Więź, lato 2022

Lato 2022, nr 2

Zamów

Opowiedzieć siebie od nowa. Ukraińska sztuka w czasach niepodległości

Fot. Sharon Drummond/Flickr/CC BY-NC-SA 2.0

Ukraińska scena artystyczna, bardziej niż kiedykolwiek w dziejach postępowa i aktywna, może pomóc w budowaniu zaufania i kapitału społecznego, co jest szczególną wartością w sytuacji skrajnej wrogości i fragmentaryzacji wspólnoty.

Jednym z najciekawszych zjawisk ostatnich dekad w kulturze naszego regionu jest ukraińska sztuka. Artystki i artyści, często urodzeni w ostatniej dekadzie istnienia ZSRS, potrafią w interesujący, a przede wszystkim w przekonujący sposób opowiedzieć o indywidualnym doświadczeniu, ale też o problemach swojego państwa i społeczeństwa.

W 1993 r. w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej odbyła się wystawa Stepy Europy. Nowa sztuka Ukrainy. Był to pierwszy tak obszerny pokaz twórczości z kraju, który dopiero niedawno uzyskał niepodległość. Jej kurator, Jerzy Onuch, w rozmowie z Zofią Bluszcz opowiadał po latach o okolicznościach, w jakich ją organizował: „[…] tworzyło się nowe państwo, ale odczuwało się też wiszącą w powietrzu zmianę paradygmatu w sztuce. Pojawił się termin sztuka współczesna, bo w czasach sowieckich termin suczasne mystectwo praktycznie nie istniał, przynajmniej w takim sensie, jak myśmy go rozumieli”1.

Stepy Europy były wystawą szczególną. Jerzy Onuch, który wcześniej kierował legendarną warszawską Dziekanką, zaproponował własne spojrzenia na powstającą wówczas twórczość. W Zamku Ujazdowskim dokonał bardzo autorskiego wyboru, nie przywiązując się zbytnio do obowiązujących na Ukrainie hierarchii artystycznych. Znalazło się tam miejsce na malarstwo młodo zmarłego Ołeha Hołosija (1965–1993), Ołeksadra Rojtburda (1961–2021) czy innych artystów okrzykniętych wówczas „nową falą”, ale też na bliskie twórczości naiwnej bajkowe obrazy Jewhena Leszczenki (ur. 1952) czy instalacje Andrija Sahajdakowskiego (ur. 1957) i Hliba Wyszesławskiego (ur. 1962).

Wystawa w Zamku Ujazdowskim wyróżniała się nie tylko swą skalą – była to zresztą pierwsza poza granicami Ukrainy tak obszerna prezentacja powstającej tam współcześnie sztuki. Można było sądzić, że Polska stanie się jednym z ważnych punktów na mapie spotkań dwóch twórczości – z Zachodu i dawnych krajów ZSRS. W tym czasie nad Wisłą zaczęto uważnie śledzić życie polityczne oraz społeczne Ukrainy i Białorusi, tworzyć sieć kontaktów naukowych i pozarządowych, a także przekładać tamtejszą niezwykle ciekawą literaturę. Organizowano też kolejne prezentacje sztuk wizualnych, jednak tamtejsza twórczość znajdowała się trochę na marginesie zainteresowań. To twórczość z innych krajów, nie tylko szeroko rozumianego Zachodu, przyciągała uwagę. Sytuacja zaczęła się zmieniać w nowym stuleciu, a organizowane w Polsce wystawy ukraińskich artystek i artystów przyczyniły się do ich międzynarodowej rozpoznawalności. Warto zastanowić się, skąd wzięło się zainteresowanie sztuką znad Dniepru. Zwłaszcza że w tym samym czasie zaczęto mówić o odwracaniu się Polski, zwłaszcza w wymiarze politycznym, od Wschodu.

