Wiosna 2022, nr 1

Zamów

Peter Weir, sługa niewidzialnej rzeczy

Peter Weir na Festiwalu Camerimage. Łódź, 29 listopada 2003. Fot. Tomasz Stańczak / Agencja Wyborcza.pl

Uważa, że to „bogowie wybierają chwilę, w której dotkną dłoni twórcy”. Jego dłoni musieli dotykać nie jeden raz – stworzył kilka filmów wybitnych i kultowych.

Zaczęło się od bajek, które ojciec wymyślał wieczorami i opowiadał kilkuletniemu synowi. Syn, Peter Lindsay Weir, słuchał zafascynowany, z otwartą buzią i z płonącymi oczami. Po latach – już jako jeden z najważniejszych twórców światowego kina – będzie powtarzał, że sam jest przede wszystkim opowiadaczem historii.

Czasem nie ma odpowiedzi

 „To, co widzimy i kim się zdajemy – jest snem jedynie. Snem śnionym we śnie” – przywołuję na pomoc zdanie otwierające „Piknik pod Wiszącą Skałą” (1975), bodaj najważniejszą pozycję w dorobku Weira, film, który naznaczy jego kino.

W tej osadzonej w 1900 roku adaptacji powieści Joan Lindsay o zaginionych uczennicach pensji dla dziewcząt dość szybko okazuje się, że intrygująca fabuła nie zmierza do klasycznych splotów, nie ma zwyczajnego tempa, ba – z każdą minutą zagadka traci na znaczeniu. „Niektóre pytania mają odpowiedź, inne nie” – rzuca ekranowy ogrodnik. Bardziej liczy się aura samej opowieści, jej niesamowity klimat – budowany m.in. za pomocą zdjęć Russella Boyda oraz muzyki z fletnią Pana – oraz interakcje, jakie zachodzą między bohaterkami. Wszystko to zostaje podlane odwołaniami: do archetypicznych tropów, do mitów, do Freuda i Junga, do obszaru nieświadomości.

Anne-Louise Lambert w filmie „Piknik pod Wiszącą Skałą”
Anne-Louise Lambert w filmie „Piknik pod Wiszącą Skałą”

Weir ujawnia się jako twórca wyczulony na rzeczywistość wymykającą się prostemu postrzeganiu, otwarty wręcz na mistykę (niekoniecznie w wydaniu czysto chrześcijańskim). We współczesnym kinie jest zaledwie kilku reżyserów, którzy dorównują mu na tym polu. Widzę trzech: Wima Wendersa (w jego dokonaniach z lat 80.), Terrence’a Malicka (choć akurat on w swoich kontemplacyjnym filmach bywa nieznośny) oraz Wojciecha Marczewskiego (rówieśnik Weira; obu łączą również długie przerwy między kolejnymi projektami). Kiedyś mieliśmy jeszcze Andrieja Tarkowskiego…

Żaden z kolejnych filmów Australijczyka nie będzie już tak oniryczny ani tak impresjonistyczny jak „Piknik…”. Reżyser świadomie zejdzie na bardziej popularne ścieżki (o czym za chwilę). A jednak skrystalizowanej w 1975 roku zasadzie „jeśli nie ma tajemnicy, nie ma filmu” przez następne dekady postara się pozostać wierny.

Pod powierzchnią

Nie tylko jej. Do wprowadzonej w „Pikniku…” opozycji między naturą a kulturą, między racjonalnością a tym, co ją przekracza, Weir będzie później stale wracał. Nie chodzi już nawet o jego wyczulenie na wizualną stronę każdego kolejnego filmu, raczej o to, co skrywają one pod powierzchnią.

