Błyskotliwie portretuje obsesję sukcesu, wpisaną w DNA zachodniego świata. Jego technicznie dopieszczone filmy to wieloznaczne opowieści o zakamarkach duszy i kosztach bezwzględnego dążenia do celu.
Studia w szkole filmowej w jego przypadku trwały dosłownie dwa dni, zwrócono mu nawet czesne. Zapatrzony w dzieła mistrzów – Johna Hustona, Roberta Altmana (przede wszystkim!), Terrence’a Malicka, Martina Scorsese, Alfreda Hitchcocka, Stanley’a Kubricka, Jonathana Demme’a – sam szybko zacznie kręcić.
Jeśli w tytule tego szkicu nazywam Paula Thomasa Andersona – odwołując się do tytułu powieści Francisa Scotta Fitzgeralda – ostatnim z wielkich, robię to przewrotnie. Reżyser niedawno przekroczył raptem pięćdziesiątkę. Wszedł na twórczą arenę dopiero w drugiej połowie lat 90., gdy gwiazdy wspomnianych nestorów kina zaczęły już słabnąć lub zgasły (pomijając Scorsese). Zdolny uczeń wziął z ich dorobku, co najlepsze, w dodatku oryginalnie to przetworzył: nauczył się narracyjnej maestrii, trawestował konkretne sceny (jak finał „Wściekłego byka” w zakończeniu „Boogie nights”); dopieszczone długie ujęcia, kamera idąca przed lub za bohaterami, szerokie kadry – wszystko to stało się także jego znakiem firmowym. Słowem: sam siebie – uporem, bezkompromisowością i ciężką pracą – postawił w zaszczytnym gronie.
Jego filmy zdobyły łącznie 25 nominacji do Oscara (wkrótce dowiemy się, o ile powiększy ten dorobek najnowsze dzieło, „Licorice Pizza”), a on sam może pochwalić się nagrodami za reżyserię festiwali w Cannes, Wenecji i Berlinie. Przed nim nie udało się to nikomu.
Nie mam wątpliwości: Anderson jest dziś najważniejszym filmowcem Ameryki. Do tego najmniej przewidywalnym.
Zranione dzieciństwo
Kiedy wydawało się, że na dobre zadomowił się w wielowątkowych opowieściach (częściowo „Boogie nights”, „Magnolia”), stwarza „Lewego sercowego” – kameralną – i wybuchową! – komedię romantyczną. Gdy publiczność zachwyciła się rozmachem „Aż poleje się krew” i „Mistrza”, powraca z psychodeliczną „Wadą ukrytą”. Tak jakby wciąż szukał nowych środków wyrazu, jakby uciekał przed przyzwyczajeniem, rutyną, przed koleinami zaszufladkowania.
Mimo wszystko jego filmy mają całkiem sporo wspólnych mianowników. Nie chodzi nawet o stałych aktorów (dawniej Philip Baker Hall i John C. Reilly, potem Philip Seymour Hoffman, dwukrotnie: Daniel Day-Lewis i Joaquin Phoenix), ani o miejsce akcji (San Fernando Valley w prawie połowie produkcji). Większość dzieł Andersona dotyczy więzi rodzinnych, a konkretniej: relacji rodzic-dziecko i tego, jak bardzo zaburzenia w tej sferze rzutują na dalsze życie.
Już w debiutanckim „Sydney’u” (zmieniony tytuł: „Ryzykant”) stary wyjadacz (Philip Baker Hall) uczy młodego (John C. Reilly), jak się wzbogacić w salonach gier Las Vegas, z czasem zostaje dla niego kimś na wzór ojca. W „Boogie nights” 17-letni Eddie (Mark Wahlberg) nie dogaduje się z rodzicami i trafia pod skrzydła reżysera filmów porno (Burt Reynolds). W „Magnolii” chciwy ojciec (Michael Bowen) wykorzystuje talent syna (Jeremy Blackman), zmuszając go do udziału w telewizyjnym quizie, zaś umierający na nowotwór Earl (Jason Robards) chce pojednać się z potomkiem (Tom Cruise), którego kilkanaście lat wcześniej porzucił. W „Aż poleje się krew” bezwzględny Daniel Plainview (Daniel Day-Lewis) usynawia niemowlę po to, by uwiarygodnić się w oczach klientów.