Kultura zdana na partyzantkę

Jerzy Onuch w rozmowie z Pawłem Laufrem opublikowanej w 2012 r. w Raporcie o stanie kultury i NGO w Ukrainie podkreślał, że „kultura i infrastruktura kulturalna w Ukrainie są tak obecne, jak jest obecna tam demokracja. Jest i jej nie ma. Jest w porównaniu do tego, co dzieje się w Białorusi, i nie ma w porównaniu do tego, jak sprawy się mają np. w Polsce”2. To radykalny osąd, ale zwracający uwagę na znaczenie często niedocenianego instytucjonalnego wymiaru funkcjonowania kultury, a sztuk wizualnych w szczególności. Z kolei Oksana Zabużko w tej samej publikacji zwracała uwagę, że ukraińska kultura, pozostawiana bez wsparcia państwa i jego instytucji, długo zdana była na partyzantkę. Co więcej, nadal „nie wyszła z podziemia – nie tylko dla świata zewnętrznego, ale również, co istotniejsze, dla samej siebie”3.

Założone w Kijowie przy Uniwersytecie Narodowym „Akademia Kijowsko-Mohylańska” CSW – Centrum Sztuki Współczesnej (funkcjonujące dzięki wsparciu George’a Sorosa) długo było jednym z nielicznych miejsc poświęconych sztuce współczesnej. Otwarte w 1994 r. i kierowane przez Martę Kuźmę, a następnie przez Jerzego Onucha, nie tylko wspierało twórczość powstającą współcześnie w Ukrainie, ale wpisywało ją też w międzynarodowy kontekst. Do zmiany sytuacji doszło dopiero w nowym stuleciu. W 2006 r. powstał w Kijowie PinchukArtCentre. Ważnymi miejscami stały się działające także przy Uniwersytecie Narodowym „Akademia Kijowsko-Mohylańska” Centrum Kultury Wizualnej, charkowskie YermilovCentre, założone w 1993 r. Stowarzyszenie Artystyczne „Dzyga” we Lwowie czy Fundacja „Izolacja” powstała z inicjatywy Lubow Mychajłowej i działająca w Doniecku na terenie dawnych zakładów produkcji materiałów izolacyjnych (po zajęciu miasta przez separatystów kontynuuje działalność w Kijowie, prowadząc IZONE). Lubow Mychajłowa realizowała projekty w postindustrialnej przestrzeni, a do współpracy zaprosiła m.in. znanego chińskiego twórcę Caia Guo-Qianga, Wołodymyra Kuzniecowa (Volodymyr Kuznetsov4, ur. 1976) czy Borysa Mychajłowa (Boris Mikhailov, ur. 1938).

Po upadku komunizmu nastąpiło trwałe i całkowite rozdzielenie sfery artystycznej od politycznej, co skutkowało brakiem jakiejkolwiek polityki państwa w zakresie kultury

Piotr Kosiewski

Udostępnij cytat

Co najważniejsze, pojawiły się publiczne miejsca otwarte na sztukę współczesną. Ważnym punktem stały się kijowskie Narodowe Muzeum Sztuki Ukrainy oraz stworzony w 2005 r. „Mystecki Arsnenał”, czyli Narodowy Zespół Kulturalno-Artystyczny i Muzealny „Artystyczny Arsenał”. Jednak nadal wszystkie te instytucje funkcjonują w konserwatywnym środowisku, a także w sytuacji, w której sztuka bywa traktowana jako narzędzie budowania prywatnej pozycji i prestiżu tamtejszych oligarchów, co jest zresztą problemem w większości krajów byłego ZSRs.

Dobrym przykładem jest PinchukArtCentre, będące częścią fundacji założonej przez jednego z najbogatszych ludzi na Ukrainie – Wiktora Pinczuka. Jego działalność budziła i nadal budzi liczne kontrowersje, m.in. przez to, że oligarcha z racji posiadanych środków w znacznym stopniu narzuca wizję sztuki współczesnej, prezentując przede wszystkim uznaną, międzynarodową twórczość: od Matthew Barneya, Louise Bourgeois, Jake’a i Dinosa Chapmanów po Anisha Kapoora, Cindy Sherman oraz Jeffa Koonsa – obecną w innych prywatnych, ale także publicznych galeriach i kolekcjach zarówno na Zachodzie, jak i coraz częściej na terenie byłego ZSRs. Artyści i artystki z Ukrainy znajdowali się na marginesie zainteresowania tej kijowskiej instytucji.

