Pełna apofatycznego zwątpienia kondycja jest permanentnym i właściwym stanem człowieka. A teatr i dramat nie są – broń Boże! – terapią. Są pokazywaniem tego, co najboleśniejsze. Dzieleniem się pytaniami, na które i tak nigdy nie będziemy potrafili sobie odpowiedzieć.
„Wydaje mi się, że nie jest tu zbyt jasno”1 –tymi słowami Maurice Maeterlinck rozpoczyna swój jednoaktowy dramat Intruz. Ciemność i mrok, światło i jasność – dokładne widzenie racjonalnej rzeczywistości wobec niepokojącej ślepoty, w której, paradoksalnie, można dostrzec znacznie więcej. Sztuka belgijskiego noblisty jest opleciona siecią takich przeciwieństw i sprzeczności, a sam proces lektury przypomina drobiazgowe odkrywanie sensu i docieranie do prawdy, przed którą chciałoby się uciec – okazuje się bowiem ostateczna, dramatyczna i nieodwracalna.
Nieprzypadkowo zaczynam od Intruza. Ten dramat od lat był dla mnie tajemnicą i wyzwaniem; wielokrotnie obiecywałem sobie, że wkrótce postaram się go zrealizować, jednak ciągle przychodziły inne zobowiązania, plany, inscenizacje… Pandemia zatrzymała doraźną rzeczywistość. Znałem anachroniczny, młodopolski przekład Zenona Przesmyckiego i wiedziałem, że pracę nad radiową – bo takie było zamówienie – wersją dramatu Maeterlincka muszę rozpocząć od stworzenia nowego przekładu. Nieoczekiwanie dla mnie samego proces translacji zaczął przypominać egzegetyczne schodzenie do głębokości, do największego mroku. To właśnie tam Intruz objawił swoją prawdziwą, skrywaną postać. Z dosyć konwencjonalnego egzemplum modernistycznego symbolizmu stał się traktatem o krzyżu, o wchodzeniu do grobu i o nieobecności Boga oraz próbą opisu tego doświadczenia jako metafory ostatecznej kondycji człowieka.
Centrum mojego teatru i dramatu jest Krzyż. Ale nie ten katolicki, zawłaszczony przez instytucjonalny czy narodowy Kościół, lecz ten, z którego Chrystus krzyczy z wyrzutem do Ojca
Próbuję przywołać w pamięci własne przerażenie, gdy docierałem do tych coraz to mroczniejszych sensów: autor Ślepców z prawdziwą przenikliwością nazwał to, o czym myślałem od dawna, a może raczej co jedynie przeczuwałem. Ten stan duszy, w którym człowiek zdaje się samotny i opuszczony pośród bezkresnego mroku, trwający wobec milczenia Boga i nieuchronności śmierci, zarażał (i zaraża dalej!) jak fatalny wirus wszystkie moje artystyczne, dramatopisarskie i reżyserskie próby. Dlatego też chciałbym, aby to Intruz wyznaczał kierunki moich rozważań – na precyzyjnej architekturze teologicznego dramatu Maeterlincka zbuduję więc własną narrację. Nie będzie to jednak gotowy manifest czy skończony projekt estetyczny. Wolałbym raczej podzielić się zwątpieniami, bólem i pytaniami, które może nieco rozświetlą tę nieprzeniknioną ciemność, w której ciągle i ciągle się gubimy.
Jeszcze mroczniejszy mrok
Akcja Intruza jest bardzo prosta: rodzina (mężczyzna, jego trzy córki i niewidomy teść) oczekuje w niepewności na wieści z pokoju kobiety – żony, matki i córki – leżącej w połogu, na granicy życia i śmierci. Obok, w kolejnym wnętrzu, śpi jej nowo narodzone dziecko, które od chwili przyjścia na świat nie wydało z siebie żadnego dźwięku. Nocne oczekiwanie zostaje przerwane przez niepokój Dziadka, który wyczuwa obecność tytułowego intruza – jego prawdziwa tożsamość objawi się w ostatnich sekwencjach tekstu, kiedy kobieta umiera, a dziecko wydaje z siebie pierwszy, przeraźliwy krzyk.
Koncept, aby fizyczne albo psychiczne ułomności podnosić do rangi pełniejszego widzenia (!) świata, także w jego pozamaterialnej postaci, to idea mająca, rzecz jasna, swoje początki już w literaturze romantycznej, modernizm jedynie ją rozszerzył i uczynił z niej rodzaj artystycznego manifestu (dość wspomnieć, że formacyjny dla młodopolskiej generacji był tekst Forpoczty ewolucji psychicznej i troglodyci Wacława Nałkowskiego).
