W „Anorze”, zwycięzcy Złotej Palmy, Sean Baker mistrzowsko panuje nad tempem, ale nie problematyzuje wizerunku mniejszości rosyjskiej w USA. Jakby zapomniał o kontekście wojny w Ukrainie, co można zarzucić też jury konkursu głównego.
Wokół festiwalu w Cannes narosło tyle mitów – kultywowanych też przez polską brać dziennikarską – że człowiek jedzie tam jak na ścięcie. Główne obawy? Długie kolejki, osławiony podział akredytacji na cztery kolory, astronomiczne ceny i kiepskie warunki pracy.
Rzeczywistość? System rezerwacji umożliwia szybkim i wytrwałym wejście na wszystkie seanse, pałac festiwalowy zapewnia komfort piszącym, obiad i kawa kosztują w granicach normy, a czekanie wynika z dokładnego sprawdzania plecaków i toreb uczestników. Słowem, nie wierzcie canneńskim legendom i wysłannikom! Absurdem pozostają wprawdzie pokazy galowe ze ścisłym dress codem, ale potrzeba na nie specjalnych zaproszeń. Kto doświadczył prawdziwego dyskomfortu podróżniczego i relacjonował inne branżowe imprezy, ten nie zginie na Lazurowym Wybrzeżu. Jedynie otarcie się o gwiazdy formatu Meryl Streep czy Cate Blanchett może być problemem, ale zwykli śmiertelnicy i tak rzadko dotykają hollywoodzkich bogów.
Wychylam się już w stronę kina, które pochłaniałem z rosnącym entuzjazmem i ekscytacją. Cannes stało się moją małą obsesją i pierwsze seanse zapamiętam na długo. Nerwy powoli zastępowała czysta filmowa ciekawość, stres rozmiękczały pulsujące emocje ekranowych bohaterów. Krótkie dyskusje z nowopoznanymi krytykami i dziennikarzami potęgowały wrażenie wspólnotowego doświadczenia – świadkowania tym samym historiom, obrazom, dźwiękom i aktorskim popisom. Po pandemii nie ma najmniejszego śladu – myślałem obserwując wypełnione po brzegi sale, przestrzenie targów festiwalowych i głód fanów liczących na zrobienie choćby nieostrych fotek idolom.
Cannes musi się zmieniać i dostosowywać do medialnej temperatury dzisiejszych czasów, więc szuka rozgłosu i młodości. Nie chodzi tylko o obecność popularnych modelek i instagramerek na czerwonym dywanie czy przyjmowanie blogerów i autorów facebookowych profili z wielotysięcznymi zasięgami. Festiwal ochoczo karmi się hollywoodzką i komercyjną energią, zapraszając sławy zza oceanu i prezentując wysokobudżetowe widowiska. Tegoroczną edycję napędzały m.in. światowe premiery „Furiosy” George’a Millera i „Horyzontu. Rozdziału 1” Kevina Costnera. Oba kolosy mają swoje wady, lecz idealnie spełniają rolę wabików. Nie trzeba kochać postapokaliptycznej klimatów i konserwatywnych westernów, by ulec magii wielkich spektakli.
Gdzie pośród tego zgiełku i blichtru autorskie filmy oraz odkrycia? Spieszę z doniesieniami.
Realiści?
Stare prawidło głosi, że relacja z dużego międzynarodowego festiwalu musi skupiać się na stawce konkursowej. Lista nagrodzonych ma nam coś powiedzieć o dominujących trendach w sztuce filmowej, sile danych twórców i kinematografii, tematach elektryzujących opinię publiczną. A zdobycie Złotej Palmy gwarantuje prestiż i szansę na przebicie się dosłownie wszędzie.
Co sygnalizuje triumf „Anory” Seana Bakera? Przede wszystkim fakt, że konkurs główny pękał od realistycznych narracji przełamywanych nutą komizmu, magii, grozy lub jaskrawej estetyki. Ikona amerykańskiego filmu niezależnego proponuje to, co zawsze: energetyczną i szaleńczą podróż z reprezentantami marginesu społecznego.
