świetle nauczania o związku obrazu z wcieleniem – nie są zresztą niezbędne. Nieodzowne jest natomiast zadbanie o taką formę przedstawienia Chrystusa, by oddawało ono jednocześnie wszystkie trzy wymienione wyżej elementy chrześcijańskiej wiary: ukrzyżowanie, zmartwychwstanie i paruzję.

Jak pisze Ratzinger: „żaden z tych akcentów nie powinien być izolowany, a pomimo ich odmienności powinna się ujawniać całość tajemnicy paschalnej. Obraz Krzyża, w którym w ogóle nie zostałaby przedstawiona Wielkanoc, byłby tak samo fałszywy jak obraz wielkanocny, który zapomina o ranach i tym samym o istnieniu cierpienia”8.

Konkretny styl takiego wizerunku nie jest zdeterminowany przez doktrynalne rygory. Wręcz przeciwnie, w Konstytucji o liturgii świętej Sacrosanctum concilium przeczytamy: „Kościół żadnego stylu nie uważał jakby za swój własny, lecz stosownie do charakteru i warunków narodów oraz potrzeb różnych obrządków dopuszczał formy artystyczne każdej epoki. […] Także sztuka naszej epoki oraz wszystkich narodów i regionów może się swobodnie rozwijać w Kościele, byleby z należną czcią i szacunkiem służyła świątyniom i obrzędom świętym” (pkt 123).

Podejmujący ten sam temat fragment Ogólnego wprowadzenia do Mszału rzymskiego będzie miał wydźwięk jeszcze bardziej przychylny w stosunku do nowych kierunków w sztuce. Zgodnie z nim Kościół „nie tylko usiłuje zachować dzieła i skarby sztuki przekazane przez wieki poprzednie i gdy zachodzi konieczność, dostosować je do nowych potrzeb, lecz również zabiega o wprowadzenie nowych dzieł, zgadzających się z duchem następujących po sobie epok” (pkt 289).

Nie ma powodu, dla którego sztuka sakralna miałaby tkwić w konwencji realizmu i nie skorzystać ze środków formalnych wypracowanych na gruncie kierunków awangardowych. Przykład Jerzego Nowosielskiego, który tworząc wystrój kościołów, z fenomenalnymi efektami poszedł właśnie tą drogą, dowodzi z jednej strony owocności takiej decyzji, z drugiej zaś pokazuje, z jakim oporem wśród wiernych się ona spotyka. Kwestia powszechnych przyzwyczajeń estetycznych, w dodatku w Kościele petryfikowanych wspomnianym już przywiązaniem do jednostronnie postrzeganej tradycji (widzianej jako zastój, a nie rozwój) to osobny problem, na którego omówienie nie ma tu miejsca. Dość powiedzieć, że gdyby Kościół chciał dostosować się do gustów wiernych, musiałby nastawić się na krajobrazy w błękitnej tonacji z wodą, ludźmi i zwierzętami. Jak wynika z badania upodobań artystycznych zorganizowanego przez Witalija Komara i Aleksandra Melamida pod nazwą People’s Choice i przeprowadzonego na blisko dwóch miliardach ludzi z różnych kultur, taki właśnie jest najbardziej lubiany kolor i temat9.

Argument, że wiernym nie spodobają się dzieła wykraczające poza najbardziej rozpowszechnioną konwencję, trudno w kontekście zagadnienia tak poważnego jak sztuka sakralna traktować na serio, a najlepszą na niego odpowiedzią pozostają słowa Georges’a Braque’a: „Gdy się zaczyna obniżać poziom sztuki sakralnej, by ją postawić na poziomie ludu, to już nie jest akt wiary, to jest propaganda”10. Jeśli Kościół w tak wielu sferach słusznie zachęca ludzi do dojrzałości wewnętrznej i wymagania od samych siebie, to nie inaczej powinno być z kwestią rozumienia i odczuwania sztuki, która w świątyni nie odgrywa przecież roli dekoracji i miłego dla oka uatrakcyjnienia, ale komunikuje treści nieprzekazywalne na drodze dyskursywnej.

Nowosielski to przykład dla nowego języka sztuki sakralnej wręcz emblematyczny, narzucający się w oczywisty sposób, ale cechy wywodzące się z kierunków awangardowych, takie jak rezygnacja ze zdobniczych detali, deformacja, uproszczenie schematu kompozycji, syntetyczna, zgeometryzowana forma, napotkamy u licznych artystów tworzących sztukę religijną. Dzieła części z nich z powodzeniem mogą się znaleźć lub już znajdują się w kościołach. Mam tu na myśli przede wszystkim malarzy, którzy za punkt wyjścia przyjmują kanon ikony: Gretę Leśko, Iwankę Demczuk, Danyłę Mowczana.