Weźmy „Rok niebezpiecznego życia” (1982). To historia młodego reportera (Mel Gibson) trafiającego do Indonezji w przeddzień przewrotu, na pierwszy rzut oka po prostu film przygodowy typowy dla zachodniego kina lat 80. („Pod ostrzałem”, „Salwador”). W autorskim sznycie Weira opowieść nabiera jednak specyficznych odcieni. Mamy niepokojące, senno-mroczne kadry Dżakarty, muzykę Maurice’a Jarre’a i hipnotyzujący utwór Vangelisa; wreszcie – lokalnego fotografa Billy’ego Kwana (oscarowy występ Lindy Hunt), człowieka zagadkę, który zostaje przewodnikiem bohatera. Oprowadza go po slumsach, świetnie rozgrywa lokalny światek polityków i dziennikarzy, w zetknięciu z nędzą szepcze werset z Ewangelii i przywołuje przykład Tołstoja rozdającego majątek ubogim. Prosty, sensacyjno-melodramatyczny punkt wyjściowy okazuje się czymś więcej.

U Weira charakterystyczne dla jego kina – a zarysowane wcześniej – opozycje nigdy do końca nie znikają, ulegają jedynie transformacji lub maskowaniu. Ważny pozostaje przykładowo konflikt między tradycją a nowoczesnością, między jednostką a zbiorowością, i związane z tym wyobcowanie. Zostają one oddane w „Ostatniej fali” (1977), gdzie przyglądamy się społeczności Aborygenów; ale i w „Świadku” (1985), pierwszej czysto hollywoodzkiej produkcji reżysera (osiem nominacji do Oscara, dwie wygrane statuetki): policjant (Harrison Hord) musi chronić 8-letniego tytułowego świadka zbrodni i zamieszkuje wśród Amiszów.

Czy zresztą wokół tych samych tematów nie orbitują dwa najbardziej amerykańskie dzieła australijskiego filmowca? W „Stowarzyszeniu Umarłych Poetów” (1989) nauczyciel angielskiego John Keating (brawurowy Robin Williams) uczy swoich wychowanków nonkonformizmu, chodzenia „własnym krokiem”, sprzeciwu wobec zatrzymaniu się na materialnej stronie życia. „Trwa wielkie przedstawienie, możesz dopisać swój własny wers” – zachęca. Z kolei w „Truman show” (1998) – wielkiej, przewrotnej satyrze na media i powszechne upodobanie do oglądania „prawdy” – tytułowy bohater (wyśmienity Jim Carrey) odkrywa, że jego życie jest telenowelą, którą na żywo śledzą miliony.

Weir z powodzeniem ucieka też przed zaszufladkowaniem. Jego filmy nierzadko – jak wspomniany „Rok niebezpiecznego życia” – przynależą pozornie do kina gatunkowego, naprawdę wykraczają jednak poza określone ramy. Tak dzieje się na przykład w „Zielonej karcie” (1990) z Andie MacDowell i Gérardem Depardieu (jego pierwsza anglojęzyczna rola). Reżyser bawi się konwencją komedii romantycznej, wykorzystuje arsenał przypisanych jej elementów, by ostatecznie stonować całość i wrócić do nurtującego go problemu wyobcowania. Efekt chwyta za gardło.

Hymniczność przeciw śmierci

Piszę ten tekst w jedną z ostatnich przedświątecznych nocy grudnia, śnieg delikatnie przyprószył opustoszałe ulice. A ja przy analizie dorobku Weira nie mogę się opędzić od… pojedynczych wersów z poezji Czesława Miłosza. Co polski noblista – zalecający by „w trudną porę” marzeń być ambasadorem i próbujący „żadnym swoim rymem nie sławić nicości” – ma wspólnego z najważniejszym reżyserem Australii?

Wydaje się, że całkiem sporo. Obaj w swojej twórczości wyrażają tęsknotę za utraconą niewinnością, za „strefami dzieciństwa”. Skupiają się ponadto na „jednym życiu” „tych jakże słabych istot”, czyli ludzi, zmuszonych do walki z przeciwnościami losu. Miłosz powie, że jesteśmy tylko „igraszką sił tajemnych”, życie zaś jest „dane”, choć „niedosiężne”.

