Lato 2021, nr 2

Zamów

Angażujący chłód ekranu

„Koncert dla biocenu”, Gran Teatre del Liceu w Barcelonie, czerwiec 2020. Fot. LiceuOperaBarcelona / YouTube

Uczestniczyć w czymś to znaczy być czegoś częścią, zatem fundamentalne dla fenomenologii ekranu pytanie brzmi: czy dzięki ekranowi, dzięki temu, co jest na nim wyświetlane, można stać się częścią wydarzenia, którego wizję ekran nam udostępnia?

Powszechny lockdown w okresie pandemii koronawirusa narzucił zmianę codziennych przyzwyczajeń oraz zweryfikował sposób zaspokajania wielu potrzeb, szczególnie tych, które wiązały się z koniecznością opuszczenia domu. Temu nowemu, wymuszonemu reżimowi życia najtrudniej poddawały się te potrzeby, które sytuują się na dole piramidy Maslowa: potrzeby fizjologiczne i potrzeby bezpieczeństwa. To przecież oczywiste: im coś bardziej konieczne do życia, tym trudniej się bez tego obejść. Nie ma także nic dziwnego w tym, że to właśnie te potrzeby najszybciej „uwolniono”. Przecież w końcu trzeba było pójść do sklepu, do pracy, do lekarza. Ofiarą hashtagu #zostańwdomu stały się tzw. potrzeby wyższego rzędu, a zwłaszcza potrzeby społeczne i potrzeby samorealizacji. Ofiarą epidemii stała się kultura.

Między twarzami

O ile potrzeby społeczne dało się choć częściowo zaspokajać za pomocą nowoczesnych technologii, o tyle szeroko rozumiane potrzeby religijne, duchowe i kulturowe znalazły się w najgorszej sytuacji. Znamienne jest to, że dopiero w czwartym, ostatnim etapie odmrażania gospodarki, to jest od 6 czerwca, mogły wznowić działalność – jak czytamy na rządowym portalu – „kina, teatry, opery, balet”. Z racji kończącego się sezonu artystycznego to wznowienie było raczej symboliczne. Sytuacja Kościołów była nieco lepsza. Już wcześniej zaczęto zezwalać na stopniowe zwiększanie liczby wiernych w świątyni.

A co się działo w czasie, gdy te wszystkie przybytki Ducha i ducha były zamknięte? Życie religijno-kulturalne przeniosło się do mediów, a jego uczestnik – zamiast w kościelnej ławie, teatralnym fotelu czy na krześle w sali koncertowej – zasiadł przed ekranem telewizora, komputera, tabletu, smartfona. Najpierw sięgnięto do obszernych archiwalnych zasobów instytucji kultury. Można było odrobić zaległości, zobaczyć to, co dotychczas niezobaczone, wysłuchać kiedyś pominięte. Były momenty prawdziwego embarras de choix, kiedy nie było wiadomo, czy wybierać program przygotowany przez Royal Opera House, nowojorską Metropolitan Operę czy Staatsoper w Berlinie. Podobnie było z ofertą teatrów, które dotychczas dość restrykcyjnie strzegły nagrań swoich spektakli w obawie, że będzie to działanie na szkodę frekwencji. Teraz robiły wszystko, by o nich nie zapomnieć. Ale ile można żyć przeszłością?

Ekran może uratować odbiorcę. Artysta potrzebuje jednak żywego człowieka

ks. Andrzej Draguła

Udostępnij cytat

Z czasem zaczęły pojawiać się nowe formy kultury „na żywo”, trochę analogiczne do transmisji liturgicznych, które przecież nie były czymś nowym. Owszem, zmieniła się skala zjawiska, nastąpiło upowszechnienie i swoiste „udomowienie” nadawania Mszy Świętych. Bez mała każda parafia chciała mieć swoją transmisję, pojawiały się także Msze czy inne formy liturgiczno-modlitewne nadawane z mieszkań księży. Na platformach umożliwiających spotkania na żywo można było inicjować adorację, wspólne odmawianie różańca czy brewiarza.