Maeterlinck był w pewnym stopniu dzieckiem swojej epoki, jednak w znaczeniowej strukturze tekstu idzie wyraźnie dalej niż pozostali symboliści, którzy ograniczali się jedynie do stworzenia ogólnej atmosfery niepokoju.
Dziadek rozpoczyna od słów, które już przywołałem: „Wydaje mi się, że nie jest tu zbyt jasno”. Takie zdanie wypowiedziane przez niewidomą osobę brzmi absurdalnie. Nieco tłumaczy to późniejsza kwestia jego zięcia, który mówi, że Dziadek „widzi tylko wielką jasność”. Potraktujmy jednak to określenie nie tyle jako opis światła, ile jako pojemną metaforę – jasność będzie tu oznaczała przekroczenie, jakiś rytuał przejścia, może nawet życie i zbawienie. Z kolei ciemność będzie tu znakiem śmierci. U Maeterlincka dodatkowo jednak mrok staje się coraz mroczniejszy – pogrążony w wiecznej nocy niewidomy Dziadek zauważa kilkakrotnie, że ktoś zgasił światło (chociaż nie ma to potwierdzenia w materialnej rzeczywistości!). Czerń jest dla niego ciągłym doświadczeniem rzeczywistości, ale istnieje jeszcze jakaś czerń głębsza, bardziej pochłaniająca – chciałoby się powiedzieć za fizykami „ciało doskonale czarne”, gdzie przekracza się granice mroku.
Ciemność odcina od drugiego, uniemożliwia spotkanie z Innym.„Jestem tutaj zupełnie sam, w bezkresnych ciemnościach!”– wykrzykuje starzec. Jest opuszczony, bo z nikim nie dzieli doświadczenia spotkania ze śmiercią, której nadejście jedynie on przeczuwa. Jest nie tylko niewidomy, ale też zagubiony w mroku rzeczywistości. Kiedy konfrontuje się ze śmiercią (w tym wypadku śmiercią córki), ów mrok staje się jeszcze ciemniejszy, bardziej niepokojący i nieprzenikniony. Z nikim nie może podzielić się swoją męką, nikt poza nim jej nie dostrzega i nie rozumie. Wobec dramatu umierania pozostaje samotny. Nie ma bardziej wstrząsającego opisu kondycji człowieka wierzącego wobec Ostatecznego.
Pomiędzy
Teatr powinien być odpowiedzią na to przerażenie śmiercią i stanowić próbę otwartej konfrontacji z tym, co będzie nieuniknione. Jeśli miałbym dokonywać podsumowania i próby kwalifikacji swojej twórczej pracy, to właśnie o tym doświadczeniu starałem się opowiadać i przekształcać je w dramatyczny niepokój.
W Szczegółowej teorii życia i umierania, dramacie, który później zrealizowałem w Teatrze Polskiego Radia, jednym z głównych zagadnień znaczeniowych staje się niewypowiadalność niektórych doświadczeń i niewystarczalność języka. Podstawowym tematem w warstwie dramaturgicznej jest tu historia Jana i Antoniny Żabińskich, którzy w czasie wojny ratowali Żydów, ukrywając ich na terenie warszawskiego ogrodu zoologicznego. Nie dokonywałem jednak fabularnej rekonstrukcji zdarzeń, ponieważ uważam – i podkreślam to kilkakrotnie w tekście sztuki – że racjonalny język teatru reprezentacji jest absolutnie nieprzystawalny do opisu traumy Zagłady. Postanowiłem więc skomponować rodzaj autorskiej fantazji, w której oddam głos zmarłym. Nie przemawiają oni jednak z miejsca zbawienia czy potępienia:
głosy przebijają się przez
gęstwiny pogrzebanego odchodzenia
niełatwo jest je usłyszeć: w końcu
dochodzą z głębokości czasów
ostatnie drobiny ich istnienia
to, co ocalało
zaćmione echo
widmo utraconego
nieme brzmienie
umierania2.
Bohaterowie objawiają się w monologach tylko na chwilę, jakby wyrywani z przestrzeni nieistnienia, z zawieszenia. Ich dawne postaci drżą gdzieś pomiędzy umieraniem i wiecznością, zatrzymane w swoim umieraniu, oczekujące w tranzytowym punkcie na uwolnienie: już nieważne, czy do raju, czy do piekieł. Jakby po śmierci nic się nie wydarzało, żadne zmartwychwstanie i ratunek. Boga już nie ma (także powtarzam to wielokrotnie w tekście), więc pozostało tylko wieczne trwanie w szeolu, zapomnieniu, rozpaczy.