Nie wiadomo, czy Weir by się z tym zgodził. Wiadomo natomiast, że tworzy on głęboko humanistyczne filmy, których protagoniści muszą zdać najważniejszy egzamin: stawić czoło niesprzyjającemu im światu, nierzadko w poetyce zacierającej granicę między jawą a snem („Piknik…”, „Ostatnia fala”, również „Rok…”), między rzeczywistością a koszmarem (wczesne „Samochody, które zjadły Paryż”, telewizyjny „Hydraulik”), do tego zazwyczaj poddani są izolacji, ograniczeniu przestrzeni (szkoła, dżungla, statek).

Występują przeciw otoczeniu oczywiście uczniowie w „Stowarzyszeniu Umarłych Poetów” (ich mentor chce, by tak naprawdę buntowali się przeciwko egzystencjalnej pustce, zanim staną się „nawozem dla żonkili”). Ale i wcześniej robią to bohaterowie „Świadka” i „Wybrzeża moskitów” (1986), później – ujmujący Truman Burbank oraz kapitan brytyjskiej marynarki (Russell Crowe) i jego załoga podążająca za okrętem wojsk Napoleona w „Panu i władcy” (2003); a także grupa więźniów gułagu z ostatniego jak dotąd filmu, „Niepokonani” (2011), zmuszona przejść pieszo tysiące kilometrów z Syberii aż do Indii. Wrogiem tych ostatnich staje się zresztą nie tyle zabójcza pogoda, ani nawet nie zbrodniczy komunistyczny ustrój, co Historia rozrzucająca jednostki na arenie dziejów, niepytająca nikogo, czy chce żyć w takich, a nie innych, czasach (pełno w tym dziele, raczej nieprzypadkowo, polskich akcentów).

Weir – podobnie jak autor „Ziemi Ulro” – nie jest przesadnym optymistą. Jego bohaterowie nierzadko skazani są na spektakularną klęskę (jak w „Gallipoli”), na ulegnięcie własnym demonom („Wybrzeże moskitów”); ich zwycięstwo ma wymiar przede wszystkim wewnętrzny (jak w „Stowarzyszeniu…”) lub wątpliwy („Rok…”). A jeśli nadchodzi spełnienie, ukazane jest ono celowo w nieco przerysowanej otoczce („Truman show”, „Niepokonani”).

Mimo wszystko postacie dramatów Weira – na czele z Maxem (Jeff Bridges), cudownie ocalonym bohaterem „Bez lęku” (1993) – mogłyby powtórzyć za Miłoszem: „I słodko mi, że jestem tu na ziemi, / Jeszcze chwilę, razem, tu na ziemi, / Żeby celebrować naszą małą mojość”. Nawet jeśli – to już z innego wiersza – „dziwaczną naturą” człowieka „co dzień i o każdej godzinie i roku włada urojenie”, i tak przecież zostaje nasza ludzka „hymniczność przeciw śmierci”.

Troszczyć się, i się nie troszczyć

Ważny w tej biografii jest szczególnie jeden moment – rok 1978. Wówczas Peter Weir, reżyser już trzech fabuł i kilku dokumentów, znika z artystycznej sceny. Przez dwanaście miesięcy namiętnie pochłania klasykę kina. Potem będzie powtarzał, że najlepszą szkołą filmową (do której nigdy nie chodził) jest oglądanie filmów. Tak rozumiana kulturalna edukacja przyniesie mu w efekcie pięć nominacji do Oscara za reżyserię.

Już w dzieciństwie spędza w kinie – na amerykańskich produkcjach – całe godziny, jako dwudziestolatek potrafi docenić „Doktora Strangelove’a” Kubricka. Później, podczas podróży do Londynu, zachwyci się humorem Monty Pythonów oraz wkręci na plan u Hitchcocka (słynną scenę pod prysznicem z „Psychozy” cytuje wcześniej w eksperymentalnym „Homesdale”). A jednak to właśnie rok 1978 przyniesie jego zauroczenie kinem Allena, Scorsese, Spielberga, nieco później Wajdy (ujmie go „Danton”) i – co za tym idzie – istotną zmianę.