Kultura poszła w podobnym kierunku. Zaczęły się pojawiać „domówki”, podczas których muzycy nadawali ze swoich mieszkań. Tworzono wirtualne orkiestry, które „zgrywały się” na żywo, w teatrach i w salach koncertowych – mimo braku widowni – zaczęto grać czy koncertować. Najtrudniej było o efekt life, czyli – jeśli tak można powiedzieć – żywości. Owszem, można było się włączać na czacie, wysyłać komentarze, dodawać posty na portalu społecznościowym, ale ostatecznie i tak przekaz był jednokierunkowy. Muzycy, aktorzy, śpiewacy mieli przed sobą niemą przestrzeń oraz nadzieję, że ktoś to ogląda przed ekranem.

O niezwyczajności tej sytuacji chyba najdobitniej przekonałem się podczas jednej takiej transmisji koncertu bez obecności widzów na sali, gdy prowadzący zapowiedział… bis. Nikt na sali o ten bis nie wołał, bo nikogo na niej nie było. Z braku widowni nie było przecież frenetycznych oklasków ani standing ovation. Ale był bis. Bis jako odpowiedź na wołanie, którego nikt nie słyszał, co najwyżej można się było go domyślać albo mieć nadzieję, że gdzieś tam brzmi przed ekranami. Tylko czy rzeczywiście brzmiało? Artysta grał ze świadomością, że ogląda go oko kamery, a ona wraz z ekranem po stronie odbiorcy tworzy dosłowny, zgodny znaczeniowo z angielską etymologią interface2. Cała bowiem „żywość” transmisji nie dokonuje się przecież twarzą w twarz (face to face), ale za pośrednictwem obiektywu i ekranu – one tworzą medium, które jednocześnie łączy i rozdziela. Czym więc jest ten ekran, który staje inter faces – „między twarzami”, między nadawcą a odbiorcą, artystą a widzem?

Okno z widokiem na świat

Jak pisze Antoni Porczak, ekran „można zdefiniować jako wydzielony fragment postrzeganej przestrzeni o zagęszczonej zawartości informacyjnej; jest on bytem medialnym, kiedy sprowadza do przestrzeni naszego bytowania świat zewnętrzny”3. Sensem istnienia ekranu jest równoległe funkcjonowanie dwóch odrębnych przestrzeni. W przypadku klasycznej transmisji oglądanej na ekranie mamy do czynienia z dwoma odrębnymi, oddzielonymi i nieciągłymi przestrzeniami, które ekran łączy poprzez transmisję wydarzenia, a właściwie audiowizualnej reprezentacji tego wydarzenia z jednej przestrzeni do drugiej. Coraz częściej jednak spotykamy się z sytuacją, gdy ekran wydziela odrębną mikroprzestrzeń w większej makroprzestrzeni. Dzieje się tak choćby podczas Mszy Świętej, która w trakcie jej trwania jest transmitowana na monitorach wewnątrz świątyni. Ekran zawieszony na filarze pozwala śledzić to, co pokazuje kamera umieszczona w prezbiterium, tym samym wydzielając z pierwotnej, globalnej przestrzeni świątyni odrębną, mniejszą przestrzeń ograniczoną ekranem. „Ekran jest wydzielonym z naszego otoczenia polem uaktywniającym informacje z innej [przestrzeni] niż nasza przestrzeń aktualna” – dopowie Porczak4. Aktualna to znaczy ta, w której się właśnie znajdujemy.

Z kolei Lev Manovich mianem ekranu określa „istnienie innej, wirtualnej przestrzeni, innego trójwymiarowego świata otoczonego ramą i umieszczonego w naszej zwykłej przestrzeni”5. Zasadniczą cechą ekranu jest to, że pełni on – jak mówi ten amerykański uczony rosyjskiego pochodzenia – „funkcję okna wychodzącego na inną przestrzeń”6, którą można nazwać „przestrzenią reprezentacji”, a właściwie – przestrzenią reprezentowaną na ekranie. Według Agnieszki Ogonowskiej natomiast „Ekran, pełniąc jednocześnie rolę przejścia i bariery między różnymi światami, sprawia, że patrzący funkcjonuje jednocześnie w dwóch przestrzeniach: własnej realnej obecności w określonym «tu i teraz» oraz w przestrzeni (re)prezentacji ujawnionej na ekranie”7. W gruncie rzeczy ekran ustanawia jednak trzy czasoprzestrzenie. Pierwsza to czasoprzestrzeń widza – miejsce, w którym znajduje się on, patrząc w ekran. Druga to czasoprzestrzeń transmitowanego wydarzenia, gdzie usytuowano oko kamery. A trzecia to płaska, istniejąca jedynie w elektronicznej wersji czasoprzestrzeń reprezentacji – ów wycinek ograniczony ramą ekranu.