Zmiana nastąpiła w kolejnej dekadzie. PinchukArtCentre od 2010 r. przyznaje Future Generation Art Prize dla młodych artystów z całego świata, a wśród nagrodzonych lub nominowanych znaleźli się jedni z najważniejszych dziś przedstawicieli i przedstawicielek młodej sztuki: Jonathas de Andrade, Nathalie Djurberg, Cao Fei, Nikita Kadan, Sondra Perry, Agnieszka Polska czy Lynette Yiadom-Boakye. PinchukArtCentre funduje jednak także nagrodę dla młodych artystów ukraińskich – za 2020 r. otrzymali ją autorzy niezwykle efektownych, wystudiowanych prac wideo: Jarema Małaszczuk (Yarema Malashchuk, ur. 1993) i Roman Chimej (Roman Himey, ur. 1992). W samym PinchukArtCentre zorganizowano szereg ważnych wystaw, a jego działalność – mimo że kontrowersyjna – przyczyniła się do upodmiotowienia młodego pokolenia. Stała zaś konfrontacja z tym, co się dzieje w innych krajach, na pewno pomogła w lepszym dostrzeżeniu tego, co dzieje się w samej Ukrainie.

Zmiana

Dla wzrostu zainteresowania zarówno w Ukrainie, jak w międzynarodowym obiegu artystycznym tym, co w tamtejszej sztuce jest aktualne, kluczowe były lata 2000–2010. Jednym z czynników tej zmiany były dwie ukraińskie rewolucje: pomarańczowa w 2004 r. oraz godności z przełomu 2013 i 2014 r. Pierwsza z nich zapoczątkowała powstanie ciekawych ruchów społecznych oraz artystycznych, a artyści i aktywiści – te role nie zawsze są tu możliwe do oddzielenia – bardzo krytyczni wobec tamtejszej rzeczywistości, zaczęli wchodzić w rolę przedstawicieli tych, którzy nie mieli innych reprezentantów. W 2004 r. powstaje grupa R. E. P., czyli Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna (Rewolucyjnyj Eksperymentalnyj Prostir). W kolejnym roku Mykoła Ridnyj (Mykola Ridnyi, ur. 1985), Serhij Popow (Serhiy Popov, ur. 1978) i Hanna Kriwencowa (Ganna Kriventsova, ur. 1985) zakładają w Charkowie grupę SOSka.

W przywoływanym już Raporcie o stanie kultury i NGO w Ukrainie Kateryna Botanowa pisze, że po upadku komunizmu artyści nienawidzili państwa, a przynajmniej nim gardzili oraz „chętnie wybaczali przedstawicielom jego pseudodemokratycznych, neoliberalnych elit wszelkie nadużycia władzy i malwersacje finansowe tak długo, jak długo tamci nie interesowali się sztuką”5. Doszło nawet do zawarcia swoistego paktu o nieagresji. Jego skutkiem było „trwałe i całkowite rozdzielenie sfery artystycznej od politycznej, co znalazło wyraz w braku jakiejkolwiek polityki państwa w zakresie kultury jako takiej i sztuki wizualnej w szczególności, a także w świadomym odpolitycznieniu nawet sztuki”. Robić „można było wszystko i nikt tego nie zauważał”.

Po pomarańczowej rewolucji doszło do zerwania tego niepisanego paktu. Podczas wyborów parlamentarnych w 2006 r. SOSka zorganizowała akcję, podczas której osoby w maskach Wiktora Janukowycza, Wiktora Juszczenki czy Julii Tymoszenko żebrały na ulicach. Pokazały polityków proszących o głosy, a nie kupujących je – jak to często ma miejsce. Z kolei w ramach realizowanych w latach 2005–2006 przez R. E. P. Interwencji członkowie grupy m.in. ustawili na kijowskim Majdanie namiot agitacyjny „Partia R. E. P.”, tym samym nie tylko ironicznie komentując bieżącą walkę polityczną, lecz także zadając pytania o miejsce sztuki i artystów w życiu publicznym.

Odejście części artystek i artystów od apolityczności spowodowało silne reakcje władz państwowych, czego spektakularnym przykładem była w 2012 r. decyzja o zamknięciu Centrum Kultury Wizualnej. Jak dosadnie przekonywał rektor Uniwersytetu Narodowego „Akademia Kijowsko-Mohylańska” Serhij Kwit, powodem było to, że pokazywane w Centrum prace nie są sztuką, lecz… gównem. Paradoksalnie to właśnie dowodzi, że sztuka współczesna wreszcie zaczęła być zauważana. Młodzi artyści, nie tylko członkowie R. E. P., szybko zostali dostrzeżeni przez najważniejsze instytucje poświęcone sztuce współczesnej – powstałe w większości po pomarańczowej rewolucji.

