Kiedy nadchodzi ogłoszenie werdyktu, przecieram oczy ze zdumienia. Złotego Lwa zdobywa Pedro Almodóvar za „W pokoju obok” – film anachroniczny i jałowy, być może najgorszy w karierze reżysera.
„Filmy nie są już dominującą formą sztuki” – mówi na konferencji prasowej festiwalu (nomen omen) filmowego w Wenecji reżyser Harmony Korine, paląc cygaro. Po chwili dodaje, całkiem na serio: „IShowSpeed [amerykański streamer i raper] jest nowym Tarkowskim”. Na sali żart przechodzi bez echa. Nikt nie kojarzy IShowSpeeda.
Jedni powiedzą, że to prowokacja – tak samo jak fakt, że na tej samej konferencji reżyser pojawił się w asyście Gaspara Noégo, który krył twarz pod neonowo-zieloną kominiarką. Kilka tygodni wcześniej Noé odwiedził Moskwę na zaproszenie Kristiny Potupchik, influencerki, proputinowskiej propagandzistki. Cały filmowy świat nawoływał wówczas do jego bojkotu.
Ktoś inny powie, że słowa Korine’a działają w tym przypadku jak samosprawdzająca się przepowiednia. Gorzka diagnoza tego, co można było w tym roku zobaczyć na Lido.
Nowa rozrywka
Korine już rok temu strollował Biennale w Wenecji i tradycyjnie obowiązujące tam modele. Podczas gdy całe Hollywood – na czele z aktorami i scenarzystami – protestowało przeciwko AI, mówiąc że stracą pracę przez algorytmy i boty, on przywiózł na festiwal projekt stworzony w dużej mierze przez sztuczną inteligencję. „Aggro Dr1ft” w założeniu nigdy nie miało być filmem, bardziej eventem, najbardziej przeżyciem. Rzecz nie doczekała się normalnej dystrybucji; częściej niż na salach kinowych była pokazywana w kalifornijskich stripclubach. Nad wszystkim czuwał kreatywny team, który pracował z silnikami do gier, animacją 3D, kamerami termowizyjnymi i efektami generowanymi przy pomoc AI. Korine twierdzi, że stworzył nowy styl. Gatunek ten nazwał roboczo gamecorem.
„Baby Invasion” – projekt, który Korine pokazywał w tym roku w Wenecji – to, jak twierdzą niektórzy, (anty)kino; typowy FPS (first-person shooter), strzelanka pierwszoosobowa, w której gracz (widz?) dzierży w dłoniach karabin i naparza do wszystkiego wokół. Całość ogląda się jak streaming na Twitchu, Korine nie specjalnie dodaje coś do tego doświadczenia, ale wykonuje dwa ciekawe posunięcia. Po pierwsze, na twarze uzbrojonych po zęby oprychów nakłada twarze słodkich bobasów – pokazując tym samym, że człowiek jest zły z natury i może się takim urodzić; od najmłodszych lat dorasta też w kulturze przemocy. „Baby Invasion” to zarazem obraz świata, w którym ludzie streamują już dosłownie wszystko: napady, groźby, tortury i morderstwa. Patrzenie na to godzinami w zapętleniu, komentowanie i lajkowanie staje się nową rozrywką.
Podobnie jest z drugim „Jokerem” Todda Philipsa, kontynuacją hitu sprzed kilku lat, hitu, który zdominował wówczas wenecki konkurs i wyjechał stamtąd ze Złotym Lwem. Jeśli miałbym powiedzieć w jednym zdaniu, o czym jest nowy film, szukałbym jakiejś puenty w pojęciu medialnego spektaklu, brukowej sensacji i rozrywki. W skrócie chodzi o to, że całe Gotham staje się zakładnikiem wizerunku medialnego Jokera; jego proces jest transmitowany w sieci, w telewizji, toczy się na oczach całego świata. Facet w make-upie klauna, który dwa lata wcześniej zabił kilka osób (w tym gospodarza programu „Late Night”), trwa w umysłach mieszkańców miasta jako legenda – jest męczennikiem, obrońcą i trybunem ludu. Jest produktem kultury masowej, z którym ludzie się identyfikują i na którego projektują swoje pragnienia. Nikomu do głowy nie przyszło, żeby zobaczyć w nim Arthura Flecka.
Film nosi podtytuł „Folie à deux”. Kryje się pod tym termin medyczny mówiący o sytuacji, w której osoba zdrowa w bliskiej relacji z osobą chorą przejmuje jej objawy, paranoje, zaburzenia. Philips robi tu sprytną przewrotkę, poniekąd odwołując to, co próbował powiedzieć światu pierwszą częścią. Po premierze tamtego filmu rozpętała się dyskusja, że taki obraz może nawoływać do przemocy.