Istotnym wyznacznikiem miejsca ekranu w przestrzeni jest dystans. O ile w technologiach VR (virtual reality) dąży się do immersji, zanurzenia w świecie wirtualnym, a tym samym zniesienia dystansu między przestrzeniami, o tyle „ekran stwarza dla ciała wizualny dystans postrzegania”8. Takie urządzenia jak gogle czy kask VR „likwidują przestrzeń architektoniczną, zanurzając nas w rzeczywistości nieudomowionej, informacyjnej, wirtualnej”9. Ekran usiłuje osiągnąć podobny efekt. „Obraz na ekranie – pisze Manovich – dąży do wytworzenia całkowitej iluzji i oddania wizualnego bogactwa, podczas gdy patrzący zachęcany jest do zawieszenia niewiary oraz utożsamienia się z obrazem”10. Ostatecznie okazuje się to jednak niemożliwe, ponieważ ekran ustanawia wyraźną granicę między światem widza a światem na ekranie przedstawionym. Można się zanurzyć w dźwięku, który dociera, ale nie da się zanurzyć w obrazie. Jak zauważa Roland Barthes, „Obraz to to, z czego jestem wykluczony”11. Także ten obraz, który ukazuje się na ekranie.

„Ekran – zauważa Porczak – jeśli użyć banalnego określenia, jest «oknem na świat», ale takim, przez które nie możemy wychylić się fizycznie, pozwala nam jednak «wychylić się» mentalnie, wyobrażeniowo, symbolicznie. Ekran jest bezpiecznym polem przedstawień. To, co dzieje się na ekranie, nie zagraża nam fizycznie […]”12. Owszem, ekran jest oknem bezpiecznym, ponieważ to widz decyduje o tym, czy chce przez to okno się wychylić i zajrzeć do innej przestrzeni. Jednocześnie jednak trzeba powiedzieć, że na tym kończy się panowanie nad ekranem. Obraz ukazujący się na ekranie nie jest prostym wycinkiem ujętym w ramkę. Jak zauważa Samuel Weber, „telewizja nie pozwala widzowi po prostu «widzieć na odległość» rzeczy, które inaczej byłyby niedostrzegalne. Telewizja transportuje wizję jako taką i ukazuje ją bezpośrednio przed widzem”13, który może śledzić wydarzenie z różnych miejsc, choć jego ciało nie znajduje się w tych miejscach. Weber dodaje: „telewizja nie transmituje tylko obrazów, jak się często dowodzi, nie transmituje też reprezentacji, ale raczej pozory reprezentacji jako takiej, […] ogląda się pewien rodzaj wizji”14. Zatem wcale nie wychylamy się przez okno ekranu, by swobodnie rozejrzeć się po tej przestrzeni, która jest inna niż nasza. Jesteśmy jedynie odbiorcami wizji o tej przestrzeni, wizji, która jest czyjąś arbitralną narracją*.

Wycinek rzeczywistości

Do czego nas prowadzi ten wywód z zakresu fenomenologii ekranu? Żeby odpowiedzieć na to pytanie, trzeba jeszcze sięgnąć do Marshalla McLuhana. Ten najwybitniejszy chyba teoretyk mediów XX wieku podzielił wszystkie szeroko rozumiane środki przekazu na zimne i gorące: „Gorący środek to taki, który przedłuża pojedynczy zmysł z «wysoką rozdzielczością». Wysoka rozdzielczość to stan silnego nasycenia danymi. […] Media gorące […] nie pozostawiają odbiorcom zbyt wiele do uzupełnienia i w konsekwencji wywołują u nich słabe zaangażowanie w to, co pokazują. Z mediami zimnymi jest inaczej. One zmuszają odbiorców do zaangażowania się i do uzupełniania”15.

