Wielu sądzi, że po narodzinach awangardy estetyka stała się z natury antychrześcijańska, stąd wrogość wobec niej. Tymczasem sztuka współczesna dysponuje znakomitymi narzędziami, które pozwalają opowiadać o Ewangelii z uwzględnieniem wrażliwości współczesnego człowieka. Dyskutują: Tomasz Biłka OP i Łukasz Murzyn oraz Sebastian Duda i Ewa Kiedio („Więź”).
Sebastian Duda: Sztuka, z jaką mamy obecnie najczęściej do czynienia w naszych kościołach – dotyczy to w przeważającej większości także ich kształtu architektonicznego – świadczy o głębokim kryzysie sztuki sakralnej. Tak jakby wszystko, co miało w niej zaistnieć, już się wydarzyło i jakby wyraziła ona całą prawdę o rzeczywistości duchowej przez nią przedstawianej. I nie pozostaje nic innego, jak korzystanie z zastanych form i języków. Jednak taka zakotwiczona w przeszłości sztuka nie jest w stanie towarzyszyć nam dzisiaj na drodze wiary, bo nie jest zazwyczaj ekspozycją naszego współczesnego doświadczenia duchowego w chrześcijaństwie.
Zastanawiamy się od pewnego czasu w „Więzi”, dlaczego tak się dzieje. I dochodzimy do wniosku, że ma to nierozerwalny związek z brakiem przekonującej wizji teologicznej w Kościele, która odpowiadałaby na lęki i poszukiwania współczesnego człowieka. A to powoduje, że nie mamy też – sprzężonej z teologią odpowiadającą na wyzwania czasu (bo takiej wciąż nie ma) – nowej estetyki w przestrzeni sakralnej. Czy te nasze intuicje są uzasadnione?
Tomasz Biłka OP: Podzielam to rozpoznanie dotyczące związku teologii i sztuki. Uważam wręcz, że kryzys estetyczny jest wtórny wobec kryzysu teologicznego oraz kryzysu wiary. Sztuka w Kościele rozwija się w sprzężeniu z teologią, jest swoistym sejsmografem tego, co dzieje się w wymiarze duchowym. A za pewnymi dyskusjami teologicznymi idą konkretne reprezentacje.
W większości wypadków to, co widzimy w sztuce sakralnej w XX w., te wszystkie neoromańskie, neogotyckie, neobarokowe, jakiekolwiek neo- realizacje to ślepa uliczka. Ale przecież artyści zawsze czerpali z dawnych form, dokonując wielokrotnie udanych ich reinterpretacji. Renesans zrodził się jako pewna wizja antyku. A współczesna sztuka religijna, która ma się bardzo dobrze, w odróżnieniu od tej, którą widzimy w przestrzeni świątyń, czerpie nieustannie z dawnych języków (w tym z modernizmu), dokonując ich udanych trawestacji.
Kryzys estetyczny jest wtórny wobec kryzysu teologicznego oraz kryzysu wiary. Sztuka w Kościele rozwija się w sprzężeniu z teologią
Niestety, muszę tu przywołać smutny wniosek, który towarzyszył nam ostatnio podczas synodu artystów. A brzmi on: Kościół nie jest zainteresowany sztuką. W żadnym z podsumowań synodalnych, które spłynęły z całego świata, nie poświęcono artystom i zagadnieniu sztuki oraz jej więzi z wiarą właściwego miejsca. Pojawiają się tam lakoniczne uwagi, że sztuka w Kościele nie powinna być kiczowata, ale są to zazwyczaj totalne ogólniki.
Łukasz Murzyn: Wskazuje to na utratę świadomości Kościoła jako wspólnoty wiernych, że przez wieki był on w awangardzie komunikacji wizualnej. Jest to również wyraz bezradności Kościoła instytucjonalnego – jakby nie miał już niczego żywotnego światu i pojedynczemu człowiekowi do przekazania. Wygląda na to, że nie interesuje się sztuką, bo co ona miałaby istotnego w sensie duchowym i teologicznym człowiekowi komunikować.
Trzeba tu przypomnieć tragiczną w skutkach decyzję z przełomu XIX i XX w., która wepchnęła sztukę katolicką w rejony słodkawego, graniczącego z kiczem realizmu, a którą postrzegano jako receptę na utrzymanie przy Kościele tak zwanych niższych warstw społecznych, zagrożonych fascynacją socjalizmem. Krótko potem, po 1905 r., nastąpiła eksplozja awangardy. I tutaj dochodzi do dramatycznego rozejścia się dróg Kościoła i sztuki współczesnej. Oczywiście te procesy zachodziły również wcześniej, zwłaszcza w dobie oświecenia – rozbrat Kościoła z głównymi nurtami sztuki współczesnej w każdej z kolejnych epok, niestety, postępował.