W tym przypadku reżyser stawia pytanie: Joker w ogóle jest czy go nie ma? Może stworzyliśmy sobie fantazmat, który tak naprawdę nigdy nie istniał? Fleck to – według obrońców, którzy walczą o to, by uniknął kary śmierci i krzesła – człowiek skaleczony, rozpęknięty, którego osobowość rozpadła się na pół; te dwie połówki oderwały się od siebie i na przemian dochodzą do głosu. Dramat, a przy tym podstawowa konkluzja filmu polega na tym, że cały czas ktoś próbuje mu wmówić, że jest tylko Joker, a nie ma Flecka. Znajdziemy tu nawet scenę, która otwiera cały film i od czasu do czasu się przypomina: Fleck toczy walkę z własnym cieniem, daremnie się z nim mocuje, szarpie, cień w końcu bierze górę – knebluje właściciela i chowa go do szafy. Warto może powiedzieć, że prolog to kreskówka w stylu „Zwariowanych melodii”.
Przywołane wyżej pytania są ciekawe, dotyczą problemu obecności, niewidzialności. Szkoda tylko, że z jakiegoś powodu Philipsowi zamarzył się musical – gatunek z natury przesadzony, wybryk i eksces w sensie dosłownym, w którym rzeczywistość zmienia się w bombastyczny spektakl. „Joker” tego nie ma, to nieudany musical, jeśli o musicalu w ogóle mowa; za grosz tu brawury, jeszcze mniej umowności i szaleństwa. Kiedy konwencja działa, pojawia się na przykład taka scena – tytułowy bohater wskakuję na ławę sędziowską, łapie do ręki młotek sędziowski i wali po głowie sędziego do dźwięków muzyki. Nie działa wtedy, gdy postacie nucą coś pod nosem, mruczą do słuchawki telefonu, gdy brakuje jakichkolwiek znamion choreografii – a takich scen jest mnóstwo. Nie pomagają tu klasyczne utwory Sinatry, nie pomaga nawet Lady Gaga. Jedno i drugie – muzyka i gwiazda muzyki – to zwykła fanaberia.
Projekt Megalomania
Skoro jesteśmy już przy fanaberiach, to słowo dźwięczało mi w uszach na pokazie „The Brutalist” Brady’ego Corbeta, głównego kandydata do Złotego Lwa i największej zagwozdki festiwalu. Przez trzy godziny oglądamy historię węgierskiego architekta, ucznia szkoły Bauhausu, który ocalał z Holocaustu i, bez grosza przy duszy, popłynął przez ocean do Stanów.
Potem spotkał na swojej drodze milionera, który powierza mu zadanie – zbudować budowlę, jakiej dotąd świat nie widział. Projekt pęcznieje do niewyobrażalnych rozmiarów, zmienia się się w obsesję życia, marzenie niemożliwego doprowadza wszystkich dookoła do szaleństwa i całkowitego wycieńczenia. Film sam w sobie jest także planowany na arcydzieło, ma przypominać katedrę, bardziej jednak (w zgodzie z tytułem i naturą projektu) wygląda jak ciężka brutalistyczna budowla – może budzić respekt, może też odstraszać. Po seansie koleżanka napisała, że to majstersztyk, dzieło kompletne, prawdziwe „Megalopolis”, pod którego ciężarem ugiął się nawet Coppola. Słowo „Megalomania” – i różne jej natężenia – bardziej pasuje mi do Corbeta.
Werdykt odzwierciedla całokształt konkursu, a nawet programu festiwalu, ten był w tym roku wyjątkowo mizerny, ale kto by się tam przejmował. Najważniejsza jest przecież renoma i pozycja na rynku
Jakub Popielecki na stronie Filmwebu trafnie opisał „The Brutalist” jako ten rodzaj filmu, w którym – cytuję i potwierdzam, że tak było – „prolog nazywa się uwerturą, seans trwa trzy i pół godziny, ma dialogi po węgiersku, wstawki z dokumentalnych kronik, zaplanowaną przerwę na siku w połowie, ziarnisty obraz z taśmy 70 mm i mnóstwo ambicji”. Niektóre z tych zabiegów są nawet imponujące, ambicje i rozmach na miarę wielkiej powieści pozytywistycznej robią wrażenie, ale mają też w sobie coś podejrzanego. Corbet jest widocznie rozkochany w swoich pomysłach, każdy uważa za słuszny, każdy ma być obezwładniający, dąży do wielkiej metafory na temat pamięci i Holokaustu, dramatu niezrozumianego artysty, american dream i Bóg wie, czego jeszcze. Jest trochę tak, jakby bardziej interesowały go idee, struktury i jakieś nadbudówki niż żywi ludzie; tych Corbet rozstawia jak pionki po szachownicy, czasem patrzy się na nich bez emocji.
