Sztukę można uznać za barometr zmian w życiu duchowym. Co powiemy na tej podstawie? Podczas gdy ta tworzona do kościołów znajduje się w stanie stagnacji i uwiądu, poza murami świątyń – w galeriach i muzeach – rozwija się ona w najróżniejszych kierunkach. To tam właśnie zdarza się doświadczać epifanii.
Do chóru niezadowolonych z poziomu sztuki w polskich kościołach dołączył w listopadzie 2021 r. głos mocny siłą swojej konkretnej propozycji. Dariusz Karłowicz, redaktor naczelny rocznika „Teologia Polityczna”, w wywiadzie Namalować katolicyzm od nowa przedstawił projekt – pod tym właśnie hasłem – w którym kierowane przez niego czasopismo i Instytut Kultury Jana Pawła II stawiają sobie za cel odnowienie sztuki sakralnej. Jej obecny stan diagnozował następująco: „Problemem, z którym trzeba się zmierzyć, jest głęboki kryzys wielkiej tradycji katolickiego malarstwa religijnego. Po raz pierwszy od stuleci prawdy wiary nie przemawiają do wiernych współczesnym językiem obrazowania. Głośna sztuka albo w ogóle nie odnosi się do chrześcijańskiej nauki i życia, albo jest jawnie antychrześcijańska. Współczesnych wersji wielkich tematów religijnych darmo szukać nie tylko w galeriach i muzeach, ale co gorsza – również w kościołach. Poza kilkoma chlubnymi wyjątkami zastępują je reprodukcje, kopie lub szmira. Jeśli mi Pan nie wierzy, to proszę przejść się po kościołach w Warszawie”1.
Do działania, które polegać miało na namalowaniu nowej wersji obrazu Miłosierdzia Bożego, zaproszonych zostało jedenastu malarzy, zarówno z poważnym dorobkiem – poszczycić się nim może Jarosław Modzelewski – jak też witanych z nadziejami artystów młodszego pokolenia, wśród nich m.in. Jacka Hajnosa.
Nie o efektach tego projektu jednak chciałabym pisać. Nie są mi one zresztą znane – chociaż na stronie „Teologii Politycznej” już wiosną ukazały się dwa artykuły o jego finalizacji, pozbawione były reprodukcji, a moje zapytanie o możliwość zapoznania się z nimi, wysłane mailem do redakcji, przyniosło jedynie informację, że na listopad planowana jest wystawa. Tak czy inaczej, chociaż nazwiska artystów uczestniczących w przedsięwzięciu pozwalają spodziewać się ciekawego zbioru prac, to nie one sprawiają, że przywołuję całą tę sprawę.
Moją uwagę przykuła sama cytowana tu wypowiedź Dariusza Karłowicza jako symptomatyczna w podejściu do zagadnień z pogranicza sztuki i religii. Z podobnymi opiniami nieraz zdarzało mi się już zetknąć, są one charakterystyczne dla pewnego – przypuszczalnie mocno rozpowszechnionego – typu oglądu rzeczywistości. Obok krytycznego spojrzenia na kondycję sztuki sakralnej (krytycyzmu tego ogólnie rzecz biorąc trudno nie podzielać) cechuje go również głęboka nieufność wobec sztuki współczesnej, z której – niczym z rwącego nurtu nieczystości – wyciągani są pojedynczy artyści, jako wyjątki, jedyni szlachetni w Sodomie i Gomorze.
Dopiero pogłębione badania pozwoliłyby ocenić, czy awersja ta ma swoje źródło w faktycznym kontakcie ze sztuką dzisiejszej doby, w żywym korzystaniu z kalendarza wystaw oraz namyśle nad tym, co w owych odwiedzanych kilka razy w tygodniu galeriach się zobaczyło (zakładam, że aby rzetelnie śledzić rozwój sceny artystycznej, co dałoby podstawę do ferowania wyroków tak mocnych, a przy tym obejmujących całość zjawiska, trzeba by poświęcić niemałą część swojego czasu). A może korzeniami niechęć ta tkwi raczej przeciwnie – w niebywaniu, nieśledzeniu, abnegacji tej sfery i ograniczeniu zainteresowania nią do momentów, gdy prawicowe media doniosą o wykreowanym przez siebie skandalu z obrazą uczuć religijnych w roli głównej?