Artystyczne opracowanie takiego seansu (anty)dziadów znajduje dla siebie idealną przestrzeń w radiu. Nie ma chyba bardziej liminalnego medium niż słuchowisko. Obcowanie z nagranym głosem nie jest spotkaniem z żywym aktorem, ale także nie jest konfrontacją z kimś zupełnie umarłym. Pamiętamy, jak pięknie Roland Barthes pisał o fotografii jako o pośredniku śmierci: moment uwieczniania na kliszy już przenosi fotografowany podmiot w sferę nieistniejącego, do czasu przeszłego; fotografia niejako mówi: on już jest umarły, ona jest umarła3. Zaś w nagraniu głosu zapisuje się wspomnienie żywego ciała: wypowiadane słowa wprawiają w ruch powietrze, a to drżenie zapisywane jest poprzez modulację prądu. Odtworzone dźwięki znowu wprawiają w ruch powietrze, drży ono tymi samymi falami… Jakby to ciało jeszcze raz, w widmowy sposób, objawiało się – bez fizycznej postaci, ale z niewidoczną, choć materialną wibracją. To nie śmierć i nie życie, a wieczny stan pomiędzy. Jakby nie sposób było odejść na zawsze i równocześnie niemożliwe było powstanie do życia. Jakby trzeba gdzieś ciągle oczekiwać na to, co ostateczne. W wiecznej ciemności grobu.
Zanurzeni w śmierci
Maeterlinck porusza się w polu symboli i odniesień chrześcijańskiej teologii. „Kamienie młyńskie na moich oczach”– wykrzykuje Dziadek. Kamień młyński kieruje nas w stronę Ewangelii wg św. Mateusza (Mt 18,6), gdzie jest symbolem grzechu, a także śmierci jako jego bezpośredniej konsekwencji4. W lampie kończy się oliwa, co zauważają czekający w pokoju. Aluzja do przypowieści o pannach roztropnych i nieroztropnych (Mt 25,1–13) jest tu oczywista, wskazuje na nią również Fabrice van de Kerckhove w krytycznej edycji tekstu. W pewnym momencie niewidomego wystraszył hałas. „Ogrodnik kosi” – wyjaśnia mu zięć. Maeterlinck używa czasownika faucher, który w języku francuskim w dość jednoznaczny sposób kieruje czytelnika w stronę śmierci. Istnieje bowiem wyrażenie mort fauché, a nawet rzeczownik faucheuse określający między innymi przedstawienie śmierci (kobiety) z kosą. Jednak u Maeterlincka nie pojawiają się te terminy, jest za to jardinier (ogrodnik)5. Być może – w domyśle – chodzi o tego samego ogrodnika, którego spotkała Maria Magdalena pierwszego dnia po szabacie przy grobie Jezusa, a ten jej odrzekł słynne: Noli me tangere?
I tu warto wrócić jeszcze do myśli, że postać Dziadka jest metaforą kondycji człowieka w świecie, jego relacji wobec Boga, zanurzenia w śmierci. Opuszczony, pogrążony w samotności, tylko on przeczuwa nieuniknione, nie może się tym jednak z nikim podzielić! Ciemność, która go otacza, nie jest – jak chciał św. Jan od Krzyża – znakiem bliskości sacrum, ale konsekwencją zła, które sam wyrządził (kamienie młyńskie na oczach), mrok jest mrokiem grzechu, z którego nie widać wyjścia. W tym ostatecznym momencie odczuwa się bliskość śmierci, czekamy na nią, chociaż jest to czekanie zawodne i pełne słabości. Światło lamp (jakieś resztki słabej wiary i nadziei?), mających sprawić, abyśmy nie zasnęli, gaśnie i znów pogrążamy się w mroku. Chrystus-ogrodnik nadchodzi, ale „kosi w ciemności”, przynosi więc nie Zmartwychwstanie, lecz śmierć. Zresztą czy może być inaczej, skoro cały świat zdaje się zatopiony w bezkresnej czerni i nawet ja sam sobie wydaję się już pogrzebany wewnątrz grobu, gdzie kamienie młyńskie spoczywają na moich oczach i sprawiają, że nie sposób dojrzeć jakiejkolwiek jasności?