Ewa Kiedio: Tomek mówił przed chwilą o sztuce religijnej, która potrafi twórczo czerpać z dawnych języków. Ale czy odwołanie się do dawnych form jest niezbędne, żebyśmy uznali tę sztukę za wartościową i godną tego, by znalazła swoje miejsce w świątyni?
W Konstytucji o liturgii świętej II Soboru Watykańskiego czytamy, że Kościół żadnego stylu nie uważał za swój własny i dopuszczał formy artystyczne każdej epoki. A w Ogólnym wprowadzeniu do Mszału rzymskiego jest fragment o tym, że Kościół zabiega o wprowadzenie nowych dzieł zgadzających się z duchem następujących po sobie epok. Zatem nowość jest pożądana przez Kościół, przynajmniej na poziomie dokumentów. W praktyce tego nie widzę. Dlaczego?
Murzyn: Winna jest tu ludzka nadbudowa – to, co sobie wyobraziliśmy na temat Boga i wiary, staje się ważniejsze niż myślenie, że Ewangelia działa w historii świata. Doprowadziło to m.in. do niemożności recepcji i uwewnętrznienia przez Kościół sztuki lat 60. i 70. XX w. Straciliśmy w ten sposób – jako katolicy – możliwość korzystania z ogromnych zasobów sztuki.
Pewnym przebłyskiem była kultura niezależna stanu wojennego i jej reminiscencje w latach 90. z ekspresyjnymi dziełami Jacka Sempolińskiego, Stanisława Rodzińskiego, Eugeniusza Muchy, obiektami malarskimi Jana Berdyszaka, instalacjami Jerzego Kaliny, a później także sztuka artystów takich jak Jacek Zdybel czy Zbigniew Treppa – wszystkie te działania mocno współbrzmiały z duchem czasu, były bliskie doświadczeniom ówczesnych ludzi. Jednak niedługo po tym na scenę wkroczyła sztuka krytyczna, z którą Kościół już nie potrafił wejść w dialog.
Kiedio: Tymczasem sztuka preferowana przez Kościół jeszcze mocniej się petryfikowała. Dodatkowo Kościół instytucjonalny i liczne środowiska katolickie potraktowały sztukę krytyczną jako wrogą sobie.
Murzyn: Pytanie: dlaczego? Czy to była kwestia jedynie estetyki sztuki krytycznej? Wielu osobom wydawało się (i chyba wydaje się nadal), że po narodzinach awangardy estetyka stała się niejako z natury antychrześcijańska, stąd wrogość wobec niej. Nie potrafimy oddzielić języka, który sztuka wypracowała, od treści, które akurat wyraża. A te treści mogą być przecież skrajnie różne, także chrześcijańskie. Sztuka współczesna dysponuje znakomitymi narzędziami, które pozwalają je komunikować, a więc opowiadać o Ewangelii z uwzględnieniem wrażliwości współczesnego człowieka. Metodologia sztuki krytycznej nastawiona na bezkompromisowe poszukiwanie samowiedzy z powodzeniem może wspomagać chrześcijańskie sumienie i sprzyjać wielowymiarowym procesom nawrócenia.
Biłka: Á propos petryfikacji form w sztuce – uważam, że źródłem tego zjawiska jest fałszywy obraz Boga i fałszywa religijność, którą kultywujemy. Ma ona rys pogański, magiczny. Bóstwo w pogańskich wyobrażeniach jest czymś nieobliczalnym. To sprawia, że modlitwa adresowana do bóstwa staje się zaklęciem, a obrzędy i ich skuteczność są o tyle ważne, o ile są odtwarzane dokładnie i według ściśle określonego przepisu. Bóstwo bowiem może zostać przejednane tylko i wyłącznie wtedy, gdy wszystko będzie kanonicznie odczynione. Stąd bierze się lęk przed zmianą, przed tym, co nowe, również przed nowymi formami wyrazu w sztuce.
Kiedio: Zastanawiam się, czy w naszym zachodnim pojmowaniu teologii obrazu nie mamy do czynienia z pewnym błędem, który przekłada się na sposób, w jaki wizerunki Boga i świętych funkcjonują w świątyni i w ogóle w wymiarze kultu. Przypomnijcie sobie emocjonalną otoczkę towarzyszącą peregrynacji obrazów albo działania ekspiacyjne, kiedy jakieś z przedstawień Chrystusa czy Matki Bożej zostaje celowo uszkodzone. Jakby sam Bóg doznał w tym akcie zniszczenia jakiegoś uszczerbku. Przecież obrazy czy rzeźby mają nas prowadzić do Boga, a nie koncentrować na sobie. Tymczasem traktowane są jak bożki. Siergiej Bułgakow mówił, że nawet ikona, która jest sama w sobie poprawnie wykonana, może się stać dla ludzi idolem.