Popołudniowy przełom
Wyrokowanie z góry, że prawdziwa jest druga z tych przyczyn, mogłoby okazać się krzywdzące. Dość powiedzieć, że poczynione przez Dariusza Karłowicza (i inne osoby z bliskiej mu formacji ideowej) rozpoznanie co do sztuki współczesnej uważam za gruntownie błędne. Owszem, sztuka, którą znajduję w polskich kościołach budowanych w ostatnich dziesięcioleciach, rzadko prowadzi mnie gdzieś głębiej, poza granicę ilustracyjności, taniej wzruszeniowości i dydaktyzmu. W poszukiwaniu owego „głębiej, mądrzej, prawdziwiej, wewnętrznie przejmująco” ruszam jednak nie bez powodu właśnie do galerii czy muzeum, pilnie kierując się do sal, których przeraźliwa dla wielu zawartość opisana została jako sztuka XX–XXI wieku. Rozczarowanie, znużenie i poziewania nieuniknione są również tu – to jasne w rzeczywistości wielorakiej i niedoskonałej. Poczucie doświadczania czegoś poważnego i przemieniającego na poziomie intelektualnym, emocjonalnym oraz duchowym jest jednak na tyle częste, że wyprawy te ponawiam z dużą dozą przekonania. A zdarzają się też – nie sądzę, bym używała słowa na wyrost! – epifanie.
Czy są to, mówiąc słowami Dariusza Karłowicza, „współczesne wersje wielkich tematów religijnych”? Według mnie tak, choć biorąc pod uwagę możliwe rozumienia słowa „religia”, właściwsze byłoby mówienie o wielkich tematach chrześcijaństwa – jako wiary, duchowości, całej egzystencji przepojonej Chrystusowym duchem, która swoimi horyzontami daleko wychodzi poza ograniczające, przykrawające definicje.
Dzięki rozpowszechnieniu się abstrakcji jako metody wyrażania intuicji dotyczących sfery nadprzyrodzonej dochodzi do głosu teologia apofatyczna, spychana przez wieki na margines w myśli zachodniej
Sztukę można uznać za barometr zmian w życiu duchowym – uwidaczniają się one zarówno w samej twórczości artystycznej, jak i w jej odbiorze, sposobach doświadczania i interpretacji. Zamilknięcie sztuki w murach świątynnych i jej rozbrzmiewanie całą paletą głosów w świecie poza nimi współgra z tezami ks. Tomáša Halíka wyrażonymi w jego najnowszej książce Popołudnie chrześcijaństwa. Według jego diagnozy Kościół po fazie przedpołudnia, w której tworzył swoje instytucjonalne i doktrynalne struktury, i po kryzysie południa, związanym z utratą wiarygodności, oświeceniową krytyką religii, rozwojem ateizmu, a wreszcie apateizmu, czyli religijnej obojętności, wchodzi w kolejną fazę, z którą ks. Halík wiąże istotne nadzieje: „Jestem przekonany, że dziś stoimy u progu popołudnia chrześcijaństwa; kończy się długi okres kryzysu i już pojawiają się rysy nowej, zapewne głębszej i dojrzalszej postaci chrześcijaństwa”2.
W dalszej części swojej analizy czeski teolog stawia hipotezę, że wiara przerosła znane dotąd formy religii: „Dotychczasowe postacie religii – przednowoczesna religio i nowoczesna religia rozumiana jako światopogląd – z ledwością mogły pomieścić wiarę; były dla niej zbyt wąskie, dusiły ją. Wiarę trzeba wprowadzić do nowej przestrzeni – tak jak Paweł wyprowadził chrześcijaństwo z granic ówczesnego judaizmu”3. Niebagatelną rolę przypisuje zresztą ks. Halík właśnie sztuce, nazywając ją – w bliskim sobie, Jungowskim stylu wyrażenia – „skarbnicą proroczych snów” i wzywając do jej interpretacji teologicznej.
Oczywiście we wskazywaniu na ogromną rolę sztuki w wyczuwaniu duchowych drgnień i erupcji epoki miał ks. Halík niejednego poprzednika. Ponad sto lat temu Wassily Kandinsky stwierdzał: „Literatura, muzyka i sztuka to najbardziej wrażliwe dziedziny, na których duchowy przełom przybiera konkretną postać”4.