Gdy bohaterowie dramatu rozmawiają o koszącym ogrodniku, pojawia się jedno temporalne określenie: „Przecież jutro niedziela”. A więc mamy sobotę. Może to Wielka Sobota? I to właśnie stąd ten grób, wejście w śmierć, w misterium umierania?
Wygnanie
Pamiętam, że niedługo miał się zacząć Wielki Post, ale było jeszcze przed Środą Popielcową. Dla mnie jednak wyznaczony kalendarz liturgiczny nie miał znaczenia. Moje wygnanie na pustynię zaczęło się wcześniej.
Pandemia sprawiła, że poprzednio zaplanowane próby do spektakli ulegały w nieskończoność przesunięciom, a terminy premier stawały się coraz bardziej odległe. Dyrekcja Teatru im. Adama Mickiewicza w Częstochowie, gdzie wyreżyserowałem Dziewiąty dzień księżycowy Ołeksandry Hromowej, postanowiła zorganizować zamknięte pokazy gotowego już spektaklu, taki rodzaj wewnętrznej premiery. Jednocześnie w Teatrze Miejskim w Gliwicach zaczynaliśmy właśnie próby do Powrotu, który napisałem wspólnie z Beniaminem Bukowskim. Drugi tydzień prób był wyjątkowo intensywny, bo czasu mało, a jeszcze ostatnie poprawki tekstu, dopisywanie scen, modyfikowanie konstrukcji dramaturgicznej. Musiałem poświęcać uwagę jednocześnie dwóm produkowanym przedstawieniom, co – jak wiedzą wszyscy twórcy – jest wyjątkowo stresujące i pełne napięcia. Koszmar.
Był poniedziałek. Wieczorem wsiadłem w nocny pociąg na Śląsk. Rano zawiozłem żonę do szpitala. Tak wygląda życie z nieuleczalną chorobą. Na jej końcu jest śmierć. Oczywiście, nie przychodzi od razu, niekiedy dopiero w późnej starości, ale od czasu do czasu daje o sobie znać. Przypomina o tym, że będziesz musiał pożegnać tych, których kochasz. Odejdą wcześniej od ciebie. A ty nic nie będziesz mógł zrobić. Jak wtedy. Jest luty. 2021. Warszawa. Wszystko zamknięte, miasta nadal wyglądają jak opuszczone. Do szpitala nie można wejść, nie można nawet tam czekać. U Maeterlincka niewidomy Dziadek nie może wejść do pokoju, gdzie leży jego chora córka. W Warszawie w roku 2021 to ja nie mogę wejść na oddział neurologiczny przy Sobieskiego. Starzec z Intruza czuje obecność Obcego, który przyszedł po jego ukochane dziecko. Ja mogę o sobie powiedzieć słowami Josifa Brodskiego:
Ostatnio w swym pokoju
przesypiam całe dnie
Najwidoczniej śmierć moja
Wypróbowuje mnie6.
Z jedną tylko różnicą: śmierć nie była moja. Własną mógłbym jeszcze oswoić. Gdy chodzi o najbliższych – jestem bezbronny.
Bez odpowiedzi
Powrót był spektaklem o rodzeństwie, które spotyka się w rodzinnym domu po śmierci matki, aby uporządkować rzeczy po zmarłej. Konfrontacja z przeszłością prowadzi – poprzez ból i świadomość własnego grzechu – do oczyszczenia. Chcieliśmy pokazać, że tylko w ostatecznej sytuacji możemy stanąć w prawdzie; jedynie wobec nieuniknionego jesteśmy w stanie sobie wybaczyć. Wtedy następuje odkrycie i objawienie. Apokalipsa.
Rzeczywistość spotkała się z teatrem. Jeszcze tydzień wcześniej tematy miały w sobie pewien poziom abstrakcyjności, zdawały się przeczuwane, ale odległe. Pokazywałem aktorom filmy Zbigniewa Libery (jeden z najgenialniejszych artystów, jakich osobiście w czasie swojej edukacji spotkałem): Obrzędy intymne i Perseweracja mistyczna. Libera zajmuje się w nich swoją całkowicie zniedołężniałą babką. Ile tam czułości, ile miłości, największego poświęcenia! W Perseweracji mistycznej artysta podpatruje, jak kobieta porusza nogą nocnik. Po chwili zauważamy, że to nie jakiś przypadkowy odruch, ale rytmiczne zachowanie. Różaniec. Zamknięty w agonii, w odchodach i odleżynach. Tak samo cielesny i umęczony jak Chrystus na krzyżu. A tydzień później sam widziałem ten krzyż, miał postać wyników badań, których nie mogłem zinterpretować, ale wiedziałem, że nie są zbyt dobre.