Co nam powiedzą ikonoklaści?

Chociaż w Kościele zwyciężyła opcja ikonodulska, opowiadająca się za kultem świętych wizerunków, argumenty ikonoklastów wciąż warte są wzięcia pod uwagę. Tak jak na przestrzeni VIII–IX wieku w opozycji do nich kształtowała się teologia obrazu, tak dziś mogą one pomóc w jej pogłębieniu. „Ikonoklazm wynikał z motywów prawdziwie religijnych, z niezaprzeczalnego zagrożenia swoistym uwielbieniem obrazu”11 – przyznaje Ratzinger.

W toku sporu ikonoklastycznego jako zasadnicze przywoływane było stwierdzenie św. Bazylego jeszcze z IV wieku, że „cześć oddana obrazowi przechodzi na jego pierwowzór/prototyp”. W pierwotnym kontekście dotyczyło ono nie kwestii sztuki, ale chrystologii: zjednoczenia Syna z Ojcem na tej zasadzie, że w Synu prawzór Ojca zawarty jest tak samo, jak dzieje się w przypadku wizerunku. Na grunt dyskusji dotyczących obrazu jako obiektu kultu przytoczone zdanie przeniósł Jan Damasceński, podkreślając, że wierni czczą nie same obrazy jako przedmioty, lecz to, co one przedstawiają. Rozróżniono też chwałę należną samemu Bogu w formie adoracji (latreia) od czci należnej wizerunkom (proskynesis).

Pytanie jednak, czy te subtelne dystynkcje są dla wiernych uchwytne. Zarówno powtarzające się co jakiś czas ataki na wizerunki Chrystusa i świętych, jak też gorączkowe reakcje wywołane w społeczności wiernych przez te zdarzenia zdają się dowodzić czegoś przeciwnego. Przedmiot, który miał do Boga prowadzić, staje się Nim samym, każąc wciąż na nowo stawiać pytanie o niebezpieczny potencjał bałwochwalczy i oczyszczać z niego nasze myślenie. „Teologowie kładą nacisk na jedno – oddzielenie wizerunku i prototypu – podczas gdy coś przeciwnego dzieje się często i na naszych oczach” – zauważa David Freedberg, analizujący ten temat w książce Potęga wizerunków12.

Podcast dostępny także na Spotify i popularnych platformach

Inną podnoszoną przez ikonoklastów kwestią, nad którą warto się dłużej zatrzymać, jest wątpliwość, jak niematerialny, nieograniczony Bóg może być sprowadzony do materialnej, ograniczonej formy artystycznego przedstawienia. O takim podejściu Ratzinger napisze: „Ikonoklazm opiera się na teologii jednoznacznie apofatycznej, która zna tylko owo «całkowicie inne» Boga będące poza wszelkimi wyobrażeniami i słowami”13.

Odpowiedź obrońców obrazu znowu odnosiła się do przytoczonych wcześniej słów św. Bazylego i do chrystologii: Chrystusa na skutek wcielenia ze względu na Jego ludzką naturę dawało się przedstawić pod postacią człowieka, przy czym wizerunek taki ujmował jednocześnie naturę boską, jako że w Chrystusie obie te natury łączą się nierozdzielnie, Chrystus zaś „jest obrazem Boga niewidzialnego” (Kol 1,15).

Można jednak zapytać, czy to, co obserwujemy dziś często w kościołach katolickich zarówno ze względu na nadmierną liczbę obrazów, jak i ich typ (nieprowadzący w głąb realizm) oraz stosunek wiernych do nich, nie jest z kolei – tu nawiązuję do przytoczonych słów Ratzingera – ujęciem jednoznacznie katafatycznym. Inaczej mówiąc: czy w tym, co wyrażane jest przez kształt materialny naszych świątyń, nie dochodzi do głosu wyłącznie teologia pozytywna, która odnosi się do objawionych cech Boga, do tego, co zostało przez człowieka poznane? I czy nie traci się z pola zainteresowania teologii negatywnej, apofatycznej, która wskazuje na przekraczanie przez Boga naszych możliwości pojęciowania i wyobrażania, a wobec prób wymieniania Jego cech i opisywania Go zawiesza głos, szepcząc: „To jest coś więcej, wciąż więcej, to nie jest to, nie Miłość, nie Dobro, nie Piękno, to jest ponad, będziemy zaskoczeni”.

