Traktowanie przemocy jako atrakcyjnego audiowizualnie karnawału wyczerpuje się. Wkraczamy w epokę, która potrzebuje zobaczyć zło bardziej „ucieleśnione”, a przede wszystkim angażujące namysł moralny.
„Zbuntowani ludzie / potępione anioły / spadały głową w dół / człowiek współczesny / spada we wszystkich kierunkach / równocześnie / w dół w górę na boki / na kształt róży wiatrów” – pisał Tadeusz Różewicz. Zlepiona z elementów taniego kina samochodowego, eksploatacji, filmów klasy B oraz różnego rodzaju kulturowej pulpy przemoc dzieł Quentina Tarantino mówi zasadniczo o tym samym. Nie jest to, jak mogłoby się wydawać, epatowanie brutalnymi obrazami wyłącznie dla zabawy i transgresji.
Tarantino to wprawdzie jeden z twórców, którzy karnawalizują przemoc, lecz karnawalizacja ta staje się przekazem całkiem poważnej myśli na temat człowieka, zwłaszcza człowieka ponowoczesnego, pozbawionego moralnego punktu oparcia w świecie i transcendencji, a więc zdanego już tylko na kulturowe i popkulturowe struktury myślenia. Wszystko w świecie jest umowne. Wszystko okazuje się konwencją, także zło i cierpienie.
Ponowoczesność to wszakże epoka zwątpienia. Głębokiej erozji uległy przede wszystkim uniwersalne zasady moralne. Niektórzy filozofowie, zwłaszcza ci zorientowani chrześcijańsko, mówią w tym kontekście o acedii, duchowej depresji albo melancholii, która po tragedii dwóch wojen światowych rozciągnęła się na kilka pokoleń.
Wszystko to prawda, a jednak… Faktem jest, że twórcy tacy jak Tarantino faktycznie potraktowali przemoc jako może i szokujący, ale w gruncie rzeczy mający urok, atrakcyjny dla widza spektakl. Czy takie podejście nie wyczerpuje już dzisiaj swojego potencjału mówienia o rzeczywistości? Być może wkraczamy w epokę, która na nowo potrzebuje zobaczyć zło bardziej „ucieleśnione”, konkretne, a przede wszystkim angażujące tradycyjny namysł moralny. Może też nie trzeba zaczynać wszystkiego od zera?
Diabeł jako artysta
Tarantino nie był, oczywiście, pierwszym twórcą, który postanowił zszokować publiczność atrakcyjnie zainscenizowanymi scenami przemocy. Przed nim zrobił to Martin Scorsese. W filmach takich jak „Chłopcy z ferajny” czy „Kasyno” krew tryska do gitary Hendrixa, a kości łamane są przy akompaniamencie „House of the Rising Sun”. Scorsese świadomie, jako filmowy moralista o katolickich inklinacjach, montował sceny okrucieństwa tak, by przypominały teledysk Rolling Stonesów bądź innej rock and rollowej formacji.
Z podobnych zabiegów zasłynął później jeden z największych skandalistów w dziejach kina, William Friedkin. Jego późny film, „Killer Joe”, to prawie dwugodzinny spektakl spuszczonej z łańcucha, dzikiej przemocy, która wybrzmiewa południowym rockiem i smakuje jak dobrze przyprawiony kurczak z Kentucky (jest to zresztą w strukturze tego dzieła ważny symbol amerykańskości). Podobnym filmem był skandalizujący „Cruising”, w którym okrutne morderstwa dokonywane w homoseksualnym podziemiu Nowego Jorku mieszają się z nieokiełznanym rytmem punka.
Z drugiej strony można wspomnieć o Dario Argento, mistrzu włoskiej odmiany slashera zwanej giallo. Twórca „Głębokiej czerwieni” i „Suspirii” z iście barokową fantazją estetyzował sceny do dziś robiące wrażenie niezwykle drastycznych.