Profesor Maciej Wojtyszko powiedział nam podczas jednych z zajęć, że każdy artysta ma jakiś temat, który nieustannie go prześladuje i – cokolwiek by robił – zawsze do tego wraca. Dzisiaj bardzo dobrze to rozumiem. Dla mnie takim tematem jest śmierć. Zrealizowałem trylogię o śmierci matki: Matka odchodzi Tadeusza Różewicza (OPT Gardzienice), Rzeczy, których nie wyrzuciłem Marcina Wichy (Teatr Polskiego Radia) i Powrót właśnie. Pradziady Wojciecha Kuczoka (Teatroteka WFDiF) w oczywisty sposób mówią o śmierci, Dziewiąty dzień księżycowy Ołeksandry Hromowej to sztuka o konfrontacji z przeszłością (z umarłymi i urną w roli głównej). O indywidualnym doświadczeniu umierania mówią słuchowiska Gate 0 i Ba! Wojciecha Kassa, o Intruzie i Szczegółowej teorii życia i umierania już pisałem. Czyżby śmierć stała się moją obsesją, a teraz w materialny, fizyczny, najboleśniejszy sposób przychodzi do mnie i do tych, których kocham?
A może po prostu jest tak, że teatr służy do wypowiedzenia tego strachu, który był we mnie od dawna i objawiał się melancholią, słabością, momentami mroku i latami depresji? W doraźny sposób pomagają na nie leki, ale to tylko mechaniczna manipulacja mózgiem. Głębsze przyczyny pozostaną inne, ukryte gdzieś w głębi duszy i indywidualnej relacji z (nieobecnym/milczącym/niezrozumiałym) Bogiem. Można próbować szukać ratunku w psychologii, ale – jak mi się zdaje (a również bohaterom Houellebecqa) – dusza to ostatnia rzecz, która interesuje psychologię.
Terapia nie będzie odpowiadała na pytania o śmierć i milczenie Boga, zasłaniając się racjonalnym obiektywizmem. Co więcej, będzie dążyć do neutralizacji tego stanu, wyleczenia bolesnych miejsc, sprawienia, aby nie przeszkadzały one w codziennej egzystencji. Ja wręcz przeciwnie – myślę, że taka pełna apofatycznego zwątpienia kondycja jest permanentnym i właściwym stanem człowieka, a wszelka ucieczka od niej będzie tylko ześlizgnięciem się w banał i łatwe odpowiedzi. W takiej perspektywie teatr i dramat nie jest – broń Boże! – terapią. Jest rozdrapywaniem ran, pokazywaniem tego, co najboleśniejsze. Dzieleniem się pytaniami, na które i tak nigdy nie będziemy potrafili sobie odpowiedzieć.
Bezdenna samotność
W Studiu S7, w Teatrze Polskiego Radia jest zawieszony specjalny mikrofon stereofoniczny w kształcie kuli, skonstruowany tak, że pozwala rejestrować dźwięk przestrzennie z 360 stopni. Zwykle wykorzystuje się ją w nagraniach binauralnych, ale efekt jest niewiarygodny także w przypadku tradycyjnego miksu stereo. Kiedy reżyserowałem Intruza, postanowiliśmy wspólnie z reżyserem dźwięku, Maciejem Kuberą, że przed tym mikrofonem usiądzie Kazimierz Kaczor, aktor grający postać Dziadka. W odsłuchu mamy wrażenie, że pozostałe głosy – które się przecież poruszają, tak jak ciała aktorów – osaczają go, wyłaniają się z różnych stron, prześladują. On, nieruchomy, zanurzony jest w samotnej ciemności. Również my, słuchający, jesteśmy wraz z nim w środku tej nieprzyjaznej przestrzeni, tak samo jak on – nic nie widzimy, tylko słyszymy.