Nowym twórcom nie przeszkadzało to krytykować nie tylko dominujący, dawny system sztuki z jego akademiami i instytucjami związkowymi, ale też te nowe instytucje, powstałe w większości po pomarańczowej rewolucji. Przede wszystkim jednak stanowili wobec jednych i drugich alternatywę. Anna Łazar w tekście opublikowanym na łamach „Dwutygodnika” podkreślała, że młodzi artyści „realizowali inny model obecności w sztuce – budowę oddolnych, enigmatycznych instytucji, platform współpracy i forów wymiany myśli”6.

Młode artystki i młodych artystów łączyła wspólnota pokoleniowa – członkowie R. E. P.-u urodzili się w większości w pierwszej połowie lat 80. ubiegłego stulecia, zatem dorastali w niepodległej Ukrainie, a czasy ZSRR to dla nich wczesne dzieciństwo. Wszyscy ukończyli studia artystyczne i zderzyli się z konserwatywnym i w znacznej części ukształtowanym w czasach ZSRS systemem instytucjonalnym. Okazało się, że obrany przez to pokolenie model działania zapewnił im wyraźną obecność nie tylko w ukraińskim życiu artystycznym, ale też w międzynarodowym obiegu (jednym z tego przejawów jest powszechnie dziś stosowany, także w Polsce, angielski zapis ich imion i nazwisk). R. E. P. znalazł się w przygotowanym w 2009 r. przez nowojorskie New Museum zastawieniu najciekawszych artystów młodego pokolenia Younger than Jesus, a słownik tych artystów opublikowało prestiżowe wydawnictwo Phaidon (dziś ta grupa – chociaż oficjalnie się nie rozwiązała – jest już zjawiskiem przede wszystkim historycznym). Okwui Enwezor w 2015 r. zaprosił Mykołę Ridnego do udziału w prestiżowej wystawie głównej Międzynarodowego Biennale Sztuki w Wenecji. Cztery lata później Ralph Rugoff pokazał na tej samej wystawie prace Żanny Kadyrowej (Zhanna Kadyrova, ur. 1981).

Znacząco na kształt i percepcję ukraińskiej sztuki ostatniej dekady wpłynęły pomarańczowa rewolucja, rewolucja godności i wojna na wschodzie Ukrainy

Piotr Kosiewski

Udostępnij cytat

Twórczość z Ukrainy, głównie młodego pokolenia, mocno zaistniała także w Polsce. Wiele zrobiły Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski – m.in. 20 lat po wystawie przygotowanej przez Jerzego Onucha miała miejsce kolejna prezentacja: Ukrainian News (kurator: Marek Goździewski) – oraz krakowski MOCAK. Jednak przede wszystkim jest to zasługa kierowanego przez Monikę Szewczyk białostockiego Arsenału oraz lubelskiej galerii Labirynt i Waldemara Tatarczuka. Natomiast warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej nabyło do swych zbiorów prace Nikity Kadana (ur. 1981), Żanny Kadyrowej i Mykoły Ridnego.

Ważną rolę odegrał wreszcie realizowany od 2003 r. przez Narodowe Centrum Kultury program Gaude Polonia – jego stypendystami byli m.in.: Dawyd Cziczkan (David Chichkan, ur. 1986), Julia Krywycz (Yulia Krivich, ur. 1988), Myrosław Wajda (Myroslav Vayda, ur. 1977), Anna Zwiahincewa (Anna Zvyagintseva, ur. 1986) i członkowie Open Group. Po raz pierwszy cała grupa artystów – a nie pojedyncze osoby – stała się istotnie obecna w międzynarodowym obiegu artystycznym. A jednak, jak zauważyła Łada Nakoneczna (Lada Nakonechna, ur. 1981), inna członkini R. E. P., artyści i artystki z Ukrainy reprezentują na rynku sztuki kraje Trzeciego Świata.