Kiedy myślę o tych twórcach, mimowolnie przychodzą mi na myśl dwa poematy napisane na przełomie dziewiętnastego i dwudziestego wieku. One, jak się zdaje, mogą stanowić istotny klucz do odczytania kina karnawalizującego przemoc.
Przemoc w rytmie rock and rolla nie jest czczą zabawą, grą w przekraczanie granic moralności, mimo że przybiera pozory gry. To raczej świadectwo tego, co stało się z problemem zła w czasach tzw. śmierci Boga
Mam tu na myśli „Algabala” Stefana Georgego oraz „Herodiadę” Stéphane’a Mallarmégo. Ówczesny kontekst kulturowy znacząco różni się, rzecz jasna, od atmosfery, w jakiej powstały filmy Scorsese, Friedkina czy Argento. Tam jednak należałoby szukać głębszych uzasadnień estetycznie imponującego zła na ekranie.
George przedstawił mianowicie rzymskiego cesarza, Heliogabala, jako skrajnego hedonistę, który w brutalny sposób mordował podwładnych, by móc zachwycać się wizualnym pięknem krwi rozlewającej się po posadzce pałacu. Podobnie Herodiada z poematu Mallarmégo. Francuski poeta opisał ją jako kobietę o nieskazitelnej urodzie, a przy tym zimnej, pozbawionej skrupułów duszy. Dokonywane przez nią akty okrucieństwa tylko wzmacniały wdzięk jej postaci. Kobieta tak piękna, a zarazem zdolna do skrajnych aktów przemocy i świętokradztwa – musi być kimś wyższym, po nietzscheańsku nadczłowieczym.
Wspominam o poematach Georgego i Mallarmégo, ponieważ sądzę, że w jakiś proroczy sposób zapowiadały one zwrot kulturowy, który uwidocznił się w postmodernizmie. A zatem, przemoc w rytmie rock and rolla nie jest czczą zabawą, grą w przekraczanie granic moralności, mimo że przybiera pozory gry. To raczej świadectwo tego, co stało się z problemem zła w czasach tzw. śmierci Boga, kiedy z horyzontu zniknęła instancja stanowiąca o tym, co dobre, a co złe. Skoro nie było już Boga, nastała dowolność – najpierw pociągająca, później nużąca.
Rozczarowani przemocą
Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych to epoka, w której kino otworzyło się na transgresje. Wtedy też powstała nisza filmowa nazwana później video nasty: obrazy nieprzyzwoite, robione za niewielkie pieniądze, epatujące skrajną nieraz brutalnością, zakazane w wielu krajach. Uważane za kino śmieciowe, z czasem zaczęły inspirować twórców wyrażających postmodernistyczne zwątpienie w podstawy moralności.
Już wtedy pojawili się twórcy, którzy przewidywali daleko idące niebezpieczeństwa wynikające z przewartościowania dobra, zła i wagi przemocy. Na ich czele stanął, słynący skądinąd z odważnego pokazywania brutalności na ekranie, Sam Peckinpah, zwłaszcza jako twórca „Nędznych psów”.
W trakcie seansu widzimy, jak grana przez Dustina Hoffmana postać Davida Sumnera, nieśmiałego i nieco zneurotyzowanego matematyka, zostaje zmuszona do obrony własnego domu przed bandą lokalnych opryszków. Obrona jest aktem słusznym, ale siłą rzeczy musi też zaangażować przemoc, ta zaś została przez Peckinpaha ukazana jako brudna i wyczerpująca. W różnym stopniu tracą obie strony. Łatwo zresztą przekroczyć niewidzialną granicę pomiędzy konieczną obroną a zemstą, próbą przetrwania a żądzą krwi, która może pojawić się znienacka.
Nieco później podobny problem poruszył Clint Eastwood jako reżyser i odtwórca głównej roli w głośnym antywesternie „Bez przebaczenia”. Film ten jest w gruncie rzeczy traktatem o zabijaniu, i jako taki przełamuje najbardziej klasyczne tropy amerykańskiego westernu. Kowbojska brawura nijak ma się tutaj do realizmu cierpienia i śmierci. Odwaga inspirowana powieściami o dzielnych rewolwerowcach zostaje skonfrontowana z prawdziwą krwią, zwierzęcym strachem przed pustką i świadomością końca.