Biłka: Bliskie jest mi rozpoznanie Jeana-Luca Mariona, który odnosząc się do kwestii ikony i idola, podkreśla, że problem nie sprowadza się tu jedynie do samego artefaktu. Jest to bardziej kwestia tego, czy moje spojrzenie jest spojrzeniem ikonicznym, czy idolatrycznym. Nawet ze wspaniałej ikony można uczynić fetysz. Również dogmatyzowanie procesu twórczego i teologizowanie go prowadzić może ostatecznie do fetyszyzacji ikony, obrazu czy rzeźby.
A w powiązaniu z zaistnieniem fetyszu pojawi się następnie dążenie do jego zniszczenia. Zwróciłbym tu uwagę na skoligacenie ze sobą teologii obrazu i teologii świętych. Doświadczamy tego obecnie w Kościele w Polsce. Po czasie fetyszyzacji Jana Pawła II, zupełnie niezależnej od niego samego, przychodzi czas na rozbijanie fałszywych bożków. I nie chcę tutaj kwestionować w żaden sposób świętości papieża, ale mam wrażenie, że ta społeczna reakcja wskazuje na pewnego rodzaju dialektykę wobec fetysza: bezkrytycznej czci, co przechodzi w nienawistny ikonoklazm.
Kiedio: Przykładem nowej formy, która niesie treść duchową i znalazła swoje miejsce w budynku kościoła, może być twój, Łukaszu, wideo-art Msza. Czy widzicie szansę na to, by młodsze dyscypliny sztuki, takie jak film, fotografia, instalacja, mogły na równi z malarstwem zaistnieć w przestrzeni sakralnej?
Murzyn: Kościół, w każdym razie na poziomie refleksji soborowej i synodalnej, jest otwarty na korzystanie z narzędzi współczesności. Dobrym przykładem ze świata są tu działania klasyka nowych mediów – Billa Violi. Jego praca The Messenger w 1996 r. została zainstalowana w katedrze w Durham, a w 2008 r. pokazywana była także w kościele św. Jana w Gdańsku. Niestety, tego rodzaju prace zazwyczaj spotykają się z nikłym odzewem Kościoła instytucjonalnego. W Polsce warto wymienić takich artystów, jak Dominik Lejman czy Karolina Hałatek, której instalacje świetlne mają bardzo mocny przekaz religijny, refleksyjny, nakierowany na ekspozycję obrazu biblijnego.
Wspomniana przez ciebie moja Msza,będąca przeznaczonym do wnętrz sakralnych, zmieniającym się wraz z przebiegiem Mszy Świętej freskiem wideo, ale także inne moje prace, np. ołtarze będące wideoinstalacjami, towarzyszyły już niejednej liturgii. Prace z użyciem rozmaitych nowych mediów były także motywem homiletycznym czy rekolekcyjnym, były też dwie drogi krzyżowe. Jedna z nich stanowiła wideoinstalację okalającą całe wnętrze kościoła. Chodziło mi o utożsamienie wspólnoty, wyrażonej przez budowlę, z ciałem Chrystusa, które przechodzi przez pasyjne cierpienie: jest biczowane i krzyżowane. Znalezienie się wewnątrz takiej wizualnej medytacji robi niesamowite wrażenie.
Metodologia sztuki krytycznej nastawiona na bezkompromisowe poszukiwanie samowiedzy z powodzeniem może wspomagać chrześcijańskie sumienie i sprzyjać wielowymiarowym procesom nawrócenia
Nie ma przeciwwskazań teologicznych, żeby podejmować takie działania. Oczywiście wymaga to delikatności, zwłaszcza w kwestii liturgii. Niestety, jest duży opór instytucji Kościoła. Bezpieczną enklawą bywają tu instalacje czasowe, np. wielkanocne groby Pańskie albo szopki bożonarodzeniowe. To jest przestrzeń relatywnie bardziej dostępna dla rebelianckiego eksperymentu, można na to pozwolić, bo są to działania efemeryczne, istniejące tylko przez chwilę.
Biłka: Dla sztuki wideo podstawy teologiczne mamy już od wieków. Trzymając się kategorii claritas, prześwietlonego światła, można powiedzieć, że instalacja wideo jest tym, czym był witraż w średniowieczu. Ale ty, Ewo, postulujesz stworzenie sztuki numinotycznej…
Kiedio: Nie tyle postuluję jej stworzenie, co określam w ten sposób pewne istniejące już dzieła, które według mnie mają głęboki ładunek duchowy, mnie osobiście poruszają do myślenia o Bogu znacznie bardziej niż sztuka, którą spotykam w kościołach, ale według obecnych zasad – jako prace abstrakcyjne, naznaczone zbyt dużym subiektywizmem – nie są one uznawane za odpowiednie do wnętrz sakralnych. Mam tu na myśli np. instalacje Kojiego Kamojiego czy rzeźby Ursuli von Rydingsvard. Gdyby mogły trafić do kościołów, to nazwa „sztuka numinotyczna” nie byłaby potrzebna – mówilibyśmy po prostu o sztuce sakralnej. Pytanie, czy to ma szansę się wydarzyć.