Wobec rzeczywistości

Znacząco na kształt (i percepcję) ukraińskiej sztuki ostatniej dekady wpłynęła także rewolucja godności. Na kijowskim Majdanie artyści występowali w wielu rolach: protestujących, pomagających stojącym na kijowskim placu, dokumentujących. Wydarzenia z przełomu 2013 i 2014 r. od samego początku filmowano i fotografowano. Szybko dostrzeżono rolę, jaką pełni przekaz wizualny, ale też próbowano w ten sposób uchwycić istotę samego protestu. Niektóre prace – jak chociażby fotografia młodego mężczyzny koncertującego przed szpalerem uzbrojonych milicjantów, co stanowiło zapis akcji Ołeha Maceka, który na Majdanie ustawił pomalowane na żółto-niebiesko pianino i zagrał na nim Walc op. 64 Fryderyka Chopina – do dziś są ikonicznymi wyobrażeniami tej rewolucji. Jednak to nie sztuka była na Majdanie najważniejsza. Na spotkaniu w warszawskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej, zorganizowanym niedługo po tych wydarzeniach, Żanna Kadyrowa na pytanie, czy nie miała potrzeby przetworzenia rzeczywistości i wykonania jakiegoś artystycznego gestu, odpowiedziała: „Owszem, zrobiłam minitransparenty”. Na jednych były gotowe hasła, na innych pisali je sami protestujący. Ale Kadyrowa dodała zaraz: „Nie było potrzeby zajmowania się sztuką w tym spotkaniu z naturalną aktywnością ludzi”. I jeszcze: „Pomagaliśmy, robiliśmy kanapki”.

Wiele prac powstałych w trakcie wydarzeń na Majdanie i po upadku Wiktora Janukowycza jest dziś przede wszystkim dokumentem tamtego czasu. Jednak niektórym udało się znaleźć język adekwatny do tego, o czym się opowiada. Mykoła Ridnyj w wideo Twierdza (2013–2014) zaproponował spojrzenie na te wydarzenia z zewnątrz, z dystansu. Stara się beznamiętnie opowiedzieć o rewolucji – film rozpoczyna długa sekwencja pokazująca rezydencję Janukowycza w Meżyhirii. Obrazowi towarzyszy sucha, poprawna angielszczyzna narratora (jest nim sam artysta). Nie ocenia, raczej wydobywa rozmaite paradoksy, m.in. sięganie po historyczny kostium, zarówno przez władzę, jak i protestujących.

Próbę czasu przetrwały także rysunki Łady Nakonecznej przedstawiające Majdan – ludzi na barykadzie, sterty leżących opon, zasieki. Tylko fragmenty, jakby obraz zanikał, był pochłaniany przez czas. Są też niezwykłe Dzienniki kijowskie (2013–2015) Włady Rałko (Vlada Ralko) reprezentującej starsze pokolenie (ur. 1969). To osobisty wizualny zapis wydarzeń, oniryczny, bardzo intymny. Rałko stworzyła niewielkie rysunki przedstawiające świat mroczny, pełen lęku, cierpienia – ludzi bezbronnych, osamotnionych, w sytuacjach skrajnych, niejednoznacznych. Na jednym z rysunków pływak wbija się w taflę ciemnej wody, a może ziemi. Mężczyzna zawinięty w bandaże czy też pieluchy leży na łóżku ustawionym na gołym polu. Czuwa przy nim młoda kobieta z dziwną maską na twarzy, trzymająca w ręku hełm. Artystka notowała: „To samo przedstawienie raz za razem stawało się aktualne, a rzeczywistość sama zaczęła się pożerać. Wyglądało to tak, jakby ludzie przebijali dziury do światła i przez chwilę wszystko się rozjaśniało”7.

Nie mniej istotnym i bolesnym wydarzeniem ostatnich lat była wojna na wschodzie Ukrainy. I tu ponownie artystki i artyści zabrali głos. W Ukraińskim Pawilonie na 56. Międzynarodowym Biennale Sztuki w Wenecji Open Group ze Lwowa (założona w 2012 r.) umieściła dziewięć ekranów, na których na bieżąco trwała transmisja z domów rodzinnych osób powołanych do wojska. Oglądamy opustoszałe domostwa oczekujące na powrót bliskich z wojny. Z kolei Nikita Kadan stworzył nieoczywisty pomnik konfliktu, pozbawiony heroizmu i patosu – zebrał gruz z terenów wschodniej Ukrainy i zamknął w wielkiej szklanej gablocie.