McLuhan przyporządkował ekran filmowy (kinowy) i telewizyjny do dwóch różnych kategorii. Film jest dla niego gorącym środkiem, a telewizja – zimnym. Skoro – jak twierdzi kanadyjski naukowiec – „Każde medium gorące dopuszcza mniejsze zaangażowanie odbiorcy niż medium zimne”16, należy wnioskować, że odbiór transmisji life, która dociera do odbiorcy za pośrednictwem ekranu, domaga się dużego zaangażowania odbiorcy. Ale co to konkretnie znaczy?

Według uczonego obraz telewizyjny „jest obrazem o «niskiej rozdzielczości» w tym znaczeniu, że oferuje mało szczegółów i ogólnie mały zasób informacji […]. Zbliżenie telewizyjne dostarcza tylko tyle informacji, ile mały wycinek planu ogólnego na ekranie filmowym”17. W konsekwencji „największe wrażenie na widzu robią te programy, w których są przedstawione sytuacje wymagające uzupełnienia pewnego procesu”18. Jeśli dobrze rozumiem McLuhana, obraz filmowy pokazuje widzowi „wszystko”, co jest konieczne, by zobaczył. W danym momencie filmu kadr to jest „cały świat przedstawiony”.

Zupełnie inaczej jest z obrazem telewizyjnym, który pokazuje jedynie wycinek rzeczywistości, a właściwie pewną wizję rzeczywistości, która jest nam dostępna tylko na zasadzie okna. Całą resztę, czyli to wszystko, co byłoby dla nas dostępne, gdybyśmy byli na miejscu transmisji, musimy sobie wyobrazić, uzupełnić, uświadomić, „domalować”, rzekłbym. Widać to doskonale w przypadku transmisji liturgicznej, która – skupiona w danym momencie na jednym kadrze – zmusza nas do mentalnego „uzupełnienia” reszty niedostępnego obrazu wydarzenia. Wizja na ekranie uruchamia w nas pamięć miejsca, synestezję wrażeń. Wszystko po to, by przekroczyć barierę ekranu i osiągnąć wrażenie uczestnictwa.

McLuhan mówi, że nie jest wcale prawdą, iż telewizja skierowana jest do biernego widza. Przeciwnie – „jest przede wszystkim środkiem przekazu, który wymaga reakcji świadczącej o twórczym zaangażowaniu”19. Siła telewizji polega na „wywoływaniu zaangażowania publiczności w złożony proces”20. To zaangażowanie pozostaje jednak wyłącznie na płaszczyźnie wrażenia, nie partycypacji. Zrazu zaskakująco brzmią ostatnie słowa rozważań McLuhana o telewizji, która – jak pisze – „wciąga nas […] w poruszającą głębię, ale nie ekscytuje, nie wzburza ani nie podnieca”21. Ale przecież McLuhan ma rację. Przed ekranem nikt o zdrowych zmysłach nie zakrzyknie „Bis!”.

Aktanci i obserwatorzy

Zarówno w oficjalnych dokumentach, jak i w publicystycznych debatach na temat audiowizualnej transmisji live Mszy Świętej pojawiało się pojęcie „uczestnictwa”, którego używano na opisanie tego, co się dzieje w interakcji między odbiorcą a transmitowanym wydarzeniem. Zarówno polskie „uczestnictwo”, jak i łacińskie participatio odwołuje się do tego samego źródłosłowu. Łacińskie słowo pars to polska „część”. Uczestniczyć to mieć w czymś część, być czegoś częścią (łac. partem capere). I tutaj rodzi się fundamentalne dla fenomenologii ekranu pytanie: czy dzięki ekranowi, dzięki temu, co jest na nim wyświetlane, można stać się częścią wydarzenia, którego wizję ekran nam udostępnia?