Biłka: I ma, i nie ma. Żeby miało – tu wracamy do początku naszej rozmowy – potrzebujemy najpierw dokonać reinterpretacji teologii obrazu. To, co piszą na ten temat Uspienski, Evdokimov czy Jazykowa, jest obarczone pewnym mankamentem. Teologia ikony, teologia Kościoła Wschodniego oparta jest bowiem na chrystologii odgórnej, zstępującej.
Jeśli zaś chcemy właściwie uchwycić sens i status obrazu w Kościele Zachodnim, którego nie możemy sprowadzić tylko do koncepcji Biblii pauperum, bo to zwyczajnie kłóci się z praktyką wiernych przez wieki – powinniśmy zobaczyć, że Kościół łaciński wytwarza nowy rodzaj obrazowania skoncentrowany na człowieczeństwie Chrystusa, oparty na chrystologii oddolnej, a więc wstępującej.
Są to obrazy – chociaż to jest trudniejsza droga – które w swoich najlepszych realizacjach również osiągają status ikony. Mam tu na myśli na przykład średniowieczne krzyże mistyczne, malarstwo Holbeina czy Grünewalda. W tym paradygmacie czytam także sztukę Jerzego Nowosielskiego oraz Janusza Matuszewskiego, który jest uczniem kolorysty – jego sztuka przechodzi przez doświadczenie baroku, ale baroku prowincjonalnego, który antycypuje osiągnięcia awangard.
Duda: Czym byłaby ta chrystologia oddolna w ikonie?
Biłka: Wiemy, że podstawą sztuki w Kościele jest wydarzenie wcielenia, czyli unia hipostatyczna (jedność boskiej i ludzkiej natury w osobie Chrystusa). Nie umiemy jej jednak pomyśleć w sensie pozytywnym; potrafimy jedynie powiedzieć, czym ona nie jest. Jedność dwóch natur Chrystusa zawsze więc będziemy ujmować aspektowo: albo od człowieczeństwa do bóstwa, albo od bóstwa do człowieczeństwa. Dlatego te dwie dopełniające się chrystologie mają swój odpowiednik w dwóch różnych reprezentacjach Kościoła – zachodniej i wschodniej.
W poprzednim numerze „Więzi” Krzysztof Sokolovski mówił o „skaleczeniu figuracją”, jakbyśmy nie umieli wyjść poza nią, poza cielesność w kierunku abstrakcji. Ja zaś upomniałbym się o dostrzeżenie przejrzystości widzialnego świata, co ukazuje sztuka Kościoła; nie tylko form abstrakcyjnych, bo one przecież też są widzialne. Zarówno abstrakcja, jak i figuracja to jest ciało obrazu.
Duda: Co masz konkretnie na myśli, mówiąc o przejrzystości widzialnego świata?
Biłka: Naszą cielesność i w ogóle figurację. Nie jest prawdą, że przez abstrakcję możemy pokazać lepiej duchowość, jak twierdził na przykład Malewicz. Postulat szukania nowej figuracji, nowego języka figuratywnego i nowego realizmu wydaje mi się bardzo ważny na gruncie Kościoła łacińskiego. Nie możemy wszak sztuki chrześcijańskiej ograniczyć do zbioru abstrakcji geometrycznej czy organicznej (zestawu kwadratów, kół, trójkątów czy form biologicznych), musimy przecież ukazać historię świętą, a tego się nie zrobi bez przedstawienia ciała Jezusa, Maryi i świętych.
Ty, Sebastianie, wnikliwie od strony teologicznej opisałeś doświadczenie Wielkiej Soboty jako paradygmatyczne dla tego, co obecnie przeżywamy w Kościele. Dla mnie przykładem jego udanej reprezentacji są prace Williama Congdona. Zadziwiające może być, że malarz, który zaczynał w nurcie action painting, czyli tworzył sztukę, której istotą jest akcja, a nie kontemplacja, stworzył tak wspaniałą wizję ukrzyżowania. Tych obrazów namalował przeszło dwieście. W latach 90. XX w. ukazał się album Il Sabato della Storia, który był prezentacją jego prac i medytacji Ratzingera dotyczących właśnie Wielkiej Soboty. Ratzinger pisze tam, że Wielka Sobota „jest szczególnym splotem ciemności i światła, bólu i nadziei, ukrycia i obecności Boga”, „wielką ciszą, ale ciszą, w której dokonuje się wielka przemiana”. Wydaje mi się, że w pracach Congdona udało się ten splot śmierci i życia Wielkiej Soboty uobecnić. O taką wiarygodną dla nas wizję dzisiaj chodzi w sztuce. Czy w Kościele też?