Przemoc rodzi u bohaterów tego filmu, podobnie jak w innym arcydziele, „Zabójstwie Jessego Jamesa…” Andrew Dominika, głębokie rozczarowanie. Człowiek, który jej się oddaje, być może staje się legendą (zwłaszcza jeśli przelewa krew, chcąc pomścić przyjaciela), lecz płaci za to cenę: zabierze do grobu świadomość ciemności własnego serca.
Przemoc surowa, zimna i ponura
Jak się okazuje, zło nie jest twórcze. Korzystając z pojęć wywiedzionych z myśli św. Augustyna, pozostaje ono chaosem, destrukcją i brakiem dobra (czyli nicością), nawet wtedy, gdy ukazane zostanie jako estetycznie urzekające. Z początku może wabić obietnicą spełnienia (na przykład wtedy, gdy przejawia się jako akt zemsty), w końcu jednak odsłania swoje martwe oblicze.
Widać to zwłaszcza w filmie „Green room” Jeremy’ego Saulniera. Tłem dla przedstawionych w nim wydarzeń jest środowisko niezależnych muzyków punkrockowych. Można się więc spodziewać, że akcja filmu nabierze dynamiki dzikiego, antysystemowego koncertu. Przemoc ukazana w „Green room” jest jednak surowa, zimna i ponura. Nie ma w sobie nic z niebezpiecznego czaru punka. Kiedy pojawia się prawdziwe zło, nie da się go oswoić estetyką buntu i transgresji. Jawi się jako zatrważająco puste. Nie rozbrzmiewa gitarą elektryczną, a martwą ciszą.
W naszej kulturze swoisty mroczny i byronowski urok przypisywano nieraz zemście. Zwłaszcza jeśli dokonywana była w imię skrzywdzonej osoby lub idei. „Bull” w reżyserii Paula Andrew Williamsa to film, który odbiera zemście wszelką nadzieję. Jest to, w gruncie rzeczy, wciąż mnożenie cierpienia na świecie, a nie jego uśmierzanie. Wymierzenie sprawiedliwości sprawcom nieszczęścia nie przynosi bowiem obiecanej ulgi. Podobnie jak to widzimy w „Blue ruin” wspomnianego Saulniera, protagonista „Bull”, wyrównując rachunki, może liczyć jedynie na chwilową ulgę, ostatecznie pogrążając swoją duszę w głębszych niż dotąd ciemnościach.
W kinie częstokroć romantyzowano również postać psychopatycznego zabójcy. Całkowita deprawacja fascynuje między innymi dlatego, że ukazuje zdolne do niej postaci jako potężnie władające wolą. Kino ukazywało zabójców jako skrajnych indywidualistów, samostanowiących o sobie tak dalece, że w imię dumnego „ja” potrafili zerwać z fundamentalnymi normami społecznymi. Były to zatem protagoniści jakoś spokrewnieni z Szatanem z „Raju utraconego” Miltona lub Manfredem z dramatu Byrona.
Film Fatiha Akina „Złota rękawiczka” maluje portret psychopatycznego mordercy tak daleki od Harry’ego Powella („Noc myśliwego”), Maxa Cady’ego („Przylądek strachu”) czy Hannibala Lectera (m.in. „Czerwony smok” i „Milczenie owiec”), jak to tylko możliwe. Fritz Honka, portretowany przez Jonasa Dasslera, jest kimś skrajnie odrażającym. To postać zacofana intelektualnie (złamany zostaje wizerunek psychopaty jako geniusza), uboga, brudna, nieokrzesana, niemal pozbawiona cech, jakimi odznacza się człowiek żyjący w kulturze. Akin nie chciał jednak wyłącznie odczarować wizerunek seryjnego zabójcy. To także wskazanie na krańcową nieatrakcyjność zła jako takiego.