Szukając odpowiedzi na to pytanie, sięgnijmy do koncepcji wydarzenia jako zbiorowego rytuału. Tym, co różni rytuał od innych działań, jest możliwość wpływu wszystkich uczestników na jego przebieg. W rytuale wszyscy – choć w różnym stopniu – są aktantami, działającymi. Aktant staje się widzem, gdy wyłącza się z czynności rytualnych, staje obok i zaczyna obserwować. Rytuał staje się wówczas przedstawieniem. Słowo „przedstawienie” wskazuje na umieszczenie czegoś przed kimś lub czymś.

Oczywiście, można natychmiast podnieść zarzut, że koncert, spektakl teatralny czy nawet mecz sportowy jako wydarzenia rytualne same w sobie mają bardzo silny wymiar przedstawieniowy, charakteryzują się bowiem ostensją – świadomym wystawieniem na bycie oglądanym. Koncerty bez słuchaczy, spektakle bez widzów, mecze sportowe bez kibiców tracą ostensję, stają się czymś odgrywanym już nie dla kogoś, a dla siebie, czymś wsobnym. Widz, słuchacz czy kibic, choć nie jest aktorem, muzykiem czy graczem – będąc na miejscu – jest jednak uczestnikiem trwającego wydarzenia. I dobrze wiemy, że owi aktorzy, muzycy czy gracze reagują na widza, słuchacza czy kibica. Ekran jednak nie transmituje i nie komunikuje emocji w żadnym kierunku. Ekran przed-stawia nam jedynie czyjąś wizję wydarzenia, w którym żadną miarą nie uczestniczymy, stając się jedynie zdystansowanymi obserwatorami. „To, co odległe, staje przed nami blisko, a zbliżenie to staje się dziwnie nieosiągalne, w nieokreślony sposób odległe” – konstatuje Weber22.

To właśnie tutaj pojawiają się pytania: Czy klękać przed telewizorem? Czy po koncercie wołać „Bis!”? Czy przed meczem stawać na hymn narodowy? Jak się zachowywać? Czy czuć się uczestnikiem wydarzenia i zachowywać się tak, jakby się rzeczywiście siedziało na widowni, w kościelnych ławkach, na stadionowych trybunach? Jeśli nawet zachowywać się identycznie, to przecież będą to reakcje widza, a nie aktanta. Nasze oklaski, gesty, słowa, zachowania pozostaną dla transmitowanego wydarzenia nieistotne, bo nie mają żadnego realnego wpływu na jego przebieg.

Ostensja i ekshibicja

Napisawszy to wszystko, sam jednak muszę zgłosić wątpliwości do przedstawionego wywodu. W przypadku ekranu telewizora (a także ekranu komputera spełniającego tę funkcję), który jest według McLuhana medium chłodnym, kanadyjski uczony mówił o konieczności dużego zaangażowania odbiorcy oraz potrzebie uzupełnienia tego, czego ekran nie jest w stanie udostępnić. Aby ten postulat ukonkretnić, przypomnijmy sobie czas pogrzebu papieża Jana Pawła II. Jak wiadomo, wielu księży decydowało się na udostępnianie transmisji na ekranach umieszczanych w świątyni. Dość często zebranym na tej transmisji udzielano Komunii Świętej w chwili, gdy rozdawano ją na placu św. Piotra. Zarówno wśród organizatorów, jak i samych wiernych panowało przekonanie o naturalności tego gestu. Dominowało wrażenie czynnego uczestnictwa, a nie biernego oglądania. Nawet jeśli tylko na odległość, to przecież – jak o tym byli szczerze przekonani – prawdziwie uczestniczyli w religijnym rytuale.

Z czego bierze się takie przekonanie? Wydaje się, że kluczem do zrozumienia może być fakt, że w opisanej powyżej sytuacji mamy do czynienia z symulacją rzeczywistości transmitowanej na żywo. Na efekt symulacyjny składały się: analogiczna sakralność przestrzeni transmisji oraz przestrzeni odbioru oraz zbiorowy sposób śledzenia transmisji. Ludzie zebrani w kościele nie czuli się widownią zdystansowaną wobec transmitowanego wydarzenia. W pewnym sensie ignorowali ekran, na którym oglądali wizję tego wydarzenia. Czuli się częścią tamtego zgromadzenia, mieli – choć może do końca nieuświadomione – wrażenie jakiegoś continuum między obiema przestrzeniami i wrażenie continuum zgromadzenia, bycia częścią większej całości, a wszystko to razem czyniło ich bardziej uczestnikami niż widzami. Jest to efekt podobny do tego, jaki obserwujemy w przypadku transmisji na zewnętrznych telebimach wydarzeń, które dzieją się wewnątrz pomieszczenia. Dystans między przestrzeniami zanika.