Ratzinger w Duchu liturgii zwraca uwagę, że Kościół zachodni od XIII w. idzie swoją specyficzną drogą reprezentacji, że to jest droga, której nie należy porzucać. Jeśli więc dziś szukamy remedium na kryzys estetyczny i kryzys wiary, postulowałbym nie tyle „nowy Trydent” – do którego, Sebastianie, od pewnego czasu nawołujesz – ale „nowe Niceanum”, czyli podjęcie ponownej recepcji odkryć II Soboru Nicejskiego. To, co Trydent zrobił ze sztuką, chociaż zasadniczo było udane, sprowadzone zostało jednak do wymiaru propagandowego, walczącego mocno przeciw komuś.
Duda: W metaforze „nowego Trydentu” absolutnie nie chodzi o propagandę kontrreformacyjną, ale o pojawienie się pewnego bardzo mocnego impulsu teologicznego. Podobnie w XIII w. nie byłoby tego zwrotu ku cielesności, o którym mówisz, do tej oddolnej chrystologii, gdyby nie wejście arystotelizmu w przestrzeń teologii Kościoła rzymskiego. Nowe ujęcia dogmatyczne umożliwiały inną percepcję oraz inną formę liturgiczną.
A barok nie zrodził się jedynie jako propaganda, ale jako wynik pewnych sporów okołoreformacyjnych, w których np. to, co uważano by sto lat wcześniej za teologię absolutnie heretycką, zostało uznane w Trydencie za teologię obowiązującą. Mam na myśli przede wszystkim semipelagianizm, czyli teorię propagującą współpracę człowieka z łaską Bożą. Chodzi więc o te impulsy teologiczne, które się w czasie Trydentu pojawiły. Jak one później działają, to jest już kwestia organicznego rozwoju sztuki. Interesuje mnie pytanie: co mogłoby być takim impulsem dzisiaj? I jak to przekładać na język sztuki za pomocą estetyk, które rozwijały się w ostatnich dekadach?
Murzyn: Dziś to właśnie artyści są w stanie pomóc teologom. Mogą wnieść pewne intuicje, rozpoznania, które mogłyby być impulsem do otwarcia nowej rozmowy teologicznej. Obecnie bowiem więcej twórczych propozycji pojawia się po stronie świata artystów niż teologów. Grzegorz Dziamski pokazuje postmodernizm przez pryzmat Hala Fostera czy Nicholasa Zurbrugga i innych teoretyków, którzy widzą tę epokę na zasadzie przeciwieństw. Takie koegzystujące przeciwieństwa należy zawsze rozpatrywać łącznie. Być może mógłby to być punkt wyjścia również dla teologów – by podjęli próbę opisu dylematów, z którymi się obecnie borykamy, właśnie przez pary przeciwieństw, poprzez akceptację i analizę pewnego kulturowego paradoksu.
Tomasz Biłka mówi o chrystologii oddolnej i chrystologii odgórnej, u teoretyków ikony znajdziemy wyczulenie na dynamikę apollińską i dionizyjską. Mnie bliskie jest rozróżnienie między teologią pozytywną i negatywną, czyli katafatyczną i apofatyczną, które godzi relacyjna teologia mistyczna. Duży potencjał tkwi w tym, żeby zobaczyć te wszystkie dylematy łącznie, równocześnie.
Tymczasem my miotamy się niczym wrogie plemiona albo wyborcy partii politycznych pomiędzy zajmowaniem stanowiska za jedną lub drugą stroną tej wielowymiarowej dychotomii. A przecież to jest rzeczywistość, która istnieje łącznie, w twórczości czy modlitwie pojedynczego człowieka mamy zarówno moment dionizyjski, jak i apolliński. Dzielimy się na frakcje, które akcentują pewne etapy cyklu twórczego czy związane z przeżyciem religijnym, podczas gdy one wydarzają się równocześnie.
Kiedio: Do tych par – niepotrzebnie nieraz przedstawianych jako wykluczające się przeciwieństwa – dodałabym sztukę figuratywną i abstrakcyjną. Ta druga w Kościele według mnie wciąż ma zbyt małą rolę, sprowadzaną do ornamentu, dekoracji.
Murzyn: Mocno wybrzmiewa to w Twoim książkowym wywiadzie z bp. Michałem Janochą A piękno świeci w ciemności, gdzie ksiądz biskup próbuje nieco dogmatycznie oddzielać kwestie abstrakcji od figuracji. Jego argumentacja, co ciekawe, paradoksalnie, nie broni się z powodu błędnych wniosków na temat tego, co tkwi w ortodoksyjnej ikonie.