Wzajemne uzupełnianie się tych dwóch typów teologicznego podejścia wskazane było zawsze, dziś jednak potrzeba dowartościowania teologii negatywnej ujawnia się wyraźniej na skutek sytuacji duchowej naszej epoki – do skrajności posunięta powściągliwość myślenia apofatycznego współgra z drogą przez ciemność i niepewność14.

Coś całkiem innego

Teologia apofatyczna stoi z dala od wszelkich mimetycznych i antropomorficznych roszczeń ludzkiej wyobraźni i systemu skojarzeniowego. Bóg nie jest „podobny”. Pozostaje całkowicie Innym. Jeśli jakakolwiek sztuka jest w stanie przymierzyć się do uniesienia spraw ujętych w ten sposób, może to być jedynie sztuka abstrakcyjna – niefiguratywna, nieprzedstawiająca. Nie będzie w tym wypadku, co oczywiste, chodziło o narrację, ukazanie historii zbawienia, wyrażenie prawdy o wcieleniu, śmierci, zmartwychwstaniu, ale o oddanie pewnych nieuchwytnych za pomocą słów i wyobrażeń wartości związanych z samym sacrum.

Jako charakterystyczne środki oddziaływania artystycznego, które mogą służyć wywołaniu fenomenu sacrum/numinosum, wskazywane są wzniosłość, mrok, pustka: „Dziać się to może w bardzo różny sposób: czy to przez wspomnianą już intensyfikację, czy przez kontrastowanie jakości, których zestroje przynależą odpowiednio do sacrum lub profanum. Rzecz w tym, by były one semantycznie związane z tymi dwoma fenomenami, które w swej czystej postaci doświadczane są przecież poza sztuką. Tak np. światło i ciemność, biel i czerń użyte być mogą dla symbolicznego skontrastowania tego, co święte, i tego, co świeckie. Strzelistość np. kolumn czy łuków gotyckich dla oddania transcendencji numinosum. Mrok zarówno realny, jak i przedstawiony w obrazie dla oznaczenia tajemnicy. Pustka w przestrzeni w architekturze chińskiej dla wywołania wrażenia nicości odpowiadającej na płaszczyźnie poznawczej niewyobrażalności bóstwa itd. Oto powód, dla którego sacrum w sztuce wyraża się często poprzez pustkę ogołocenia, przez ascetyzm środków, form, przedmiotów, z których żaden nie jest ważny sam dla siebie, lecz dla czegoś innego, dla czystego sensu, w którego ujawnieniu się wyczerpuje. Tym samym jego własna przedmiotowość, kształt, wartość stają się niczym, zostają unieważnione. Niezbędnym warunkiem wyrażenia sacrum jest tedy Nic – źródło i zasada wszelkiej inności”15.

Słowa Władysława Stróżewskiego dopełnić warto cytatem z Rudolfa Otto, który inspirował tę wypowiedź polskiego filozofa: „Podobnie jak ciemność i milczenie, tak też i ta próżnia czy pustka jest negacją, ale taką negacją, która usuwa wszystkie «to i tu», aby «coś całkiem innego» stało się aktem”16.

Jerzy Nowosielski, który sam stosował zestawienia trójkątów i innych figur geometrycznych jako plastyczny odpowiednik „bytów subtelnych” (tak określał byty na ogół zwane aniołami), stwierdził, że widziałby w kościele również miejsce dla malarstwa abstrakcyjnego, które nie powstało z intencją, aby w kościele się znaleźć: Malewicza, Mondriana. Wobec uwagi prowadzącej wywiad, że takie obrazy nie byłyby dydaktyczne, odpowiedział: „Całe nieszczęście z tą dydaktyką. Współczesny Kościół zajmuje się dydaktyką, a starożytny Kościół się zajmował mistagogią. To są dwie różne sprawy: wprowadzenie w tajemnicę i dydaktyka – ślizganie się po powierzchni pojęć i zjawisk, dogmatów”. Następnie wobec wątpliwości wyrażonej przez rozmówczynię, czy potrafiłaby się modlić do obrazu abstrakcyjnego: „To by się Pani modliła w obecności obrazu. Nie chodzi o to, żeby się modlić do obrazu, tylko żeby się modlić przy pomocy jego działania”17.