Bez religijnych rekwizytów
Znakomitym ułatwieniem dla tych, którzy chcieliby zapoznać się ze spektrum zjawisk artystycznych obecnych na polskim gruncie, a w różny sposób odnoszących się do sfery pozaempirycznej, w tym do obszaru wiary chrześcijańskiej, jest projekt badawczy Sztuka polska wobec metafizyki. Postawy i strategie artystyczne lat 2000–2020, prowadzony przez zespół z Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie5. Jego elementem ma być cykl wystaw, z których pierwsza, przekrojowa, zatytułowana Sztuka i metafizyka, prezentowana była w lutym bieżącego roku w krakowskiej Galerii Podbrzezie.
Zgodnie z zamiarem kuratorskim zaznaczał się w niej trójpodział: po lewej stronie od wejścia umieszczone zostały prace, w których ogląd fenomenu religii dokonywany jest z wyczuwalną dozą dystansu, zaskoczenia dziwnością (według autorów może wręcz dziwactwem) czy z nastawieniem krytycznym, upatrującym w religii źródła opresji. Po przeciwnej stronie znalazły się realizacje afirmatywne wobec sacrum i nadprzyrodzoności. W strefie pomiędzy nimi miejsce oddano natomiast artystom mówiącym o metafizyczności pojętej filozoficznie. Wobec mojego zdziwienia tym, że na ekspozycji znalazły się również prace mówiące nie o metafizyce, jak zapowiadał tytuł, ale o samej zewnętrznej warstwie religii jako zjawiska społecznego, kurator wystawy Łukasz Murzyn wyjaśnił, że wprawdzie nie było to zgodne z pierwotnym zamierzeniem, ale ostatecznie zespół uznał, że w ten właśnie sposób oddany zostanie aktualny stan dyskursu na ten temat w Polsce: „Dla polskich artystów w dużej mierze metafizyka pociąga za sobą od razu odniesienie do dziedzictwa chrześcijaństwa, albo afirmatywne, albo krytyczne”6.
Uzasadnienie to nie wydaje mi się w pełni przekonujące, jako że znalezienie w Polsce artystów, którzy w swych metafizycznych poszukiwaniach kierują się w stronę inną niż chrześcijaństwo, nie nastręcza większych trudności. Wskazać można by choćby Urszulę Broll (buddyzm) czy Monikę Krajewską (judaizm). Istotniejsza jest jednak inna obserwacja. Otóż typowe katolickie rekwizytorium pojawia się tylko w pierwszej z opisanych wyżej stref: liturgiczne paramenty w Mszy Artura Żmijewskiego, krzyż w Symbólu Grzegorza Klamana, budynek kościoła w Klatce Daniela Rycharskiego, białe szaty na długowłosych jezusopodobnych mężczyznach w Szukając Jezusa Katarzyny Kozyry. W części po prawej stronie, prezentującej prace dotyczące nie religii, ale samego doświadczenia tego, co transcendentne, takie oczywiste tropy trudno było odnaleźć, choć – jak już zostało powiedziane – w zebranych tam dziełach transcendencja rozumiana jest na sposób chrześcijański.
Abstrakcja na drodze do Ukrytego
Można oczywiście stwierdzić, że na wystawie Sztuka i metafizyka przedstawiono jedynie mały wycinek twórczości artystycznej o tej tematyce, zbyt wąski, aby wyciągać na tej podstawie daleko idące wnioski. Wybór kuratorski poprzedzony został jednak przecież rozpoczętym już projektem badawczym i namysłem, tak by uczynić go jak najbardziej reprezentatywnym. Zjawisko zanikania religijnego akcesorium oraz standardowych form przedstawiania sacrum (symbol, skupienie na postaci lub obliczu Chrystusa, Maryi, świętych) w sztuce komunikującej istotne treści duchowe obserwuję zresztą z zainteresowaniem również przy innych okazjach.