Wreszcie w „Mistrzu” obserwujemy quasi-ojcowską relację między charyzmatycznym Lancasterem Doddem (Philip Seymour Hoffman) a zagubionym Freddiem (Joaquin Phoenix), zaś w jungowskiej „Nici widmo” wspomnienie matki nie pozwala znakomitemu krawcowi, Reynoldsowi Woodcockowi (znowu Day-Lewis), nawiązać normalnych relacji z kobietami.
Obsesja sukcesu
Nieprzypadkowo część z tych dzieł rozgrywa się w przeszłości: w okresie naftowych pionierów z początku XX wieku („Aż poleje się krew”), w powojennej zawierusze („Mistrz”), w nostalgicznych i barwnych latach 70. („Boogie nights”, „Wada ukryta”, „Licorice Pizza”) lub dwie dekady wcześniej („Nić widmo”). To oczywiście pole do popisu dla operatorów, scenografów i kostiumologów (czasem nagradzanych potem Oscarem), ale chodzi o coś więcej. Sięgając do czasów minionych, Anderson szuka uniwersalnych motywów obecnych do dziś w naszej kulturze. Błyskotliwie portretuje obsesję sukcesu, wpisaną niejako w DNA Ameryki czy szerzej: zachodniego świata (miejscem przedostatniego dramatu jest Londyn). W tym sensie jego filmy to wieloznaczne moralitety o zakamarkach ludzkiej duszy i kosztach zachłannego dążenia do celu.
Protagonista „Boogie nights”, zanim zostanie gwiazdą porno, „człowiekiem pasji i tajemnicy”, wyraźnie deklaruje, że chce sukcesu, i będzie go miał. Podobnie bohater „Aż poleje się krew” – socjopata, który przez długie lata hoduje w sobie nienawiść do ludzi – śni o bogactwie, cieszy się, gdy wybucha złoże ropy, mimo że eksplozja nieodwracalnie uszkadza słuch jego synowi. Nieznośny w swojej perfekcji jest również Woodcock z „Nici widmo”, dla uszycia doskonałej sukni gotowy poświęcić wszystko, nawet relacje z innymi.
Paul Thomas Anderson jest dziś najważniejszym filmowcem Ameryki. Do tego najmniej przewidywalnym
Co ciekawe, światem Andersona na pozór rządzi przypadek, a więc tak naprawdę w porządku metafizycznym nic nim nie rządzi, jedynie działania ludzi: zrządzeniem losu tylko początkowo wydaje się znajomość głównych bohaterów „Sidney’a”, poznanie ukochanej w „Lewym sercowym” i zjawienie się na pustkowiu Daniela w „Aż poleje się krew”. Świetnie obrazuje ten problem jeden z krótkich prologów „Magnolii”. Chłopak skacze z dachu, ale ostatecznie ginie z zupełnie innego powodu: zmęczony kłótniami rodziców celowo nabija strzelbę, matka w agresji strzela do męża, pudłuje i trafia nie w niego, lecz … w spadającego z dachu syna.
W tej bezwzględnej rzeczywistości ratunku nie przynosi religia. Jeszcze w wielowątkowej opowieści z 1999 roku motywowany wiarą poczciwy policjant (John C. Reilly) pragnie „czynić dobro”. Już jednak w „Aż poleje się krew” pastor Eli (Paul Dano) to hochsztapler i materialista, uważa się za Bożego posłańca, a gotów jest dla pieniędzy ogłosić się fałszywym prorokiem. Tak samo Dodd z „Mistrza” – żaden z niego mentor czy przewodnik duchowy, raczej wybitnie zdolny manipulator, subtelnie a zdecydowanie tępiący u innych wszelkie objawy sprzeciwu.
Lekcja empatii
Kilka lat temu na łamach „Więzi” Katarzyna Jabłońska i ks. Andrzej Luter trafnie zauważyli, że reżyser „Lewego sercowego” pokazuje ludzi, których „w codziennym życiu raczej nie chcielibyśmy spotkać”, zaś jego filmy to „przede wszystkim trudne ćwiczenia z empatii”.
Być może w tym tkwi największa siła kina Andersona: twórca portretuje jednostki – tyranów bądź nieudaczników – które nie wzbudzają w widzach sympatii, nie jest jednak tak bezwzględny jak choćby bracia Coen, dostrzega w tych postaciach ludzkie odruchy lub przebłyski dobra. Bohaterowie „Boogie nights” nie zostają pochwaleni za swoją profesję, jednocześnie widzimy, że pornobiznes to dla nich ucieczka od trudnego życia, od szkoły, rodziny, zaś oni tworzą między sobą swoistą wspólnotę, którą cechuje wzajemna lojalność i wsparcie. Czujemy odrazę do umierającego producenta z „Magnolii”, który porzucił syna i chorą żonę, ale słuchamy uważnie jego końcowej przemowy, gdy wyznaje w agonii: „Największym żalem mojego życia jest to, że dałem odejść mojej miłości. Jest mi wstyd. Czuję pieprzony żal i winę. Nie słuchaj tych, którzy mówią, że nie trzeba niczego żałować”.