Biskup Janocha twierdzi mianowicie, że choć abstrakcja zawsze była obecna w sztuce sakralnej, to pełni w niej rolę jedynie akcydensu, dodatku, bordiury, paternu, czyli funkcjonuje na marginesie. Tymczasem na ikonę można popatrzeć w ten sposób, że element abstrakcyjny w niej wcale nie jest akcydensem. Przeciwnie, jest źródłowy dla postaci, ponieważ złoto oznacza tu Trójcę Świętą – a zwłaszcza niewyrażalnego, „nie-ludzkiego” Boga Ojca, z którego wyłania się dopiero figura.
Podcast dostępny także na Spotify i popularnych platformach
Jestem przekonany, że abstrakcja i figuracja mogą w sztuce sakralnej współistnieć. Oczywiście w katolicyzmie będziemy zawsze kładli akcent na figurę ze względu na wcielenie Chrystusa. Jednak sztuka jest z natury transgresywna i immanentna, jest jak oddech, sen i odżywianie w wypadku człowieka. Jest czymś tak podstawowym, powszechnym i wykraczającym poza bieżące konwencje, że jakiekolwiek próby jej dogmatyzowania do niczego dobrego nie prowadzą i zawsze grożą redukcjonizmem. Potrzebujemy raczej kreatywnego artystycznego luzu lub, jak kto woli, współpracy z łaską, która zawsze przekracza nasze ciasne wyobrażenia.
Duda: Wcześniej pojawiła się też kwestia sztuki krytycznej, którą ustawia się często na pozycjach wrogich Kościołowi. Co Kościół mógłby zyskać w spotkaniu z nią?
Biłka: Sztuka krytyczna fantastycznie odpowiada prorockiemu wymiarowi Kościoła. Instytucja proroka jest skorelowana z urzędem króla, czyli z instytucjonalnym wymiarem religijności. Prorok zawsze jest powoływany po to, żeby besztać króla, gdy ten nadużywa swojej władzy. Robił to Jezus w swoim przepowiadaniu, za co ostatecznie został skazany na krzyż. Dokonał prorockiej krytyki kultu świątynnego w jego wymiarze bałwochwalczym. W tym sensie sztuka krytyczna jest nam w Kościele potrzebna właśnie jako wyraz prorockiego przepowiadania, pokazującego nadużycia instytucji czy pewnych bałwochwalczych form naszej religijności.
Murzyn: Na synodzie artystów mocno wybrzmiało, że może być ona uchem Kościoła, ponieważ zakłada specyficzny typ ustawienia się artysty wobec odbiorcy, wobec problemów społecznych. Sztuka krytyczna nie koncentruje się na formie, ale odgrywa niezwykłą rolę w poszukiwaniu prawdy.
Podobnie może być w wypadku sztuki relacyjnej, adresowanej do konkretnych osób czy grup społecznych. Skoncentrowana jest ona na kreowaniu pożądanych form koegzystencji i współpracy między ludźmi. Takie formy sztuki również pozostają kopalnią możliwości, jeśli chodzi o opowiadanie Ewangelii. Nie tylko poprzez wizualne jej przedstawienia, ale także przez budowanie relacji, która może być podobna do tej, jaką budujemy, przekazując sobie znak pokoju czy modląc się w małej wspólnocie. Tego rodzaju sztuka wchodząca w rejony performatyki społecznej odsłania zupełnie inne przestrzenie realności i podsuwa oryginalne rozwiązania.
Kiedio: Zależy mi tu na doprecyzowaniu, jaką rolę nadajesz sztuce krytycznej. Czy miałaby ona być miejscem, gdzie możemy wyczuć pewne tchnienia na zewnątrz Kościoła i później już w innej formie wprowadzić je do murów świątynnych? Czy też może wyobrażasz sobie zaistnienie samej sztuki krytycznej w obrębie budynku sakralnego?
Murzyn: Na pewno odgrywa ona rolę na poziomie refleksji i poszukiwania prawdy i z powodzeniem może działać na poziomie homiletycznym i rekolekcyjnym. Gdy mowa o wąskim zastosowaniu w obrębie kultu liturgicznego, będzie to trudniejsze. Natomiast jeśli chodzi o język relacyjny, to pewne jego elementy – myślę tu o happeningu czy o performansie – zawsze w Kościele były. Mamy przecież misteryjność wyrastającą jeszcze z antyku, mamy drogę krzyżową czy elementy wokół liturgii związane np. z procesjami.
Biłka: Po II Soborze Watykańskim liturgia została bardzo mocno odchudzona – mam tu na myśli nie tylko przestrzeń samej Eucharystii, która została uproszczona, ale także rezygnację z licznych działań paraliturgicznych. Dzisiaj bardzo nam tego brakuje, bo poza drogą krzyżową, która pojawia się w okresie Wielkiego Postu, przetrwało niewiele takich obrzędów.