W recenzjach pojawiają się porównania do „Aż poleje się krew” i „Mistrza” Paula Thomasa Andersona. Podobieństw faktycznie jest całkiem sporo: uderzenie w mit Ameryki, który zrodził się ze snu o sukcesie i wolności; pojedynek dwóch aktorów (tam Day-Lewis kontra Dano, tu Brody kontra Pearce), do tego kapitalizm, religia, zdrady, upokorzenia. Cały seans próbowałem sobie wytłumaczyć, czemu ten splot tak dobrze działa u Andersona, a nie do końca u Corbeta. Ciągle nie wiem, ale może to kwestia lepszego wyczucia. Anderson potrafi w patetyczne i wzniosłe rozważania wmontować trochę luzu, jakiś słowny żart – jak milkshake na finał „Aż poleje się krew”. Corbet natomiast wierzy w kino rozdęte i nadęte do granic możliwości, woli się wzdymać i napinać, wszystko musi być turbo na serio, nie stosuje półśrodków. Zjadły go ambicje i jego wystrzelone ego.
Śmierć z obrazu Hoppera
Łapię się jednak na tym, że lepszy już taki ego trip niż głosy bez wyrazu. Kiedy piszę ten tekst, nadchodzi ogłoszenie werdyktu. Przecieram oczy ze zdumienia. Złotego Lwa zdobywa Pedro Almodóvar za film „W pokoju obok”. Być może najgorszy w całej karierze.
W ostatnich latach Hiszpana bardziej niż ludzie i ich relacje interesują żywe, ogniste kolory – zielenie, pomarańcze i czerwienie. Kolory nie są jednak w stanie przysłonić przykrej prawdy (przykrej zwłaszcza, że w filmie chodzi o problemem eutanazji): to kino dosyć anachroniczne i jałowe. Od początku wiadomo, że Martha grana przez Tildę Swinton szykuje się do śmierci, na tę podróż zaprasza koleżankę z szkolnych lat, tę gra Julian Moore. „Potraktuj to jak wakacje” – mówi Martha, zresztą sam temat zostaje podobnie potraktowany przez reżysera. Choroba schodzi tu na dalszy plan, a w zasadzie jej nie ma. Ważniejsze stają się piękne, specjalnie udekorowane mieszkania: śliczne firanki, zasłonki, narzutki, poduszeczki, równie śliczne tarasy i biblioteczki. Eutanazja to luksus dla elit, niedostępna bez legitymacji, jaką jest pochodzenie, rasa i gruby portfel. Przy okazji śmierć u Almodóvara musi wyglądać jak z obrazu Hoppera. Inaczej chyba umierać nie wypada.
Werdykt odzwierciedla całokształt konkursu, a nawet programu festiwalu, ten był w tym roku wyjątkowo mizerny, ale kto by się tam przejmował. Najważniejsza jest przecież renoma i pozycja na rynku. W Wenecji – po strajkach w Hollywood i chudym roku – zwrotnica się przestawiła i wszystko wraca na swoje tory: pompa na gali otwarcia i zamknięcia, czerwony dywan, wielkie nazwiska. Jeszcze przed startem imprezy Alberto Barbera, dyrektor festiwalu, zapowiedział, że będzie to najbardziej zatłoczony dywan od dekady. I słowa dotrzymał.
Na Biennale wszystko jest spotęgowane, bardziej obfite, bez wspomnieniach o jakiejś gwieździe po Wenecji wędrować się nie da. Raz byłem świadkiem takiej sceny: dziewczyna na pomoście nagle zerwała się na widok Lady Gagi i Joaquina Phoenixa, prawie stamtąd na nich spadła. Nie mogła złapać oddechu i normalnie wypowiedzieć jednego zdania. Innym razem przechodziłem obok pałacu festiwalowego, kiedy na premierę przyjechali Brad Pitt i George Clooney. Tłum oszalał ze szczęścia, a temperatura podniosła się jeszcze bardziej, gdy weszli na dywan – niektórzy czekali na nich przez całą niedzielę od rana do zmroku. Termometry pokazywały trzydzieści pięć stopni w cieniu. Nikt nie był w stanie zapanować ani nad tłumem, ani nad upałem.
Harmony Korine na pytanie, jak wyobraża sobie kino przyszłości, odpowiada, że następnym krokiem jest sytuacja, w której każdy będzie zdolny wyśnić swój własny film – niezapośredniczony w obrazie, w tekście, rodzący się na żywo w naszej głowie.
Dziwne czasy nadchodzą, ale wypatruję ich z nadzieją. Może będzie co oglądać, może unikniemy udaru.
Przeczytaj też: Obcość Innego. Biennale 2024