Jako odbiorcy żałujemy autodestrukcyjnych bohaterów Andersona. Nie usprawiedliwiamy ich, wiemy, że często sami się wplątali w idiotyczne sytuacje, ściągnęli na siebie zło, którego doświadczają. A jednak osąd więźnie w gardle, gdy widzimy męża ciapę (William H. Macy), notorycznie i bezwstydnie zdradzanego przez żonę, który wreszcie nie wytrzymuje, w akcie desperacji zabija ją, jej kochanka i samego siebie; albo kiedy obserwujemy zmęczonego, śmiertelnie chorego i bezradnego prezentera (Philip Baker Hall), niepamiętającego, czy przed laty wykorzystywał seksualnie córkę, lub przywoływanego już potentata naftowego, oszukanego i osamotnionego, który w chwili słabości po prostu płacze nad sobą.
W jednej z najpiękniejszych scen monumentalnej „Magnolii” – zanim na miasto spadnie biblijna plaga żab – pogrążone w smutku postacie nucą pod nosem wersy z piosenki „Wise up” Aimee Mann. O tym, że dostali od życia, co chcieli, a teraz ledwo mogą to znieść. Refren brzmi: „Teraz wiesz / że to się nie skończy / to się nie skończy / póki nie zmądrzejesz”.
Kto wie, czy bohaterów tych filmów jeszcze lepiej nie charakteryzuje piosenka „Lyin’ eyes” The Eagles, z ukochanych przez Andersona lat 70. Opowiada ona o „miejskiej dziewczynie”, która oddaje się starszemu bogatemu mężczyźnie „z zimnymi jak lód dłońmi”, nocami zaś wymyka się do chłopca, który „w oczach ma marzenia, co nie skradnie mu nikt”. Dziewczyna prowadzi podwójne życie, aż wreszcie pewnego ranka budzi się, „zwiesza głowę, by ukryć łzy”, i „zastanawia się, jak się znalazła w tym obłędzie”. Życie przecież miało wyglądać zupełnie inaczej, miało być większe i lepsze. Zamiast tego wyszedł tani melodramat.
Perfekcjonista
Wspomniałem o obsesji i perfekcji. Cechy te pasują również do samego Andersona – filmowca wybitnie myślącego obrazem, grającego właściwie we własnej lidze i tworzącego piorunujące, zapadające w pamięć sceny, do tego dbającego o każdy szczegół kolejnego filmu. Dzięki temu widzowie czerpią z seansu przyjemność intelektualną i czysto zmysłową. Poszczególne kadry dobrze byłoby zawiesić na ścianie, zaś ich kompozycję analizować przez długie godziny.
Może zresztą właśnie dążenie do perfekcji powoduje, że premiery jego dzieł stają się wydarzeniem? Twórca „Wady ukrytej” przez ostatnich 25 lat nakręcił dziewięć fabuł, pierwszą nominację do Oscara zdobył już jako 27-latek. Zapewnił też szansę na nagrodę swoim gwiazdom (w tym gronie są aktorzy: Burt Reynolds, Tom Cruise, Philip Seymour Hoffman, zwycięski Daniel Day-Lewis, Joaquin Phoenix i aktorki: Julianne Moore, Amy Adams, Lesley Manville).
Stworzył być może ostatnie kompletne arcydzieło amerykańskiego kina („Aż poleje się krew”), zarazem epickie i kameralne, oraz co najmniej jeden film roku („Nić widmo”). Bywa porównywany do Orsona Wellesa, wybitną „Magnolię” chwalił Ingmar Bergman, zaś wspomniany już Altman poprosił go o asystowanie przy swoim ostatnim projekcie.
Sam Paul Thomas Anderson z rozbrajającą skromnością zapewnia w wywiadach, że nie uważa się za artystę. Jeżeli jednak nie on byłby prawdziwym artystą współczesnego kina, to kto miałby nim być?
Przeczytaj też: Peter Weir, sługa niewidzialnej rzeczy