Dotyczy to nawet współczesnej sztuki ikony – na wystawach organizowanych regularnie po corocznych warsztatach ikonopisów odbywających się w Nowicy zobaczyć można nie tylko przedstawienia silnie zgeometryzowane, których najdojrzalszym przykładem są ikony Grety Leśko, ale także obrazy całkowicie wyzbyte figuratywności. Kwestia zaklasyfikowania ich jako ikon rodzi oczywiście kontrowersje, niemniej autor bodaj najbardziej przemyślanych z nich, Krzysztof Sokolovski, którego praca znalazła się także na wystawie Sztuka i metafizyka, przekonująco uzasadniał w naszej wymianie maili związki między wybraną przez siebie drogą abstrakcji geometrycznej a tradycyjną sztuką Kościoła wschodniego: „Nie chodziło mi o minimalizację lub zwykłe uproszczenie form kanonicznych, lecz o znalezienie i wydobycie form i układów nieprzedstawiających, mających na celu pokazanie budowy świata ikony. Pozwoliło mi to na sklasyfikowanie pewnych obrazów niefiguratywnych jako sakralnych”. To właśnie sztuka abstrakcyjna ma jego zdaniem możliwość dotarcia do ludzi ponad podziałami kulturowymi i religijnymi: „Układy neosakralne polegają na konstruowaniu kompozycji z elementów akceptowanych przez człowieka drogą naturalną. Chodzi o tworzenie jak najbardziej zrozumiałego i intuicyjnego w odbiorze dla współczesnych ludzi języka mówiącego o istnieniu świata metafizycznego”.
W twórczości Kojiego Kamojiego istotną rolę grają dziury wykonane w bibule lub sklejce oraz pusta przestrzeń. Dzięki temu można doświadczyć, jak działają środki wyrazu przypisywane sztuce Wschodu – próżnia i przestrzenna pustka
Drogą abstrakcji wśród artystów prezentowanych w prawej, afirmatywnej części sali Galerii Podbrzezie idzie m.in. także Paweł Jach7. Wybrana na wystawę rzeźba Na drodze do Ukrytego I. Effatha, tak jak szereg innych jego dzieł, oparta jest na połączeniu pozornie zupełnie nieobrobionego drewna oraz stali, której błyszcząca powierzchnia wchodzi z nim w wyraźny fakturowy kontrast. „Zawieszenie materii organicznej pomiędzy rytmami pionowymi, dynamika układu ukazują sposób działania Ducha Świętego – można było przeczytać w odautorskim komentarzu, gdy rzeźby Jacha wystawiane były w dominikańskiej Galerii Zielona w Łodzi8. – Duch przemienia nas, pozostawiając nietkniętą osobowość; jej symbolem jest naturalna struktura drewna. Materia ta jest zapisem historii życia, dlatego wykorzystuję ją w kompozycjach. Kontrastowe zestawienie materii, punkty styku ukazują pewną treść: Bóg zbliża się do nas, przemawia w sytuacjach przełomowych, staje na brzegu, na granicy dwóch rzeczywistości”.
Rozpowszechnienie się abstrakcji jako metody wyrażania intuicji dotyczących sfery nadprzyrodzonej współgra z mocno zaznaczającą się we współczesnej kulturze świadomością granic ludzkiego poznania. Wydaje się, że nareszcie do głosu dochodzi w ten sposób teologia apofatyczna, spychana przez wieki na margines w myśli zachodniej. Uzupełnia ona teologię katafatyczną, wyrażającą wynikające z Objawienia stwierdzenia dotyczące Bożych przymiotów, dodając: owszem, ale to wciąż za mało, Bóg jest większy, wciąż większy, nieuchwytny w naszych słowach i formułach myślowych. Jest „wiecznie poszukiwanym”, jak o Nim powie Paul Evdokimov9. Jedni artyści, jak Paweł Jach, o tym Bożym ukryciu mówią wprost w tytułach swych prac czy wystaw, inni rezygnują także z ich tytułowania, jakby nawet tym nie chcąc ująć spraw zbyt definitywnie.
Sztuka numinotyczna
W tym kontekście znaczący jest niewielki udział sztuki abstrakcyjnej w wystroju wnętrz kościołów – w nich wciąż odgrywa ona marginalną rolę, sprowadzającą się w zasadzie jedynie do bycia dekoracją, ornamentem. W wywiadzie rzece A piękno świeci w ciemności bp Michał Janocha tłumaczył mi taki stan rzeczy następująco: „W centrum każdej ikony jest postać, natomiast wokół niej mogą być elementy abstrakcyjne. Podobnie jest we wnętrzu kościelnym – elementy abstrakcyjne są podporządkowane formie figuratywnej, która niesie określoną treść dogmatyczną. Jeśli tak nie jest (a były takie próby po soborze, w końcu lat sześćdziesiątych), to można by sobie postawić pytanie, czy to jest jeszcze sztuka sakralna chrześcijańska, czy my pod te formy nie moglibyśmy podłożyć treści innej dowolnej religii albo jakiegokolwiek systemu filozoficznego”10.