Tytułowa bohaterka pracuje w klubie ze striptizem i trafia na księcia z bajki, czyli syna rosyjskich oligarchów. Sen nie trwa długo, bo rodzice chcą błyskawicznie anulować ślub zawarty przez młodych w Las Vegas. Baker tworzy właściwie komediodramat, miarowo dawkując elementy tragiczne i dwuznaczne oraz czysty humor. Mistrzowsko panuje nad tempem i zwrotami akcji, lecz nie problematyzuje wizerunku mniejszości rosyjskiej w USA. Jakby kompletnie zapomniał o kontekście wojny i polityki, co można zarzucić również międzynarodowemu jury pod wodzą Grety Gerwig. Zamaszysta rola Mikey Madison niesie film, reżyser na próżno jednak przeciąga finał.
Paradoksalnie powiew świeżości i oryginalności wnieśli canneńscy pupile. Ich wypowiedzi stanowią naturalne przedłużenie wieloletnich poszukiwań, a jednak poszerzają autorskie style i uniwersa o nowe tropy
Podobne danie, co zawsze, serwuje nam również Andrea Arnold. „Birdem” powraca do fabuły po dłuższej przerwie i znów wizytuje robotniczo-przemysłową Anglię. Nastoletnia Bailey mieszka z niedojrzałym ojcem i opiekuje się młodszym bratem, po cichu łaknąc uwagi, akceptacji i odrobiny rodzicielskiej troski. Znikąd pojawia się na jej drodze tytułowa postać – święty głupiec, wytwór fantazji, istota nadprzyrodzona? Nieważne, bo wędrowiec okaże dziewczynie czułość i obroni przed wrogim światem.
Arnold jest w stu procentach sobą, gdy szorstką kreską maluje panoramę podupadłego miasta i szaroburych blokowisk, ale kilkukrotnie zbacza w stronę nadrealizmu. Obcy pierwiastek wnosi do jej kina Franz Rogowski – aktor-kameleon coraz śmielej rozpychający się w europejskim arthousie. Zachwyca głównie szlachetna wiara reżyserki w odwrócenie losu bezbronnych i pogardzanych, których śledzi od początku kariery.
Zapatrzona w Arnold i inne wielkie realistki wydaje się Agathe Riedinger. Jej pełnometrażowy debiut „Wild Diamond” leży na przeciwnym biegunie do większości współczesnych filmów francuskich. Reżyserkę interesują bowiem młode kobiety z nizin. Liane ledwie skończyła 19 lat, ale już poprawiła sobie biust i marzy o statusie gwiazdy, nagrywając filmiki dla fanów. Riedinger na szczęście nie moralizuje i nie podpowiada bohaterce, jak ma żyć, sugeruje tylko kryzys matczynego autorytetu, wpływ internetowego ekshibicjonizmu i szkodliwość wygórowanych standardów piękna. Film w połowie traci rezon, zaczyna powtarzać tezy i spłaszcza rys otoczenia Liane. Mieszanka paradokumentalnego konkretu z pstrokatym stylem daje jednak odświeżający efekt.
Tego samego nie powiem o „Three Kilometres to the End of the World” Emanuela Parvu, który powiela chwyty rumuńskiej nowej fali i broni się wyłącznie operatorskim kunsztem. Autor konstruuje zaskakująco jednowymiarowy dramat o lokalnej prowincji przeżartej obłudą, układami i homofobią.
Na przecięciu twardego realizmu i szoku z gotycką aurą i fantasmagorią znajdziemy „Dziewczynę z igłą” Magnusa von Horna. Absolwent łódzkiej filmówki pierwszy raz startował w konkursie głównym i podzielił publiczność. Sam stoję w rozkroku, ponieważ doceniam wizualny perfekcjonizm i flirt z tradycją kina grozy, ale narzekam na zbyt klasyczną fabułę i dyskusyjne przesłanie wyjęte z księgi feministycznej poprawności.
Szwed przenosi nas do Kopenhagi otrząsającej się z mroków I wojny światowej i odtwarza autentyczne zdarzenia z udziałem dwóch kobiet: ubogiej szwaczki i właścicielki agencji adopcyjnej. Zacięcie społeczne i moralną krytykę świata po katastrofie uzupełniają kwestie kobiecej solidarności i pozycji w patriarchalnych strukturach. Sugestywne występy Vic Carmen Sonne i Trine Dyrholm nie pozwalają na łatwą ocenę bohaterek. Gorzej, że wcale nie pomaga im scenariusz.