Ekran ustanawia wyraźną granicę między światem widza a światem na ekranie przedstawionym. Można się zanurzyć w dźwięku, ale nie da się zanurzyć w obrazie

ks. Andrzej Draguła

Udostępnij cytat

Podobnie dzieje się w przypadku innych przykładów zbiorowego oglądania, jak choćby oglądanie meczu w pubie czy na telebimie na miejskim rynku. W ten model wpisuje się także oglądanie transmisji spektaklu operowego czy koncertu w sali teatralnej czy kinowej, gdzie widownia czuje się częścią tego zgromadzenia, które jest w miejscu transmisji, częścią tamtej widowni i – co ważne! – włącza się w reakcje tamtej widowni: spontanicznie wyraża swoje zadowolenie czy niezadowolenie. Podobnie jak widownia zgromadzona na miejscu ta „uczestnicząca na odległość” również może artystów wyklaskać i wybuczeć.

Pozostaje postawić pytanie, czy taka reakcja ma w ogóle sens. Ma i nie ma jednocześnie. Ma, ponieważ pozwala wyrazić emocje „uczestników na odległość”. Nie ma, ponieważ artyści (sportowcy, uczestnicy liturgii) znajdujący się w miejscu wydarzenia nie mają żadnej wiedzy na temat zachowania tych, którzy „uczestniczą” przed ekranami. Owszem, mają świadomość, że ktoś śledzi transmisję na żywo. Bliższe to jest jednak wrażeniu bycia podglądanym niż oglądanym. Bo gdy się jest podglądanym, zdajemy sobie sprawę, że ktoś nas być może obserwuje, nie mamy jednak do końca pewności, że tak jest. A poza tym nic nie wiemy o reakcjach podglądającego. I tak oto naturalna ostensja staje się ekshibicją. A jest tak właśnie wtedy, gdy na miejscu wydarzenia nie ma żadnej widowni, żadnych współuczestników rytuału, a jedynie oko kamery bądź wielu kamer, które patrzą na aktorów wydarzenia.

Doniczki z publicznością

Jeżeli transmisja i ekran, czyli tele-wizja, wizja na odległość są jakimś rozwiązaniem problemu odbiorcy jako nieobecnego widza, to znaczy widza, który nie może być fizycznie obecny na miejscu wydarzenia artystycznego, sportowego czy religijnego, to kwestią do rozstrzygnięcia pozostaje status artysty (sportowca, liturga, aktanta rytuału) pozbawionego owego widza, który przecież był dotąd nieodzownym warunkiem jego istnienia, był współuczestnikiem rytuału. Odbiorca bez nadawcy „na żywo” sobie poradzi. Ale czy poradzi sobie nadawca bez odbiorcy „na żywo”?

22 czerwca w operze Gran Teatre del Liceu w Barcelonie odbył się dość niecodzienny koncert. W programie „Koncertu dla biocenu” (Concierto para el bioceno) był tylko jeden utwór: „Chryzantemy” Giacoma Pucciniego. Jeszcze bardziej nietypowa niż program była jednak „widownia”. Hiszpański artysta Eugenio Ampudia „posadził” na teatralnych krzesłach 2292 donic z roślinami, które „wsłuchiwały się” w muzykę. Nie zabrakło „reakcji” tej nietypowej widowni. Jak przeczytałem w relacji: „Pod koniec ośmiominutowego koncertu szum liści i gałęzi rozbrzmiał w całej operze jak oklaski”23. Rzeczywiście, dostępne w internecie nagranie kończy się szumem liści. Rośliny zostały zapewne „uruchomione” za pomocą wentylatorów generujących ruchy powietrza. Czemu miał służyć ten efekt? Można przypuszczać, że reakcję zebranej „publiczności” uznano za integralną część koncertu, bez której byłby on niekompletny. Podobnie było zresztą na początku koncertu, gdy głos z offu – jak zwykle – poprosił o wyłączenie telefonów komórkowych i nierobienie zdjęć.