Od tej pory zaczyna wyraźnie odchodzić od narracji onirycznej, a zmierza w kierunku przyczynowo-skutkowej. Tak też konstruuje „Gallipoli” (1981). Film jest bez zarzutu opowiedziany, widowiskowo nakręcony, przy tym sentymentalny i martyrologiczny. Zyskuje uznanie i zainteresowanie hollywoodzkich producentów, otwiera Weirowi drogę za Ocean.

Nawet jeśli godzi się pracować w szponach komercji, Peter Weir pozostaje poetą ekranu

Damian Jankowski

Udostępnij cytat

Wykorzystując swoją szansę, australijski twórca – wtedy już czołowy przedstawiciel rodzimej nowej fali – ostatecznie rezygnuje z formalnych eksperymentów i lokuje się w obrębie kina środka. Jednocześnie – jak wspomnieliśmy – drąży nurtujące go tematy i motywy.

W wywiadach chętnie mówi o swoim własnym rozumieniu kina, o potrzebie prostoty. Znajduje receptę na filmy popularne o wysokich atutach artystycznych. Jego kolejne produkcje nie unikną błędów (na przykład „Stowarzyszenie…” ma sporo uproszczeń), ale Weir potrafi wycisnąć ze swoich – często amerykańskich – gwiazd to, co w nich najlepsze, a przy tym sprawić, że seans staje się dla widza prawdziwą przyjemnością. Nawet jeśli godzi się pracować w szponach komercji, reżyser „Truman show” pozostaje poetą ekranu.

Wypracowuje własny, niespieszny i niewymuszony styl pracy. Lubi powtarzać, że jako filmowiec wciąż szuka nieodkrytych tematów i niedoskonałych scenariuszy – to drugie zmusza go do twórczej inwencji (sam rzadko bywa scenarzystą). Zazwyczaj w pierwszym odruchu odmawia spływającym zewsząd propozycjom. Gdy jednak temat potencjalnego filmu za nim chodzi przez kilka dni, potrafi zadzwonić do agenta i wycofać się z odmowy.

W jednym z wywiadów sprzed dekady opowiada, jak lata temu wyobrażał sobie spotkanie z enigmatycznym „Buddą reżyserii”. Zapytał go: „Co muszę zrobić, żeby być dobrym reżyserem?”. W odpowiedzi usłyszał: „To bardzo proste, musisz się troszczyć i nie troszczyć jednocześnie”.

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Kluczowa dla zrozumienia artystycznej drogi i sukcesów Petera Weira jest jednak inna, znacznie wcześniejsza wypowiedź. W roku 1986 reżyser udziela wywiadu Patowi McGilliganowi z „Film Comment”. Opowiada o swoim spotkaniu z japońskim garncarzem, do jakiego doszło przy produkcji jednego z wczesnych dokumentów. Rozmowa ta miała zmienić pogląd młodego twórcy na robienie filmów. Ów garncarz tłumaczył mu, że do tworzenia potrzeba „głowy, serca i ręki”, mówił, że „nie powinno się zamierzać stworzenia dzieła sztuki, bo można za to zostać ukaranym. Że to bogowie wybierają chwilę, w której dotkną twoich dłoni, a ty nigdy nie będziesz wiedział, kiedy to nastąpi. Musisz pracować bez wytchnienia, a od czasu do czasu, kiedy bogowie dotkną twoich rąk, wyjdzie spod nich cudowny twór”.

Weir posłuchał rady, znalazł harmonię między artyzmem a rzemiosłem, spod jego ręki wyszło kilka filmów uznawanych za wybitne czy kultowe. Sam reżyser nie musi o tym wiedzieć, jest przecież – tu znowu Miłosz – sługą „niewidzialnej rzeczy”. „(…) A jaka złoży się całość / Nie nam dochodzić, bo nikt z nas [twórców] jej nie odczyta”.

Przeczytaj też: Sorrentino – metafizyk niespełnienia

Podziel się

3
Wiadomość

Komentarz

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.