Fakty i fantazje
Realistyczną jakość wytropimy jeszcze w konkursowych biografiach, dotyczących zarówno autentycznych, jak i zmyślonych osób. Gorące debaty inicjuje „The Apprentice”, anglojęzyczny debiut Alego Abbasiego o pierwszych biznesowych krokach Donalda Trumpa. Film bawi się ironicznym, a nawet sarkastycznym spojrzeniem na byłego prezydenta, jednocześnie analizując konserwatywną mentalność i wątpliwe sukcesy tej figury. Kluczowe odpowiedzi przynosi jego niejednoznaczna relacja z cynicznym prawnikiem Royem Cohnem, który objaśnia Trumpowi reguły rządzące kapitalizmem i wielkomiejską Ameryką.
Przejrzyste ukazanie drogi od uczniaka do milionera nie wyklucza podważenia fundamentów systemu pożerającego swoich obrońców (jak Cohn) i „bękartów” (ergo: gejów). Portret młodego, ambitnego indywidualisty jako produktu ekonomiczno-kulturowej machiny jest intrygujący, choć kumulacja epizodów z trzech dekad prowokuje szybkie skoki między wątkami.
Dłużej trwa „Limonow: The Ballad” napisany przez Pawła Pawlikowskiego i wyreżyserowany przez Kiriłła Sieriebriennikowa. Udział artysty w canneńskiej imprezie nie wzbudził negatywnych reakcji dlatego, że dzieło wyprodukowano poza Rosją. Akcja krąży oczywiście wokół tytułowego pisarza, poety, agitatora i polityka, emigrującego do USA i Francji, wracającego do ojczyzny w latach 90. Eduard Limonow miał duszę punkowca i anarchisty, co przekłada się na kolażową, chaotyczną formę jego bopicu. Żal jednak, że wizja ZSRR została skrojona pod gusta anglojęzycznej publiki, gros scen dialogowych nie przekracza informacyjnego charakteru, a newralgicznych motywów nie udaje się porządnie rozwinąć.
Przy „Limonowie” istnym koszmarem okazuje się zaś „Marcello Mio” – sentymentalna bajeczka o codzienności Chiary, córki Catherine Deneuve i Marcella Mastroianniego. Dojrzała kobieta, wbrew sukcesom zawodowym, przybiera tożsamość ojca i chce zdjąć z siebie piętno sławnych rodziców. Na papierze mamy niezły pomysł, lecz Christophe Honore uprawia nieznośnie nudne, grzeczne kino o bolączkach paryskiej elity. Boi się dyskutować z dziedzictwem i biografią włoskiego gwiazdora oraz rodzinnymi sekretami Chiary, wycinając laurkę dla ukochanych aktorów. Bez utytułowanych nazwisk w obsadzie film nie trafiłby do konkursu.
Fikcyjny życiorys pisze z kolei Paolo Sorrentino w „Parthenope”. Reżyser zagubił się na obrzeżach Neapolu, w meandrach rozpiętej na kilkadziesiąt lat opowieści i własnej fantazji o kobietach – tajemniczych, niedostępnych i uwodzicielsko pięknych. Tytułowa bohaterka musi przepracować traumę po śmierci brata i poznać rzeczywistość odgrodzoną murem od zamożnego domu, ale trudno stwierdzić, czy obcujemy z pełnokrwistą istotą czy niejednoznacznym symbolem. Parthe uczy się życia i mądrości od starszych mężczyzn, nie umie zaznać fizycznej rozkoszy i szuka wskazówek w antropologii.
Sorrentino próbuje igrać z feministycznymi kodami, niczym Fellini w „Mieście kobiet”, ale co rusz chybia, fetyszyzuje ciało Celleste Dalla Porty i ujawnia trochę staroświeckie podejście do zmysłowości oraz witalności. Dzieło nabrzmiewa od cytatów z Luchino Viscontiego czy Ettore Scoli, ale i poprzednich filmów reżysera: „Młodości” (postać Gary’ego Oldmana), „Ręki Boga” (neapolitańskie konteksty) i „Wielkiego piękna” (refleksje estety). Nie brakuje tu brylantowych ujęć i rozwiązań, całość jednak pęka i zapętla się. Włącznie z tautologicznym epilogiem przygotowanym pod występ Stefanii Sandrelli.
Wiecznie młodzi
Paradoksalnie powiew świeżości i oryginalności wnieśli canneńscy pupile. Ich wypowiedzi stanowią naturalne przedłużenie wieloletnich poszukiwań, a jednak poszerzają autorskie style i uniwersa o nowe tropy.