I w innym miejscu: „Sztuka abstrakcyjna, pojmowana w takim znaczeniu, jakie nadaje jej historia sztuki nowoczesnej, nigdy [podkr. – EK] nie będzie mogła być nośnikiem nauki Ewangelii i tradycji Kościoła, choć może w pewnym zakresie w tym kierunku prowadzić”11.
Wobec słowa „nigdy” lampki kontrolne w mojej głowie zaczynają dynamicznie migać. Nie inaczej jest w tym przypadku, gdy po pięciu latach z nowymi myślami zaglądam do naszej rozmowy. Nie mam wcale pewności, że wykluczyć musimy kolejny, oczyszczający ikonoklazm, który zniwelowałby opisywany tu rozziew między sztuką sakralną a drogami, którymi poza murami świątynnymi przechadza się dziś sztuka współczesna.
Paradoks w tym, że do czasu, aż to się nie zmieni, w zasadzie dla jasności terminologicznej nie powinno nazywać się sztuką sakralną takiej twórczości artystycznej, która wprawdzie (w przeciwieństwie do ckliwych obrazków rozwieszonych w prezbiterium i hojnie we wszystkich nawach) wiedzie nas w rejony sacrum i wprawia w metafizyczne drżenie, ale przez podmioty decydujące o wystroju kościołów nie została uznana za odpowiednią, by wspierać modlitwę wiernych12. W naturalny sposób ludzie karmiący swoje wnętrze taką sztuką potrzebują jednak jakiegoś zbiorczego określenia, ułatwiającego komunikację i porządkowanie myśli. Na własny użytek stosuję w tym celu wyrażenie „sztuka numinotyczna”, odnosząc się do terminu numinosum, ukutego przez Rudolfa Otto dla nazwania tego, co w świętości najszczególniejsze, a co nie poddaje się procesom definiowania i pozostaje czymś niewysłowionym. Wyznaczany przez to słowo obszar pojęciowy jesteśmy jednak w stanie rozpoznać poprzez stosunek do niego naznaczony ambiwalencją – numinosum jest rzeczywistością/jakością jednocześnie przerażającą (mysterium tremendum) i pociągającą (mysterium fascinosum)13.
Przybliżenie, czym byłaby sztuka numinotyczna, czytelnik osiągnie, oglądając monumentalne rzeźby z drewna cedrowego Ursuli von Rydingsvard oraz instalacje czy – lepiej rzecz ujmując – „medytacyjne układy przestrzenne”14 Kojiego Kamojiego, które są najdoskonalszymi znanymi mi obecnie realizacjami sztuki nazywanej przeze mnie w ten sposób. Dla porządku nadmienię, że przywołując te dwa nazwiska, wykraczam wprawdzie poza opisywaną tu dotąd ściśle rozumianą polską scenę artystyczną, nie tak daleko jednak, jak mogłoby się zdawać. Tworząca w Ameryce von Rydingsvard w wywiadach często podkreśla, jak ważne są dla niej polskie korzenie, a ponad połowa jej rzeźb nosi polskie tytuły. Koji Kamoji, urodzony w Tokio, mieszka natomiast w Polsce od 60 lat i uważa się za artystę polskiego.
Ogrom, fakturowe bogactwo i osobliwość form rodzą w oglądających rzeźby von Rydingsvard poczucie wzniosłości oraz niesamowitości, uznawane przez Rudolfa Otto za wyznaczniki numinosum15. Sformułowania stosowane przez artystkę przy opisie własnej sztuki także wyraźnie ustawiają nasze myśli w tym kierunku. Jak stwierdza, tworzy, bo to pozwala jej „mówić o rzeczach, o których nie daje się opowiedzieć”, „ponieważ życie jest pełne wspaniałości bliskich cudom”, „ponieważ chcę znaleźć odpowiedź na pytania, na które wiem, że nie ma odpowiedzi”16.