Warto pomyśleć o nowych formach obrzędowości. Ciekawą propozycją jest cykl kapliczek Jakuba Niewdany z 2020–2021 r. – to jego praca doktorska Kapliczka. Obiekt konfrontacji z metafizycznością, składająca się z siedmiu obiektów, która powstała jako reakcja na bolesne żniwo pandemii. Przecież w tym czasie zmarło w Polsce ok. 100 tys. osób, każdy z nas stracił kogoś ze swojego bliższego czy dalszego otoczenia. Jest to przestrzeń naszego dojmującego, codziennego doświadczenia, którego Kościół nie umie zagospodarować. A wydawałoby się, że jest pierwszym, który ma ku temu narzędzia.
Jakub Niewdana proponuje właśnie m.in. takie kapliczki, wokół których można by stworzyć pewnego rodzaju obrzęd, by mogła się odbyć praca żałoby. Bardzo często sztukę powstającą na potrzeby kultu próbujemy sprowadzać do pewnego rodzaju katechezy, podczas gdy jej główną rolą jest mistagogia, czyli wprowadzenie w misterium, w doświadczenie duchowe.
Duda: Ewa w swoich tekstach zwraca uwagę na nadobfitość ornamentyki w naszych świątyniach, co w tym momencie już nie pomaga w doświadczeniu duchowym. Czyli mistagogia nie jest możliwa. Warto zapytać, jak my się teraz czujemy na przykład w barokowych kościołach. Kiedy one powstawały, mistagogia była udziałem wiernych dzięki tworzonej wówczas sztuce. Uważam, że jeśli to się nie wydarza dzisiaj, podstawowym problemem jest jednak brak paradygmatu teologicznego. To, co stało u podstawy baroku, przestało już być dla nas czytelne – nie sama tylko estetyka, ale to, co głębiej. Pytanie, co mogłoby teraz nam umożliwić tego typu mistagogię na poziomie teologicznym, jaka ekspozycja estetyczna.
Biłka: Pamiętajmy, że dzisiaj wnętrze barokowej świątyni prezentuje się zupełnie inaczej niż w czasach, kiedy powstało. Zastosowanie elektryczności sprawia, że nie ma w nim tego podstawowego napięcia pomiędzy światłem a ciemnością. Podobnie wszystkie te złocenia – złoto jest materiałem, który ma łapać minimalne ilości światła i dawać poblask. A przy dzisiejszej elektryczności złoto wygląda strasznie, jest głuchą blachą.
Duda: To też, ale główne napięcie w baroku dotyczyło czegoś więcej. W kościołach protestanckich była za Lutrem podkreślana rzeczywistość teologii crucis – „nagiej” teologii krzyża. Podczas gdy w barokowym kościele miała być także teologia gloriae, opowieść o otwartym niebie, którego u protestantów nie było i które właśnie postulowano jako odpowiedź na zdogmatyzowanie przez Lutra pewnego wątku teologicznego w protestantyzmie. I taka ekspozycja teologii chwały w barokowym katolicyzmie działała właśnie jako mistagogia.
Biłka: Mocno do mnie przemawia zagospodarowanie lęku przez tę estetykę, ukazanie otwartego nieba – przestrzeni, która jest dla nas dostępna i zaludniona wcale niemałą gromadką świętych i błogosławionych. Wielu twórców ze szkoły krakowskiej czerpie obecnie pełnymi garściami z baroku i z tego napięcia.
Murzyn: Mnie też barok ze swoim napięciem bardzo inspiruje. Pracuję właśnie nad cyklem o glorii w formie wideo. Zgadzam się jednak, że kluczowe jest wyłapanie tego, co jest potrzebne współczesnemu wierzącemu na poziomie morfologii przeżycia religijnego. Co go dotyka, z czym się zmaga, co jest integralnym elementem jego kondycji. Sebastian Duda twierdzi, że to pustka po Bogu.
Biłka: Jesteśmy przebodźcowani, dlatego nie bez powodu pustka może być dla nas dzisiaj, idąc za rozpoznaniem Rudolfa Otto, szczególną przestrzenią sacrum. Dlatego sztuka, którą tworzy Krzysztof Sokolovski, fantastycznie odpowiada potrzebie dzisiejszego człowieka, żeby zażyć pewnego rodzaju postu w patrzeniu.
Murzyn: Paweł Możdżyński w przygotowywanej przez zespół badawczy Wydziału Sztuki UP w Krakowie książce Sztuka wobec metafizyki. Postawy i strategie lat 2000–2020 pisze o sacrum heretyckim, sacrum zindywidualizowanym, o artystach, którzy nawet nie myślą, że odnoszą się do chrześcijaństwa, ale robią to niejako podświadomie. Widzi u nich estetykę pustki i sacrum pustki. Być może właśnie jest to jeden z punktów dostępu współczesnego człowieka do treści duchowych? Możdżyński wymienia też sacrum natury czy sacrum kobiece, wskazuje na wątki związane z wiedźmami, szeptuchami, z wszystkimi tymi unikatowymi kompetencjami kobiecymi w sferze metafizycznej. Pisze też o sacrum śmierci…
Wydaje mi się, że warto spróbować zestawić wszystkie te intuicje, wywodzące się często z tradycji Kościoła, z tym, co wydarza się teraz na zewnątrz, w sferze postchrześcijańskiej. I poszukać odpowiedzi, jakiej refleksji ma sprzyjać sztuka współczesna, aby była ona adekwatna do potrzeb duchowych, nie tylko wizualnych dzisiejszego odbiorcy.