To zainteresowanie nową ukraińską sztuką wykraczało poza podziały pokoleniowe. Dobrym przykładem jest twórczość urodzonego w 1938 r. w Charkowie Borisa Michajłowa, jednego z najciekawszych twórców wywodzących się z krajów dawnego ZSRR. Od lat 60. ubiegłego wieku utrwalał nieoficjalny obraz życia w ZSRS, m.in. demaskował obecność radzieckiej propagandy w codziennym życiu mieszkańców. Potem zaczął fotografować poradziecką Ukrainę, ale też np. współczesną Japonię czy Niemcy, nieustannie pokazując to, co pomijane, przemilczane. Z czasem skupili się wokół niego młodsi artyści, m.in. Serhij Bratkow (Serhiy Bratkov, ur. 1960), kolejna ważna postać współczesnej ukraińskiej sztuki. Boris Michajłow stał się istotny również dla najmłodszych artystów, jak Mykoła Ridnyj. A purnonsensowy humor Michajłowa można odnaleźć chociażby w działaniach Stasa Woljazłowskiego (Stas Volyazlovsky, 1971–2018).

Restart

Wbrew pozorom w przypadku ukraińskiej młodej sztuki nie można mówić o radykalnym zerwaniu. Raczej mamy tu do czynienia – używając języka zaczerpniętego ze świata komputerowego – ze swoistym rebootem, restartowaniem czy uruchamianiem na nowo i bardzo świadomym wykorzystaniem tego, co zrobili poprzednicy. A tu istotnym punktem odniesienia jest doświadczenie ukraińskiej awangardy z pierwszych dekad ubiegłego wieku, a potem poszukiwania z lat 60. i 70.

Ważne dla ukraińskich twórców młodego pokolenia okazało się wreszcie dziedzictwo ZSRS – jednak nie tyle polityczne czy ideologiczne, ile estetyczne. Prowadzą z nim też intrygującą grę, choć na innych zasadach, niż to robiło pokolenie Nowej Fali, dla której socrealizm i ideologia sowieckiego państwa były, jak pisała Hałyna Skljarenko, „podstawowym adwersarzem i negatywnym punktem odniesienia”8.

Żanna Kadyrowa sięga po łatwo dostępne materiały: asfalt czy płytki glazury. Nawiązuje do estetyki późnego modernizmu we wschodnioeuropejskim wydaniu, do lat 60. i 70., które silnie ukształtowały krajobraz przede wszystkim miast współczesnej Ukrainy. Tworzy przy użyciu płytek zaskakujące rzeźby: stoiska sklepowe łącznie z eksponowanymi w nich towarami czy wystawowe manekiny. Z kolei w obrazach Łesi Chomenko (Lesia Khomenko, ur. 1980) postacie wyglądają, jakby zostały zaczerpnięte z oficjalnych płócien z czasów radzieckich.

Twórców fascynuje problem pamięci o dawnym imperium i stosunek do przeszłości. Dostrzegają manipulacje, jakim podlega ukraińska pamięć. W filmie Mykoły Ridnego Pomnik z 2012 r. oglądamy usuwanie charkowskiego Pomnika dla Uczczenia Ogłoszenia Władzy Radzieckiej na Ukrainie. Robotnicy spokojnie i systematycznie, bez jakichkolwiek emocji rozbierają monument fragment po fragmencie. Przechodnie zaś mijają otoczony zwykłym parkanem pomnik niezainteresowani tym, co się właśnie dzieje. Ridnyj pokazuje, że likwidacja komunistycznego upamiętnienia stała się dla mieszkańców wyłącznie jednym z etapów porządkowania miasta przed zbliżającymi się rozgrywkami Euro 2012. Z kolei Postument. Praktyka wypierania (2009–2011) Nikity Kadana to monumentalny pusty cokół. Wydaje się pozostałością po jakimś pomniku z sowieckich czasów. Wciśnięty w przestrzeń galerii, niezagospodarowany, jakby czekał na zapełnienie. Pozostają stare formy, gotowe, by ktoś nadał im nowe znaczenia.

Jednak twórcy przede wszystkim przyglądają się nowej Ukrainie, w tym doświadczeniu postkomunistycznej transformacji, które często traktują jako negatywny punkt odniesienia nie tylko dla sztuk wizualnych, ale także dla debaty publicznej na całym obszarze byłego ZSRS, jako – jak podkreśla m.in. Iwan Krastew – czas cierpienia czy też potransformacyjną traumę.