Pochylałem się już nad „Emilią Perez” (Nagroda Jury i laur dla żeńskiej części obsady), ale warto dodać, że 72-letni Jacques Audiard rozumie potrzebę zmiany lepiej niż niejeden młodzieniaszek. Francuz nie chce osiąść na laurach i biernie powtarzać sprawdzonych metod, więc otwiera się na niedoceniane gatunki (musical), aktualne dyskursy (transpłciowość) i ryzykowne wyzwania (zdjęcia na kilku kontynentach). Cwany bukmacher nie postawiłby grosza na sukces jego filmu, autorski sznyt i bezbłędne prowadzenie aktorek musiały jednak zaprocentować. W efekcie dostajemy jeden z bardziej prowokacyjnych musicali od dekad, poświęcający czas i na diagnozę okrutnych meksykańskich realiów, i na skatalogowanie całego spektrum kobiecego cierpienia.
Niezgorzej radzi sobie z pokaźnymi budżetami Yorgos Lanthimos, który „Rodzajami życzliwości” wypchnął Jessiego Plemonsa do statuetki dla najlepszego aktora. Hollywoodzka ekstraklasa (Emma Stone, Willem Dafoe, Colin Farrell) wie, że warto pracować u boku Greka. W amerykańskim mainstreamie nikt nie pozwala sobie dziś na więcej. Spis przekroczeń uwzględnia śmiałą erotykę, krwawą przemoc, cielesne wynaturzenia i psychiczny dyskomfort, udzielający się tak bohaterom, jak i widzom. Lanthimos nie zapomina o czarnym humorze, skrupulatnie wydestylowanym absurdzie i zabiegach odrealnienia.
„Rodzajami życzliwości” nawiązuje zresztą do greckich początków, szczególnie „Kła i „Alp”, gdy kreacja osobliwej rzeczywistości nie przeszkadzała mu w szokowaniu i testowaniu przyzwyczajeń odbiorców. Jeśli Fabryka Snów ma dyktować mody i budzić prawdziwe emocje, niech zwerbuje wszystkich Lanthimosów tego świata.
W intymnej rozmowie z własnym i cudzym dorobkiem spotykamy tymczasem Jia Zhangke i Miguela Gomesa, uhonorowanego za reżyserię. Chińczyk rezygnuje z klasycznej fabuły w „Caught by the Tides”, wybierając kalejdoskop piosenek, impresji i wspomnień. Rdzeń jego kina pozostaje niezmienny, bo priorytetem jest ujęcie gwałtownej metamorfozy kraju i wyróżnienie marginalizowanych rodaków nienadążających za pędem zmian.
Eksperymenty zdradza warstwa formalna – mozaikowa, obrana z dialogów i łatwych interpretacji, komunikująca sensy muzyką, rekwizytami, pejzażem. Współpraca z dwoma operatorami owocuje ucztą estetyczną i świadomą manipulacją obrazami zdejmowanymi z różnych typów kamer. Skoro świat ulega przekształceniom, zmienia się też technika filmowania i samo medium – podpowiada autotematycznie Jia. Jego widmowy, erudycyjny esej przypomina strumień rzeki powoli zagarniającej drobne skrawki nabrzeża.
Na „Grand Tour” Gomesa nie zdążyłem, ale wiem z drugiej ręki, że portugalski maestro kontynuuje strategię z czarno-białego „Tabu”. Postkolonialna narracja o krajach Azji Wschodniej i Południowo-Wschodniej liczy się dla niego równie mocno, co zaklinanie duchów XX wieku i żonglerka nawiązaniami do klasyków kina.
Skrajności gonią skrajności
Konkurs główny, bardziej niż w ubiegłych edycjach, obfitował też w skrajności. O Złotą Palmę biły się tylko cztery reżyserki, ale większość propozycji skupiała się na wielowymiarowych, fascynujących bohaterkach. Przeważały filmy anglojęzyczne i francuskie twory średniej jakości, lecz doceniono przedstawicieli mniej oczywistych kinematografii: Portugalii, Indii, Iranu. Światła reflektorów kierowano oczywiście na fabuły, choć zestaw konkursowy zasiliła pierwsza animacja („The Most Precious of Cargoes” Michela Hazanaviciusa) od 19 lat. Artyści starali się objąć szereg doraźnych problemów, nie wypierając się, o dziwo, komediowych tonów. A upadające legendy (Francis Ford Coppola) pokonywały na czerwonym dywanie tę samą trasę, co rozbłyskujące coraz jaśniej talenty (Payal Kapadia).