Wreszcie należy wspomnieć o wybitnym filmie debiutującej Prano Bailey-Bond, „Censor”, z 2021 roku. Ciekawa jest już sama struktura narracyjna tego obrazu. Jego protagonistka, Enid (Niamh Algar), pracuje jako cenzorka wspomnianych videos nasties. Najpierw wnikamy zatem w świat obrazów zdeprawowanych, eksploatujących okrucieństwo w najskrajniejszej formie, by później przyjrzeć się traumom samej Enid, które kazały jej podjąć tę, a nie inną pracę. W ten sposób Bailey-Bond przełamuje popkulturowość okrucieństwa, niejako wchodząc w sam środek „okrutnej popkultury”, aby sprowadzić zło na tory poważnego namysłu moralnego i psychologicznego.
Zahler, czyli anty-Tarantino
Najbardziej wyrazistym twórcą współczesnym, którego dorobek stanowi jakby negatyw twórczości Tarantino, jest Craig S. Zahler. Reżyser ten nakręcił, jak dotąd, trzy filmy. Wszystkie one, począwszy od błyskotliwego debiutu, „Bone Tomahawk”, wykazują twórczą dojrzałość, konsekwencję i samoświadomość w tym, co nazwałbym anty-tarantinizmem.
Kiedy używam tego terminu, nie sugeruję, że sam Zahler ma do kina Tarantino krytyczny stosunek. Nie chciałbym również uzależniać reżysera „Bloku 99” od dorobku starszego kolegi po fachu. Zahler to twórca w pełni samodzielny. Sądzę jednak, że jego filmy, wyrastając z podobnych fascynacji co kino Tarantino, zmierzają w przeciwstawnym kierunku, ucieleśniając zło i przemoc, wcześniej odcieleśnioną przez wplecenie jej w ramy popkulturowej konwencji.
Zahler, podobnie jak Tarantino, sięga więc po dziedzictwo kina klasy B, filmów eksploatacji oraz pulp fiction, ale robi z nich całkiem inny użytek. W debiucie, czyli wspomnianym już „Bone Tomahawk”, w oryginalny sposób wpisuje w konwencję przygodowego westernu szokujące elementy włoskiego kina kanibalistycznego z przełomu lat 70. i 80. Krwawe sceny pojawiają się nagle, przybierając niezwykle drastyczną formę. Wstrząs jest tu w pełni przemyślany. Uświadamia nam, że przemoc jest namacalna, a nie umowna. Zahler rozsadza zarówno ramy westernu, jak również kina kanibalistycznego, aby wyjść poza nie i pokazać, że cierpienie jest czymś realnym.
Najdojrzalszy wydaje się trzeci film reżysera, „Krew na betonie”, z doskonałym Melem Gibsonem dekonstruującym swoje dawne, „policyjne” role. Schematy znane z taniego kina sensacyjnego zostają przez Zahlera sprowadzone do poziomu brutalnego realizmu. Szybko zdajemy sobie sprawę, że konwencja załamuje się pod ciężarem tragicznych wydarzeń. Dynamika filmu sensacyjnego spada, przestaje dostarczać przyjemnej adrenaliny, a zaczyna obciążać umysł widza przemocą, której nie da się oswoić brawurą bohaterów, akcją ani twardzielskim anturażem. Nie dostajemy tego, czego się spodziewaliśmy. To, co wcześniej oferowały filmy policyjne, u Zahlera staje się zatrważająco prawdziwe i bezwzględne.
Twórca „Krwi na betonie” należy jednocześnie do bodaj najbardziej niedocenianych reżyserów. Jego filmy to w dalszym ciągu nisza przeznaczona dla kina niezależnego. Osobiście uważam jednak, że Zahler już dziś jest najważniejszym amerykańskim moralistą filmowym, który przezwycięża postmodernistyczną tendencję do mówienia o przemocy wyłącznie w ramach kulturowej gry i konwencji, aby poruszyć sumienia ciężarem przemocy i realizmem. Aby odebrać złu urok.
Przeczytaj też: Amatorzy zła. Polskie kino przemocy