Te same odpowiedzi zastosowałabym do pytań, które pojawiły się po moim poprzednim artykule na tych łamach: czy naprawdę widziałabym w kościele miejsce dla tego, co nazwałam sztuką numinotyczną, a więc np. dla abstrakcyjnych rzeźb Ursuli von Rydingsvard i instalacji Kojiego Kamojiego? Tak, widziałabym. O ile sami artyści nie dostrzegliby w tym sprzeczności i pod warunkiem odpowiedniego wkomponowania tych prac w przestrzeń świątyni, aby nie powtarzać błędu „dowieszania” i „dostawiania” w budynku, który został inaczej pomyślany albo wcale niepomyślany. Za cenny krok w tym kierunku można uznać grób Pański przygotowany przez Kamojiego do warszawskiego kościoła Wizytek, wyzbyty figuracji, oddziałujący samym układem kamiennych bloków. Tym bardziej widziałabym w naszych świątyniach miejsce dla abstrakcyjnych obrazów i polichromii Krzysztofa Sokolovskiego, które powstają z wyraźną intencją tworzenia sztuki „neosakralnej” i jako takie właśnie są odczytywane przez niezorientowanych, przypadkowych odbiorców18. Te nazwiska to oczywiście tylko przykłady, pojedyncze tropy, mające dać pojęcie, o czym w ogóle mówimy, a nie zamknięta lista.

„Co miałoby wskazywać, że jest to abstrakcja o treści chrześcijańskiej?” – takie pytanie również musiało się pojawić. Nic nie musi na to wskazywać. Znajdujemy się we wnętrzu kościoła katolickiego, w którym ukierunkowanie duchowe jest jasno wyznaczone przez omówione wcześniej przedstawienie figuratywne – paschalny wizerunek Chrystusa. Na sztuce abstrakcyjnej nie spoczywa już to zadanie – jej funkcją jest jawienie się tego, co nieuchwytne; tego, w czym przemawia do nas mysterium tremendum i mysterium fascinosum; tego, co jest tajemnicą fascynującą, a pełną grozy – i ma nią pozostać.

Wobec zarzutu nadmiernego subiektywizmu sztuki abstrakcyjnej, możliwości wielorakiego jej odczytania, co miałoby stanąć na przeszkodzie nadaniu jej w budynku kościoła roli większej niż dekoracyjna, ornamentacyjna, można zapytać, skąd wzięło się przekonanie o tym, że z kolei sztuka figuratywna jest obiektywna i czytelna dla wchodzących do świątyni. W istocie ona również wymaga komentarza, a jedyna różnica w tym, że komentarz ten znamy od tak dawna, że zapomnieliśmy już, iż kiedyś musieliśmy go poznać. Trójca Rublowa bez wprowadzenia, które wyjaśni nam trynitarne odczytanie gościny u Abrahama, postrzegana będzie jako przedstawienie trzech aniołów. Z kolei wizerunki świętych pozostają często dla przestępujących próg kościoła nierozpoznane – klucz w postaci charakterystycznych atrybutów zaginął albo nigdy nie został nam wręczony. Nie jest to obecnie wiedza powszechna.

Paradoksalnie sztuka abstrakcyjna może w niektórych przypadkach okazać się bardziej klarowna w swojej wymowie, odwołując się do jakości czytelnych kulturowo, a wręcz biologicznie, takich jak światło, ciemność, twardość, miękkość, ostrość, falistość, strzelistość, pustka, prostota, skłębienie. Korzysta z nich owocnie współczesna wysokiej klasy architektura sakralna, pozostająca w bliskim związku z abstrakcją tak organiczną, jak geometryczną19.

Człowiek wchodzący do wiedeńskich kościołów Trójcy Świętej i Chrystusa Nadziei Świata czy też do kaplicy Matki Bożej Różańcowej u dominikanów na warszawskim Służewie (projekty kolejno: Fritz Wotruba, Heinz Tesar, Stanisław Niemczyk) znajduje się natychmiast pod bardzo konkretnym wpływem ich kształtu przestrzennego, odbieranego całym ciałem. W pierwszym przypadku wstrząs, niepokój oraz myśl o wielkości i grozie, w dwóch pozostałych poczucie uspokojenia, ukojenia, wręcz bycia otulonym wydają się odbiorem jeśli nie oczywistym, to wysoce prawdopodobnym. Tak również, nie tylko poprzez pokazanie wizerunków i symboli, przemawia sztuka sakralna.

Świeczka przed pejzażem

Do wszystkich tych uwag dodać trzeba jeszcze obracające je wniwecz zastrzeżenie o wadliwości samego podziału na sacrum i profanum, jeśli za prawdę przyjmujemy wcielenie, wejście Boga-człowieka w świat. Trudno inaczej niż jako termin prowizoryczny traktować określenie „sztuka sakralna”, gdy za Karlem Rahnerem uważa się, że „para pojęć [sacrum i profanum] nie nadaje się do wyrażenia sposobu, w jaki chrześcijaństwo widzi świat i jak interpretuje samo siebie”20.