Koncert się skończył. Muzyka ucichła. Artyści się ukłonili. Liście zaszumiały w odpowiedzi. Nikt jednak nie zakrzyknął „Bis!”. Co zrobili siedzący przed ekranami, wszak koncert transmitowany był na żywo? Zaklaskali? Włączyli się w szum? Poczuli się uczestnikami? Nie wiem. Ale cokolwiek zrobili, artyści i tak tego nie widzieli i o tym nie wiedzieli. Gdyby nie sztucznie wywołany szum roślin, odpowiedziałaby im wyłącznie cisza, nieznośna dla artysty cisza braku reakcji, prawdziwie martwa cisza, cisza uśmiercająca artystę. Ekran może bowiem uratować odbiorcę. Artysta potrzebuje jednak żywego człowieka. 

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź”, jesień 2020

1  www.biznes.gov.pl/pl/firma/sprawy-urzedowe/chce-przestrzegac-przepisow-szczegolnych/cztery-etapy-odmrazania-gospodarki [dostęp: 10.07.2020].
2  Interface z j. ang. face – twarz. Por. neologizm będący kalką językową: „międzymordzie”; pl.wiktionary.org/wiki/międzymordzie [dostęp: 10.07.2020].
3  A. Porczak, „Ekran – pole transakcji”, w: „Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia”, red. A. Gwóźdź, P. Zawojski, Kraków 2002, s. 45.
4  Tamże.
5  L. Manovich, „Ku archeologii ekranu komputerowego”, tłum. A. Piskorz, w: „Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów”, oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 168.
6  Tamże.
7  A. Ogonowska, „Ekran”, „Nowa Polszczyzna” 2005, nr 5, s. 44.
8  A. Porczak, „Ekran – pole transakcji”, dz. cyt., s. 46.
9  Tamże.
10  L. Manovich, „Ku archeologii ekranu komputerowego”, dz. cyt., s. 169.
11  „L’image c’est ce dont je suis exclu”, cyt. za: R. Rogé, „Image et exclusion. Réflexion sur une définition de Roland Barthes”, „Communio” (wersja franc.) 2004, nr 29, s. 105.
12  A. Porczak, „Ekran – pole transakcji”, dz. cyt., s. 46.
13  S. Weber, „Telewizja: odbiornik i ekran”, tłum. E. Stawowczyk, w: „Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów”, dz. cyt., s. 387.
14  Tamże, s. 388–389.
15  M. McLuhan, „Zrozumieć media. Przedłużenia człowieka”, tłum. N. Szczucka, Warszawa 2004, s. 57.
16  Tamże, s. 58.
17  Tamże, s. 405.
18  Tamże, s. 410.
19  Tamże, s. 428
20  Tamże.
21  Tamże.
22  S. Weber, „Telewizja: odbiornik i ekran”, dz. cyt., s. 394–395.
23  www.ekologia.pl/ciekawostki/opera-w-barcelonie-zagrala-koncert-dla-roslin,26709.html [dostęp: 10.07.2020].

*  „Rozmaite punkty widzenia możliwe dzięki cięciom od jednej kamery do drugiej, z jednego punktu widzenia do drugiego nie są dowolnie wybrane przez oglądającego, tak jak byśmy naszemu wzrokowi pozwolili błądzić po sali czy kościele albo scenie teatralnej […]. W trakcie oglądania programu telewizyjnego zmieniające się punkty widzenia determinowane są przez realizatora w studiu zgodnie z logiką […] charakterystyczną dla samej telewizji”. J. Murray-Brown, „Video Ergo Sum”, tłum. A. Piskorz, w: „Widzieć, myśleć, być. Technologie mediów”, oprac. A. Gwóźdź, Kraków 2001, s. 369.

Podziel się

Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.