Medium, jakim jest radio, pozwala nam wejść w ciało bohatera, uzmysłowić sobie to wstrząsające niewidome postrzeganie świata. Nasze oczy są, tak samo jak jego, zakryte kamieniami młyńskimi. Ciała nasze i starca są więc grobem, u którego wejścia ktoś złożył wielki głaz…
Dźwięk staje się tu metaforą opuszczenia i pozwala zatopić się wewnątrz tej największej z możliwych samotności, czyli śmierci. Joseph Ratzinger pisze we Wprowadzeniu do chrześcijaństwa: „Myślę, że teraz dopiero otwiera się problem, czym właściwie jest śmierć i co się dzieje, gdy ktoś umiera, to znaczy, gdy poddaje się losowi śmierci. Musimy przyznać, że wszyscy jesteśmy tym pytaniem zakłopotani. Nikt tego naprawdę nie wie, gdyż wszyscy żyjemy po tej stronie życia i nie możemy śmierci doświadczyć. Ale może byśmy się trochę przybliżyli do prawdy, wychodząc jeszcze raz od okrzyku Jezusa na krzyżu, który, jak widzieliśmy, wyrażał istotę tego, co oznacza zstąpienie Jezusa do piekieł i Jego uczestnictwo w losie człowieka podlegającego śmierci. W tej ostatniej modlitwie Jezusa okazuje się, podobnie jak w modlitwie na Górze Oliwnej, że największym cierpieniem w Jego męce nie było cierpienie fizyczne, tylko niezgłębiona samotność, zupełne opuszczenie. Ukazuje się tu bezdenna samotność człowieka, człowieka, który w głębi swego ja jest zupełnie samotny. Samotność ta, choć ukryta, jest naprawdę jego sytuacją, oznacza również głęboki sprzeciw całej istoty człowieka, który nie może być sam, który potrzebuje być wespół. Dlatego samotność jest krainą lęku, który polega na wyobcowaniu istoty ludzkiej: musi ona istnieć, a zostaje zepchnięta w to, co dla niej nie jest do zniesienia”7.
Pusty grób
W ostatnim fragmencie Intruza dochodzi do, jak chcieliby pewnie psychoanalitycy, ujrzenia Realnego, albo też mówiąc językiem teologii, apokaliptycznego odsłonięcia, zerwania zasłony: „W tym momencie dają się słyszeć pospieszne, głuche kroki w pokoju po lewej stronie. Po chwili: cisza śmierci. Wszyscy nasłuchują, oniemiali z przerażenia, gdy powoli otwierają się drzwi tegoż pokoju. Po chwili jego jasność opanowuje cały salon. W progu pojawia się SIOSTRA MIŁOSIERDZIA odziana w czerń. Nachyla się, aby uczynić znak krzyża i obwieścić śmierć kobiety”.
W oryginale Maeterlinck pisze: la clarté de la pièce voisine s’irrue dans la salle. Słowo irrue jest anachronicznym zapożyczeniem od łacińskiego irruere i oznacza tyle co: spychać, sprawiać, że ktoś opadnie. Belgijski autor, jak zaznacza edytor krytycznego wydania dramatu8, inspirował się tekstem Psalmu 55 (54) z Liturgii godzin w dziewiętnastowiecznym przekładzie:
„Irruat mors super illos, vivéntes ad ínferos descéndant,
Quóniam nequítiæ in habitatiónibus eórum, in médio eórum!
(Niechaj śmierć na nich spadnie, niechaj żywcem zstąpią do Szeolu,
bo w ich mieszkaniach jest wśród nich nikczemność!)”.
Skomplikowane skojarzenie biblijne (użycie konkretnego anachronizmu!) sprawia, że ta wyrafinowana gra słowna jest w zasadzie nieprzekładalna. Zdecydowałem się na czasownik „opanowuje”, by podkreślić władczość tegoż światła, jasności (tak samo mocną jak władza spadającej na kogoś śmierci). Ta translatorska dygresja nie jest jednak ozdobnikiem: dopiero w konfrontacji z oryginałem pokazuje swój głęboki sens. Maeterlinck bowiem jasności, kojarzącej się z życiem i Zmartwychwstaniem, przydziela czasownik bezpośrednio przypisany nie tylko śmierci, ale i otchłani. Jakby oczekiwanie na Zbawienie miało okazać się zbyteczne i bezsensowne: mrok okaże się czarniejszy, umieranie absolutnie ostateczne. Znak krzyża, który czyni Siostra Miłosierdzia, jest już tylko desygnatem męki. Za rozdartą zasłoną zieje pustka, a wejście do pustego grobu nie sprawia, że uwierzyliśmy w powstanie z martwych, ale okazuje się jeszcze głębszym zanurzeniem w śmierci, bo Pana z nami nie ma, nie może (nie chce?) nadejść.