Serhij Bratkow w swym cyklu fotografii Ukraine (wydanym także w 2010 r. w formie książki) przygląda się swojemu krajowi. Był w Charkowie, Kijowie, Lwowie czy Odessie, ale też na prowincji. W jego zdjęciach, robionych z szerokim, niemal panoramicznym planem, mieszają się pozostałości byłego systemu – z jego obyczajowością, mentalnością, stylem życia – z nowym, które przyszło wraz z transformacją ekonomiczną i społeczną. Bratkow pokazuje Ukrainę bez upiększeń, czasami ironicznie. Nie unika stereotypowych wyobrażeń i obiegowych poglądów.

Warta wzmianki jest również jego instalacja Bołokławskyj Drive (2009), która przedstawia zwykły letni dzień grupy nastolatków: pływają, skaczą do wody. Nie są jednak na basenie, lecz w częściowo opuszczonym zakładzie przemysłowym. Z wody sterczą fragmenty metalowych konstrukcji. Podobne konstrukcje, tylko realne, umieszczono w wystawienniczej przestrzeni. Oba światy, niczym w dawnych panoramach, przenikają się, zlewają ze sobą, potęgując złudzenie iluzji i odczucie odbiorcy, że jest w samym centrum wydarzeń. Dominuje tu obraz zniszczenia, upadku. Nie ma sentymentalizmu, fascynacji ruinami czy upływem czasu.

Wołodymyr Kuzniecow także przygląda się czasom transformacji lat 90. ubiegłego wieku. Jego Mały Fiat 126pPomnik lat 90. (2011) to oryginalny samochód zapchany rozmaitymi towarami. Inne leżą wokół auta. Są tu ubrania, jakaś ceramika, a nawet fotograficzny powiększalnik. Jest wreszcie charakterystyczna torba w kratkę, która stała się symbolem tego czasu. Są to przedmioty, które powszechnie przewożono przez granicę i sprzedawano na rozlicznych targowiskach. To przypomnienie o okresie przecież nieodległym, o którym – zwłaszcza w Polsce – niechętnie się pamięta.

Być może najbardziej nieoczywiste są próby zderzenia się z bardziej odległymi czasami. Nikita Kadan w cyklach prac na papierze Kronika (2016) – pokazanym na wystawie w białostockim Arsenale pod przejmującym tytułem Kości się przemieszały – i Pogrom (2016–2017) przedstawia ofiary: rozstrzelanych, zadźganych, powieszonych, ale też żywych – ocalałych czy może oczekujących na swoją kolej? Świadków zbrodni albo też katów? Artysta, tworząc swoje prace, wykorzystał archiwalne zdjęcia cywilów i jeńców wojennych zamordowanych przez Niemców, ofiar zbrodni NKWD we Lwowie i zabitych podczas tamtejszych pogromów ludności żydowskiej oraz polskich i ukraińskich ofiar rzezi wołyńskiej. Te niezwykłe rysunki – jedna z najważniejszych prac, jakie powstały w tym stuleciu w naszej części Europy – obrazują pasmo cierpienia, okrucieństwa i zbrodni. Uświadamiają też, jak trudna jest pamięć i upamiętnianie. Te „przemieszane kości – mówi Kadan – należą i do morderców, i do ich ofiar z obu stron barykady”9.

*

Na te wszystkie prace artystek i artystów młodego, ale też starszego pokolenia można spojrzeć jak na opowieść o społeczeństwie, które na nowo próbuje opisać siebie, konstruując swoją tożsamość i szukając dla niej wizualnej reprezentacji. Co więcej, przekonująco udaje się im o tej rzeczywistości opowiedzieć także tym, którzy mieszkają w ich kraju. Wreszcie to właśnie ukraińska scena artystyczna, bardziej niż kiedykolwiek w dziejach postępowa i aktywna, może – jak podkreśla Susann Worschech – pomóc w budowaniu zaufania i kapitału społecznego, co jest szczególną wartością w sytuacji skrajnej wrogości i fragmentaryzacji wspólnoty10.