Czekając na poszerzenie naszej świadomości, tak by zdolna była ująć te sprawy we właściwy dla nich sposób, jako gest proroczy możemy widzieć wzmiankowane przez Nowosielskiego palenie świeczki przed pejzażem: „Kiedy dopadają mnie okresy wielkiego znużenia, zniechęcenia, jak mi choćby chwilowo obrzydnie zupełnie to malowanie ikon – a to zdarza się dość często – wówczas uciekam do swoich obrazów tzw. świeckich; do swoich pejzaży, do swoich aktów, ale najczęściej do pejzaży, i tak odpoczywam sobie z nimi. I myślę, że przecież to jest to moje prawdziwe malarstwo sakralne, a ikony to jakieś odgrzebywanie spraw, których już się nie da odgrzebać. Parę razy zdarzyło mi się nawet, że zapaliłem przed pejzażem świeczkę. Powiem więc trochę «na wariata», że skoro w Kościele zachodnim tak dojmująco i powszechnie występuje poczucie niemożności realizacji ikonicznych ściśle tematycznie sakralnych, to dlaczego nie wprowadzić do kościoła sztuki tzw. świeckiej, jeśli jesteśmy przekonani, że właśnie tam pierwiastek sacrum bywa odczuwany intensywniej niż w wyobrażeniach ikonicznych, których już nie umiemy naprawdę realizować”21.

Jest i uznane przez Kościół proroctwo, wpisane na karty Biblii, gdzie w Księdze Apokalipsy o Mieście Świętym zstępującym z nieba natchniony autor powie: „A świątyni w nim nie dojrzałem”. O nowym kształcie sztuki sakralnej myśleć więc można nie inaczej, jak z silnym poczuciem, że dojść mamy ku czemuś całkiem odmiennemu.

1 Por. R. Otto, Świętość, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993, s. 32–33, 39–55, 59–67.
2 A. Gołubiew, Gdzie są artyści?, „Tygodnik Powszechny” 1949, nr 20.
3 Cyt. za: M. E. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna, Lublin 1980, s. 121–122.
4 Por. A. Białkiewicz, Architektura sakralna. Między sztuką a rzeczywistością, „Sacrum et Decorum” 2008, nr 1.
5 J. Ratzinger, Duch liturgii, Poznań 2002, s. 118.
6 Szczegóły sporu ikonoklastycznego przybliżają m.in.: H. Belting, Obraz i kult, Gdańsk 2010, s. 167–188, rozdz. Kościół i obraz. Doktryna obrazu w tradycji kościelnej i w czasach ikonoklazmu (726–843); D. Freedberg, Potęga wizerunków. Studia z historii i teorii oddziaływania, Kraków 2005, s. 384–434, rozdz. Idolatria i ikonoklazm.
7 J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 119.
8 Tamże, s. 120.
9 Por. D. Dutton, Instynkt sztuki. Piękno, zachwyt i ewolucja człowieka, Kraków 2020, s. 43–45.
10 Cyt. za: M. E. Rosier-Siedlecka, Posoborowa architektura sakralna, dz. cyt., s. 299.
11 J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 109.
12 D. Freedberg, Potęga wizerunków, dz. cyt., s. 408.
13 J. Ratzinger, Duch liturgii, dz. cyt., s. 112.
14 Temat nowej duchowości czasu niepewności, w tym także roli teologii apofatycznej, podejmuje m.in. Tomasz Terlikowski w artykule Wyruszyć w drogę po zburzeniu Świątyni w tym numerze „Więzi”.
15 W. Stróżewski, O możliwości sacrum w sztuce, w: Sacrum i sztuka, oprac. N. Cieślińska, Kraków 1989, s. 31.
16 R. Otto, Świętość, dz. cyt., s. 96.
17 Innego malarstwa nie było, z J. Nowosielskim rozmawia M. Ujma, w: J. Nowosielski, Sztuka po końcu świata. Rozmowy, Kraków 2012, s. 159. Pierwodruk: „Na Przykład” 1996, nr 34.
18 Por. Skaleczeni figuracją, z K. Sokolovskim rozmawiają K. Jabłońska, E. Kiedio, „Więź” 2022, nr 4.
19 Por. A. Serafin, Architektura wobec sztuki abstrakcyjnej XX wieku, „Architectus” 2014, nr 1.
20 K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, tłum. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Warszawa 1987, s. 402.
21 J. Nowosielski, wypowiedź w ramach dyskusji, w: Sacrum i sztuka, dz. cyt., s. 208.

Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” wiosna 2023 jako część bloku „Sakralna awangarda”.
W bloku również tekst: Sztuka jako sejsmograf duchowości (dyskusja)