W moim dramacie Requiem dla Stanisława Wyspiańskiego (premiera 7 listopada 2021 r. w Teatrze Polskiego Radia) jest taka scena rozmowy Wyspiańskiego ze swoim zmarłym ojcem:
OJCIEC
ksiądz pomazał moje czoło
nic nie znaczą takie czary
bo ja sobie dałem słowo
nie wybaczę…
CIAŁO
jemu?
tacet
OJCIEC
ale z tobą jeszcze mogę
całe lata na to czekam
teraz wreszcie pozwolono
CIAŁO
kto pozwolił?
OJCIEC
mówię: nie wiem! głos bez twarzy
słowa zanurzone w mroku
dał mi kilka minut tylko
abym wyszedł z głębokości
CIAŁO
de profundis? co to znaczy?
czyli jesteś potępiony?
OJCIEC
nie
CIAŁO
więc?
OJCIEC
tam tylko ciemność
bez dobrego ani złego
pusty grób
CIAŁO
Pana jeszcze nie złożono…
OJCIEC
On nie wyszedł w ogóle z piekieł
kiedy zstąpił martwy z krzyża
nie doczekam zmartwychwstania
ale mogę przebaczenia
w końcu jestem samym grzechem
tobie ten brud przekazałem9
W tych kwestiach zawarłem całe swoje przerażenie, o którym pisał też Maeterlinck. A skąd ma przyjść nadzieja?
Czemuś mnie opuścił?
Gdy pracowaliśmy nad Powrotem, jedna z aktorek grających w spektaklu, Magda Jaworska, powiedziała mi, że nie chce wchodzić w aż taką ciemność i żebym napisał jej jakiś inny monolog kończący spektakl, co też zrobiłem: „Idę przez las. // Dzień jest jasny. Słońce. // Ptaki śpiewają treny. / Ich głosy są ciemne, ale wszystko widzę. / Światło wypala wspomnienia. / Moje kroki milczą. // Jakbym przestawała istnieć. // Bo umiera już wszystko to, co było. // Znikają obrazy, głosy, słowa, / zapadają się domy, mieszkania, drogi, / blakną zdjęcia, pamiętniki, stare dokumenty // Patrzą na mnie zwierzęta o ludzkich twarzach, / oswojone bestie podchodzą do mnie, a we mnie / nie ma już żadnego strachu, // wiatr staje się głosem, / chór drżące fugi, // las się kończy, i nagle / widzę morze, // chociaż głosy wiatru nie cichną, / to nie ma żadnych fal, // wszystko tu na mnie czeka, / docieram do granicy, / do samego końca, // gęsta jasność staje / się moim snem, // i wtedy znowu widzę: // przede mną / same lustra, / wreszcie poznaję swoje odbicie, // przekraczam szklaną taflę // i wtedy głos mówi do mnie: // marana tha”10.
A więc może po przejściu całej tej ciemności przyjdzie jakaś światłość, może nie tyle od razu objawi się Bóg, ile dostaniemy łaskę wiary tak silnej, że będzie można zawołać: „Przyjdź, Panie Jezu” i nie będzie to tylko wołanie do pustki? W tym krótkim fragmencie jest jakaś wizja ostatecznej katastrofy, spalenia widm przeszłości, konieczności zapomnienia i przebaczenia, które muszą się dokonać, aby „przekroczyć szklaną taflę i usłyszeć głos”. Jest więc śmierć: ale może ma ona – chciałbym tak przeczuwać (!) – swój pozytywny rewers, afirmację zamiast negacji, może jednak przynosi życie? Jeszcze raz Ratzinger: „Cierpienie jest ostatecznie wynikiem i wyrazem tego, że Jezus Chrystus sięga od bytu w Bogu aż do piekła słów: «Boże mój, czemuś mnie opuścił?». Kto tak rozpostarł swą egzystencję, że jest równocześnie zanurzony w Bogu, a zarazem zanurzony w głębi opuszczonego przez Boga stworzenia, ten prawdziwie jest «ukrzyżowany». Rozdarcie to jednak utożsamia się z miłością. Jest jej urzeczywistnieniem «aż do końca» (J 13,1) i konkretnym wyrazem jej rozległości”11.