Pozostaje pytanie o to, czy w sztuce znajdzie się miejsce na głos młodszych, tych, którzy przyszli na świat już w niepodległej Ukrainie. I czy im także uda się wyjść poza swoje krajowe podwórko? Jest z tym związana jeszcze inna kwestia: czy reprezentujący młodsze pokolenia artyści zdołają poradzić sobie z ograniczeniami (by nie powiedzieć patologiami) tamtejszego instytucjonalnego systemu sztuki? Czy i na ile ten system będzie inkluzywny? Bowiem, jak cierpko zauważył w rozmowie z Janą Shostak współzałożyciel Open Group Jurij Biłej (Yuriy Biley, ur. 1988): „W każdym rozwijającym się kraju toczy się niekończąca się bitwa o to, co największe, najlepsze, najbardziej elitarne. Mieszkając w Polsce, też to zauważam, ale w Ukrainie to przybiera zupełnie inną skalę, do bólu. Każda kolejna wystawa musi być najnowsza, najdroższa, najobszerniejsza – «dzikie pola wszystkiego największego»”11.

Jest wreszcie pytanie o tych mniej dziś może dostrzeganych, jak malarze, których obrazy można było przed laty zobaczyć na wystawie Stepy Europy. Jedną z prób upomnienia się o mniej obecnych jest wydana niedawno, także po polsku, książka Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki12.

Więź, lato 2022

Jest to bardzo ciekawa propozycja opowiedzenia historii sztuki ukraińskiej od końca XIX w. po współczesność z innej, bo związanej z płcią, perspektywy. Są tu zarówno bardzo znane artystki, jak Aleksandra Ekster, jak i dziś zapomniane lub nigdy szerzej nie znane – by wymienić choćby fotografkę Irynę Pap (1917–1985). Być może dziś jest szansa inaczej spojrzeć na twórczość powstającą poza tradycyjnymi centrami artystycznymi, bowiem, jak zauważa redaktorka tej książki Kataryna Jakowłenko: „To, co wcześniej było outsiderstwem, dzisiaj, w nowych warunkach, staje się przewagą”.

Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” jesień 2021

1 Od „Stepów Europy” do „Ukrainian News”. Rozmowa z Jerzym Onuchem, 15.03.2013, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/28175 [dostęp: 12.08.2021].
2 P. Laufer, M. Riabczuk, A. Saweneć, Raport o stanie kultury i NGO w Ukrainie, www.nck.pl/badania/raporty/raport-o-stanie-kultury-niezaleznej-i-ngo-na-ukrainie [dostęp: 9.08.2021].
3 Tamże.
4 W Polsce wiele instytucji przyjmuje angielski zapis imion i nazwisk ukraińskich artystów i artystek.
5 Ten cytat i kolejne: P. Laufer, M. Riabczuk, A. Saweneć, Raport o stanie kultury i NGO w Ukrainie, dz. cyt.
6 A. Łazar, Twarz Lenina przez maleńkie okienko w ścianie „Dwutygodnik” 2015, nr 3, www.dwutygodnik.com/artykul/5752 [dostęp: 12.08.2021].
7 Cyt. za: http://lvivgallery.org.ua/exhibitions/kyyivskyy-shchodennyk [dostęp: 12.08.2021].
8 H. Skljarenko, „Punktyr 22 konceptualizmu”. Do kartyny ukrajinśkoho mystectwa druhoj połowiny XX, „Suchasne mistectvo” 2004, nr 1.
9 N. Kadan, Od artysty [tekst towarzyszący wystawie Nikita Kadan, Kości się przemieszały, Białystok, Galeria Arsenał, 2016].
10 S. Worschech, The Role of Arts in a War-ravaged Society: Ukraine’s Re-invention of Culture Since Euromaidan, 28.04.2020, www.europenowjournal.org/the-role-of-arts-in-a-war-ravaged-society-ukraines-re-invention-of-culture-since-euromaidan [dostęp: 12.08.2021].
11 J. Shostak, Długi cień „Marzenia”. Rozmowa z Open Group, reprezentantami Ukrainy na 58. Biennale Sztuki w Wenecji, 17.05.2019, www.magazynszum.pl/dlugi-cien-marzenia-rozmowa-z-open-group-reprezentantami-ukrainy-na-biennale-sztuki-w-wenecji [dostęp: 12.08.2021].
12 Dlaczego w sztuce ukraińskiej są wielkie artystki, red. K. Jakowłenko, tłum. A. Łazar, K. Kotyńska, J. Majewska, I. Łabuz, Warszawa 2020.

Podziel się

1
Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.