Cannes wprost uwielbia powroty, nie dziwi zatem huczne powitanie Coppoli, który zdumiał wszystkich „Megalopolis” – wycenianym na 120 mln dolarów widowiskiem taplającym się w kiczu: estetycznym, emocjonalnym i intelektualnym. Całość wygląda fatalnie, wyściełana tanimi efektami specjalnymi, brzydkimi kostiumami i megalomańskimi intencjami reżysera. Gdzie zniknął geniusz stojący za „Ojcem chrzestnym” i „Czasem apokalipsy”? Co odważniejsi, mogą pospekulować. Reszta spuści zasłonę milczenia na klęskę życiowego projektu jednego z tytanów Nowego Hollywood.
Dawnych obsesji nie umie też porzucić Paul Schrader, który w „Oh, Canada” ekranizuje powieść „Foregone” Russella Banksa. Punkt wyjścia – ostatni wywiad z umierającym artystą – widzieliśmy tak wiele razy, że tylko przekorny reżyser wycisnąłby z niego świeże soki. Niestety, Schrader nie drąży głębiej, odsłaniając zawiłe losy uznanego dokumentalisty zmuszonego do opuszczenia USA. W przeciwieństwie do „Pokerzysty” i „Pierwszego reformowanego” nie umartwia się nad lichą kondycją świata i nie przywdziewa szat kaznodziei. Finalnie stępia jednak konflikty moralne i obyczajowe, traci z oczu drugi plan, a nieznane karty amerykańskiej przeszłości podaje jak w przeciętnym serialu telewizyjnym. Szkoda talentu Umy Thurman i Richarda Gere’a na takie rozliczeniowe przypowiastki.
Pułapki starczego kina zwinniej omija David Cronenberg, który w „The Shrouds” wykazuje się przynajmniej autoironią i stylizuje postać Vincenta Cassela na samego siebie. Spadek jego formy nie byłby tak oczywisty, gdyby nie premiera „The Substance”, zadłużonego w tradycji body horroru spod znaku Kanadyjczyka. Brawurowy, eksploatacyjny film Coralie Fargeat (nagroda za scenariusz) spolaryzował widzów i krytyków, przywracając blask Demi Moore i rymując się z „Titane” (Złota Palma sprzed trzech lat). Proste metafory seksizmu, ageizmu i kultu wiecznej młodości w branży rozrywkowej oraz logiczne dziury w tekście nie odwracają uwagi od formalnej dzikości i różnorodności. Żadnego tytułu konkursowego nie odbiera się równie intensywnie i zmysłowo, często wręcz boleśnie i namacalnie. Włos nie przestaje jeżyć się na głowie, a ciało gwałtownie reaguje na akty rozkładu, brutalności i deformacji.
Skrajnie odmiennymi przypadkami i dowodami na niesamowitą pojemność canneńskiego programu są „All We Imagine as Light” (Grand Prix) i „The Seed of the Sacred Fig” (Specjalna Nagrody Jury). To obrazy znacznie skromniejsze, bliższe ulicznej rzeczywistości, ale istotne z paru powodów. Debiut fabularny Payal Kapadii zapowiada narodziny nośnego autorskiego głosu i przywraca Indie do konkursu po 30 latach (!), świadcząc o słabym rozpoznaniu tamtejszej, zjawiskowej kinematografii przez festiwal. Prawie trzygodzinny manifest polityczny Mohammada Rasoulofa także bada sytuację kobiet w opresyjnym państwie, lecz reżyser usłyszał już wyrok od irańskich władz. Skazany na osiem lat więzienia zbiegł do Niemiec i raczej nie przejął się ceremonią rozdania nagród.
Można się zżymać na Cannes za liczne skandale, niekonsekwentną politykę i związki z wpływowymi markami, ale dopóki to wydarzenie pomieści hollywoodzką elitę i prześladowanych filmowców, dopóty będzie przyciągać tłumy. Na Lazurowym Wybrzeżu od zawsze skrajności wymijają się z przyjemnościami. I nie zmienią tego żadne zewnętrzne rewolucje.
Przeczytaj też poprzednie relacje Wojciecha Tutaja z tegorocznego MFF w Cannes:
Cannes 2024: Gangsta musical i chińskie przeboje
Cannes 2024: Upadek Cesarstwa Hollywoodzkiego?