Teatr powinien być odpowiedzią na przerażenie śmiercią i stanowić próbę otwartej konfrontacji z tym, co będzie nieuniknione
Głębokość i przenikliwość słów niemieckiego teologa jest dojmująca. W takiej perspektywie mógłbym zdefiniować, że centrum mojego teatru i dramatu jest Krzyż. Ale nie ten katolicki, zawłaszczony przez instytucjonalny czy narodowy Kościół. Centrum jest ten Krzyż, z którego Chrystus – w momencie największego przerażenia – krzyczy z wyrzutem do Ojca; odłączony od Niego, pogrąża się w przenikliwej samotności i zwątpieniu. Wyobrażam sobie Jego oczy, drżenie ciała, spazmatyczny ból. Przez moment jest nim niewidomy starzec z dramatu Maeterlincka, zawieszeni pomiędzy życiem i śmiercią bohaterowie Szczegółowej teorii…, splątane w śmierci matki rodzeństwo z Powrotu, ja sam, czekający w napięciu pod szpitalnymi drzwiami.
Eloi, eloi, lema sabachtani –wykrzykuje w pewnym momencie w moim dramacie o Wyspiańskim umęczone ciało Stanisława/Konrada, które upadło pod ciężarem swojego grzechu i sprowadziło na siebie koszmarną, gnijącą śmierć (wina, którą będzie musiał w sobie nosić). Mój bohater krzyczy z samej głębi rozpaczy.
Na jednym z ostatnich rysunków Wyspiański przedstawił samego siebie leżącego na łóżku, a nad sobą rozpościerającego skrzydła Anioła Śmierci. Jednak w tym momencie nie jest sam: obok niego leży jego żona Teofila. Jest samotny, ale nie przekracza granicy Otchłani. Jest nadzieja. Widzi ją również Ratzinger: „Śmierć to po prostu samotność. Ale taka samotność, do której nie może przedostać się miłość, to piekło”12.
Pęknięta szczelina wiary
Tadeusz Różewicz, największy polski poeta XX wieku (i mój największy literacki mistrz), wiecznie konfrontujący się z własną niewiarą i przerażeniem światem bez Boga, napisał:
Krzyczałem w nocy
umarli stali
w moich oczach
cicho uśmiechnięci
ostrze ciemności
wchodziło we mnie
zimne martwe
otwarło
moje wnętrzności13
Teatr, jak sam go rozumiem, ma być tym krzykiem w nocy, kiedy przebija nas „ostrze ciemności”. Powinien być tym spoglądaniem na umarłych. Niech to będzie wpatrywanie się nie tylko w śmierć wyimaginowanych bohaterów i wielkich postaci, ale przede wszystkim w swoją własną i swoich najbliższych, tych, których możliwość straty napełnia nas przerażeniem, wręcz grozą. Niechże teatr będzie kierowaniem wzroku ku umieraniu Boga na krzyżu, który kona w przeraźliwej samotności i patrzy w moje oczy. W tej chwili numinotycznego objawienia spotykamy się w pękniętej szczelinie bolesnej wiary. A kiedy już wejdziemy w ten mrok, teatr może stać się oczekiwaniem. Na to, co nieuniknione.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2021 pod tytułem „Teatr, czyli droga przez mrok”
1 M. Maeterlinck, L’Intruse, w: tegoż Petite trilogie de la mort: L’Intruse, Les Aveugles, Les Sept Princesses, Édition établie et commentée par Fabrice van de Kerckhove, Bruxelles 2016. Przekład polski według autorskiego maszynopisu. Cytaty według tych edycji.
2 M. Zdunik, Szczegółowa teoria życia i umierania, w: Polska jest mitem. Nowe dramaty, red. E. Manthey, A. Tomasiewicz, Warszawa 2019, s. 322.
3 Zob. R. Barthes, Światło obrazu. Uwagi o fotografii, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008.
4 Określenie meules de moulin funkcjonuje też we francuskim przekładzie Nowego Testamentu z epoki Maeterlincka (por. np. przekład Louisa Segonda).
5 Francuski przekład używa w Janowym tekście właśnie słowa jardinier.
6 J. Brodski, Martwa natura, tłum. S. Barańczak,w: tegoż, 82 wiersze i poematy,Warszawa 2013, s. 108.
7 J. Ratzinger, Wprowadzenie w chrześcijaństwo, tłum. Z. Włodkowa, Kraków 2018, s. 313–314.
8 Zob. F. van de Kerckhove, L’intruse Notes et Variantes,[w:] M. Maeterlinck, L’Intruse, dz. cyt., s. 137.
9 W maszynopisie.
10 W maszynopisie.
11 J. Ratzinger, Wprowadzenie…,dz. cyt., s. 305.
12 Tamże, s. 136.
13 T. Różewicz, Krzyczałem w nocy,w: tegoż, Wybór poezji, wstęp i oprac. A. Skrendo, Wrocław 2016, s. 165.