W tym przypadku dookreślanie numinosum przymiotnikiem „chrześcijańskie” byłoby nadużyciem. Żadna ze znanych mi wypowiedzi artystki nie daje podstaw do takiego zaklasyfikowania. Niemniej subtelne wzmianki w wywiadach pozwalają zakładać, że co najmniej nie ma tu sprzeczności. W jednym z nich zapytana o dziecięce lata spędzone w obozach dla polskich uchodźców, wspominała, że budynkiem, który odbierała tam jako wyjątkowy, był kościół, a jedynym znanym jej wówczas obrazem był obraz Jezusa. Miała też wówczas głęboką pewność, że Chrystus jest obecny w tabernakulum. Prowadzący wywiad dyskretnie wyraża w tym miejscu swoje wrażenie, że cud przeistoczenia i cała ta święta rzeczywistość stanowią korzeń, który wciąż jest w niej żywy. Odpowiedź brzmi: „Tak myślę”17.
Powszechnie znane są natomiast duchowe źródła Kojiego Kamojiego. Nie ma wątpliwości, że właściwe dla jego sztuki minimalizm, harmonia, subtelność, wymóg skupienia, kontemplacyjność wywodzą się z buddyzmu. Podobno artysta zaawansowany jest w praktykach jogi i medytacji18, duchowość wskazuje jednak jako miejsce styku naszych kultur: „Ja chciałbym znaleźć to, co jest wspólne w sztuce, zachodniej i wschodniej. Myślę o duchowości, w średniowieczu sztuka była bardziej skierowana ku wartościom duchowym, później tę duchową intensywność straciła. Sztuka współczesna znowu tej duchowości szuka”19. Dzięki twórczości Kamojiego, w której istotną rolę grają dziury wykonane w bibule lub sklejce oraz pusta przestrzeń, doświadczyć możemy, jak działa środek numinotycznego wrażenia, który Otto przypisuje sztuce Wschodu – próżnia i przestrzenna pustka. Obecne u Kamojiego będą zresztą także dwa inne środki wyrazu numinosum w sztuce, wymienione wcześniej przez autora Świętości: ciemność i milczenie20.
Siedząc na podłodze sali warszawskiego Muzeum Literatury, w której instalacja Kamojiego Raj wieńczyła drogę przez Dantejskie zaświaty21, i znajdując nareszcie ukojenie od nadmiaru bodźców, po raz kolejny zastanawiałam się, czy przyjdzie czas, gdy po możliwość uruchomienia najgłębszych pokładów ducha będę mogła udawać się nie do sanktuarium mentalnie zaimprowizowanego w galerii sztuki, ale do zwykłej katolickiej kaplicy.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” jesień 2022
1 Namalować katolicyzm od nowa, z D. Karłowiczem rozmawia J. Chełchowski, www.teologiapolityczna.pl/namalowac-katolicyzm-od-nowa-rozmowa-z-dariuszem-karlowiczem [dostęp: 18.08.2022].
2 T. Halík, Popołudnie chrześcijaństwa. Odwaga do zmiany, tłum. T. Maćkowiak, Kraków 2022, s. 59.
3 Tamże, s. 91–92.
4 W. Kandinsky, Pierwiastek duchowy w sztuce, przeł. J. Kałążny, w: Sztuka a religia. Debaty niemieckie od XVI do XXI wieku, wstęp, wybór i opracowanie C. Lipiński, M. Wojtczak, Poznań 2018, s. 384.
5 Strona internetowa projektu zawierająca bazę artystów, bibliografię i zestaw tekstów związanych z badanym obszarem znajduje się pod adresem https://sztukaimetafizyka.up.krakow.pl. Przygotowywana jest również publikacja Metafizyczność i zwrot postsekularny w polskiej sztuce współczesnej. Obserwacje, kontestacje, świadectwa.
6 Sztuka metafizyczna w Polsce? Jest często w miejscach nieoczekiwanych, z Ł. Murzynem rozmawia E. Kiedio, www.wiez.pl/2022/02/25/sztuka-metafizyczna-w-polsce-jest-czesto-w-miejscach-nieoczekiwanych [dostęp: 4.09.2022].