Biłka: Kiedy Łukasz wspomina o sacrum śmierci, to muszę przyznać, że brakuje mi w Kościele przestrzeni grozy, w których sztuka może nam pomóc mierzyć się ze skandalem życia zawsze kończącego się śmiercią. Sztuka Nowosielskiego jest tego wyrazem, ale często przez wiernych była odrzucana.
Uciekamy przed wymiarem tremendum w naszej wierze. Zawsze wobec tego będziemy bezbronni jak dzieci. Dla mnie jednak „jest nadziejne”, że to doświadczenie dzieli z nami Bóg. Właśnie to Kościół ma głosić, także poprzez sztukę, którą się posługuje. Takiej sztuki, która uniesie tę prawdę, poszukuję dla swojej wiary w swojej niewierze, dla swojej nadziei w beznadziei. I w tej niemiłości, często jakimś skostnieniu i acedii szukam Tego, który budzi do miłości.
Murzyn: W sztuce sakralnej powinno być miejsce i na tremendum,i na fascinosum. Przypomniałbym tu również platońską triadę, która pozwala unikać myślenia redukcjonistycznego – pomaga opowiadać poprzez dobro, prawdę i piękno o Bogu i rzeczywistości nadprzyrodzonej, a także o ziemskiej rzeczywistości Kościoła. Marzy mi się, żeby wszystkie wątki drogie chrześcijaństwu spotkać wreszcie z paletą środków wyrazu, jaką ma dzisiaj do zaoferowania sztuka współczesna. Mamy tu ogromną wielość języków, to fascynujący świat do odkrywania, wejścia z nim w dialog i wreszcie do komunikowania się za jego sprawą.
Wierzę, że współczesna sztuka sakralna jest w stanie prowadzić człowieka nie tylko od wzroku fizycznego ku widzeniu duchowemu, ale także pomóc wychodzić ze skostnienia ku miłości. Obcowanie z dobrym dziełem sztuki powinno przynaglać człowieka do aktywizacji miłości – do okazania czułości bliskim czy do wieloaspektowej uważności wobec drugiego człowieka, powinno pomagać w realizowaniu Ewangelii w codziennym życiu.
Biłka: Obraz, który jest mi potrzebny, aby moja wiara nie pozostała ślepa, głucha i niema, powinien mieć zarówno wymiar katafatyczny, jak i apofatyczny. Ma wzmagać moje pragnienie wpatrywania się w niego i kontemplowania go, ostatecznie jednak odsyłał mnie będzie poza siebie, całym sobą będzie mówił: jestem jedynie obrazem, oknem, przez które można zobaczyć Boga.
Ortodoksyjna teologia obrazu zawsze będzie podkreślała sztuczność dzieła sztuki, ale to wcale nie umniejsza jego możliwości mistagogicznych. Wręcz przeciwnie, naprawdę otwiera nas na rozumienie przejrzystości tego świata, na rozumienie tego, że to, co duchowe, zjawia się pośrodku tego, co cielesne. Bo poprzez to, co cielesne i materialne, objawia się nam Bóg. •
Tomasz Biłka OP – ur. 1983, dominikanin, malarz i grafik, kaznodzieja Dominikańskiego Ośrodka Kaznodziejskiego w Łodzi, opiekun duchowy Wspólnoty Twórców Chrześcijańskich Vera Icon. Prowadzi galerię sztuki Zielona 13, w której realizuje m.in. własny projekt kuratorski „Wiara Widząca”, mający na celu rozpoznanie współczesnych zjawisk z pogranicza sztuki i wiary.
Łukasz Murzyn – ur. 1982, artysta, kurator sztuki, dr hab., Dziekan Wydziału Sztuki Uniwersytetu Pedagogicznego w Krakowie. Tworzy wideoinstalacje, instalacje i performansy. Autor ponad dwudziestu prezentacji indywidualnych, uczestnik kilkudziesięciu wystaw zbiorowych. Eksperymentuje z kontekstem sztuki. Łączy nowe media z zagadnieniami psychologii religii i liturgią Kościoła. Interesuje się także problemami dziedzictwa oraz kryzysu cywilizacyjnego i kulturowego.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” wiosna 2023 jako część bloku „Sakralna awangarda”.
W bloku również tekst: Ewa Kiedio, Między znanym a nieznanym. Sztuka sakralna i człowiek XXI wieku