7 Zupełnie inna strategia artystyczna, polegająca na wyrażaniu sacrum poprzez ukazywanie najzwyklejszej codzienności, a więc niejako przez uświęcenie profanum czy też zniesienie między tymi strefami granicy (w istocie obcej chrześcijaństwu!), sygnalizowana była w Galerii Podbrzezie pracą Beaty Stankiewicz Pokój nr 27, przedstawiającą wnętrze mieszkalne z dwoma łóżkami. Wspaniałe osiągnięcia na tej drodze ma także inna artystka, Aldona Mickiewicz. Opis tej metody przerasta ramy niniejszego tekstu, pozwolę sobie jednak na przytoczenie niezwykle ciekawego cytatu z wypowiedzi Jerzego Nowosielskiego, pokazującego otwierające się w ten sposób horyzonty: „Kiedy dopadają mnie okresy wielkiego znużenia, zniechęcenia, jak mi choćby chwilowo obrzydnie zupełnie to malowanie ikon – a to zdarza się dość często – wówczas uciekam do swoich obrazów tzw. świeckich; do swoich pejzaży, do swoich aktów, ale najczęściej do pejzaży, i tak odpoczywam sobie z nimi. I myślę, że przecież to jest to moje prawdziwe malarstwo sakralne, a ikony to jakieś odgrzebywanie spraw, których już się nie da odgrzebać. Parę razy zdarzyło mi się nawet, że zapaliłem przed pejzażem świeczkę. Powiem więc trochę «na wariata», że skoro w Kościele zachodnim tak dojmująco i powszechnie występuje poczucie niemożności realizacji ikonicznych ściśle tematycznie sakralnych, to dlaczego nie wprowadzić do kościoła sztuki tzw. świeckiej, jeśli jesteśmy przekonani, że właśnie tam pierwiastek sacrum bywa odczuwany intensywniej niż w wyobrażeniach ikonicznych, których już nie umiemy naprawdę realizować” (J. Nowosielski, wypowiedź w ramach dyskusji, w: Sacrum i sztuka, oprac. N. Cieślińska, Kraków 1989, s. 208).
8 Więcej o tej wystawie w moim tekście Ukryty – o Duchu poprzez abstrakcję, www.wiez.pl/2017/12/27/ukryty-o-duchu-poprzez-abstrakcje/ [dostęp: 4.09.2022].
9 P. Evdokimov, Duch Święty w tradycji prawosławnej, tłum. M. Żurowska, Poznań 2012, s. 48.
10 A piękno świeci w ciemności, z M. Janochą rozmawia E. Kiedio, Warszawa 2017, s. 197.
11 Tamże, s. 193.
12 Sztukę sakralną bp Janocha definiuje w ten sposób: „Wyrasta ona z religijnej inspiracji i jednocześnie jest przeznaczona do kościoła [podkr. – EK], czyli ma związek z kultem, może pomóc w modlitwie” (A piękno świeci w ciemności, z M. Janochą rozmawia E. Kiedio, Warszawa 2017, s. 50). Dodajmy: o przeznaczeniu do kościoła nie rozstrzyga sam artysta ani grono świeckich wiernych.
13 Por. R. Otto, Świętość, tłum. B. Kupis, Wrocław 1993, s. 32–33, 39–55, 59–67.
14 J. Jedliński, Koji, wspólna droga – spotkania, rozmowy, przez lata…, w: Koji Kamoji. Cisza i wola życia, red. M. Brewińska, Warszawa–Kraków 2018, s. 72.
15 R. Otto, Świętość, dz. cyt., s. 68–70, 92.
16 Ursula von Rydingsvard. Tylko sztuka, Orońsko–Warszawa–Kraków 2021, s. 4, 22.
17 Por. Ursula von Rydingsvard with Irving Sandler & John Yau, www.brooklynrail.org/2010/04/art/ursula-von-rydingsvard-with-irving-sandler-john-yau [dostęp: 5.09.2022].
18 Por. M. Brewińska, Dyskretny urok starości, w: Koji Kamoji. Cisza i wola życia, dz. cyt., s. 39.
19 K. Kamoji, Zwiastowanie, w: Koji Kamoji. Zwiastowanie, kat. wyst. Galeria Foksal, Warszawa 1995.
20 Por. R. Otto, Świętość, dz. cyt., s. 94–95.
21 Muzeum Literatury, wystawa Zobaczyć gwiazdy. Pejzaże „Boskiej Komedii”, 18 marca – 12 czerwca 2022.
