Na kolejnej wystawie z cyklu „Namalować katolicyzm od nowa” najciekawsze wydają się te prace, które świadomie i twórczo dyskutują z kanonem, a nie te, które go naśladują.
Podejmując się zadania namalowania obrazu przedstawiającego Zwiastowanie, artysta staje wobec wielu dylematów, które musi rozwiązać, zanim stanie do sztalug. Który moment Zwiastowania uwiecznić? Ukazać scenę realistycznie czy może raczej nadać jej znaczenie symboliczne? Usytuować biblijne wydarzenie w kontekście epoki czy może przenieść do współczesnych realiów? Wzorować się kompozycyjnie na wielkich mistrzach czy może zerwać z tradycją i zaproponować własną wizję przestrzeni?
Wystawa „Zwiastowanie” obejmująca 20 prac stworzonych w ramach projektu „Namalować katolicyzm od nowa” pokazuje wielość rozwiązań tych dylematów. Bronią się te, w których jest najmniej naśladownictwa i zależności od istniejących już rozwiązań.
Rozminięcie się spojrzeń
Zwiastowanie jest wydarzeniem, w którym można wyróżnić kilka epizodów charakteryzujących się odmiennym stanem emocjonalnym Maryi. Pierwszy to pojawienie się posłańca, na co Maryja reaguje nie tylko zmieszaniem, ale może także jakąś formą strachu, skoro anioł zwraca się do niej słowami „Nie bój się, Maryjo”. Drugi epizod to wejście Maryi w dialog z aniołem. Maryja pyta z niejakim zaciekawieniem, jak się może ziścić zapowiedź narodzenia syna, skoro ona nie zna pożycia z mężczyzną. Trzeci epizod to stanowiące centrum opowiadania fiat, czyli zgoda Maryi na plan przedstawiony przez anioła. I czwarty epizod – zamknięty w słowach „Wtedy odszedł od niej anioł”. Oto Maryja pozostaje sama z powierzoną jej tajemnicą. Towarzyszy jej radość, niepokój czy zdumienie?
W wywiadzie zamieszczonym w programie do wystawy Jarosław Modzelewski – zapytany o to, który moment Zwiastowania przedstawił na swoim obrazie – przyznaje: „Nie wiem, trudno mi powiedzieć. Chciałem ukazać reakcję Marii – i ona jest widoczna, bo przecież Maryja wykonuje pewne gesty. Ale nie miałem konkretnych zamierzeń, jakichś wyraźnych decyzji, czy to będzie ten czy tamten moment. To pewnie znajduje się gdzieś pomiędzy…”.
Malowanie katolicyzmu „od nowa” byłoby równoznaczne z przekreśleniem tradycji. A jej nie należy i nie wolno przekreślać. Należy ją przekraczać, by znów, ponownie, jeszcze raz próbować wyrazi to, co niewyrażalne
Przyznam, że dziwi mnie taka strategia wobec sceny, która niesie w sobie dużą dynamikę stanów emocjonalnych jej głównej bohaterki. Na obu obrazach Modzelewskiego (każdy artysta namalował dwa obrazy: duży do kultu publicznego, mały do kultu prywatnego) Maryja jest wyraźnie zamyślona (by nie powiedzieć – zmartwiona), a jej wzrok nie spotyka się ze wzrokiem anioła. Być może jest to rzeczywiście moment „pomiędzy”: już po wyjaśniającym dialogu z aniołem a przed wypowiedzeniem zgody.
To rozminięcie się spojrzeń powtarza się prawie we wszystkich prezentowanych pracach. U Beaty Stankiewicz Maryja nie spogląda na anioła, ale swój wzrok kieruje ku górze, równolegle z promieniem prowadzącym do nieba (z nieba). Na obu obrazach Wojciecha Głogowskiego jej wzrok zdaje się być zwrócony do odbiorcy – jak to zazwyczaj bywa w portretach (mały obraz jest właśnie portretem).
W małej pracy Jacka Hajnosa Maryja ma oczy przymknięte, a jej dłonie złożone są na brzuchu. Na dużym obrazie Hajnosa (tondo) Maryja i anioł ukazani są naprzeciwko siebie, a perspektywa spojrzenia z góry na tę sytuację, którą zastosował autor, sprawia, że to właśnie na tym obrazie postaci wprost ze sobą komunikują, rozmawiają. Ręce anioła, złożone jak do przyjmowania Eucharystii, symbolizują otwarcie bądź dar; ręce Maryi – tym razem obejmujące bardziej piersi niż brzuch – wskazują na akt przyjęcia: „Oto ja, służebnica Pańska”.
Bez kontaktu z aniołem
W obu obrazach Ignacego Czwartosa, który łączy sztukę figuratywną z abstrakcyjną (a raczej geometryczną) spojrzenia Maryi i Anioła sięgają gdzieś poza przestrzeń obrazu. Czyni to scenę obrazu bardzo mało wiarygodną. Anioł przychodzi do Maryi z lilią w prawej ręce i z wyciągniętą ręką lewą, ale jego spojrzenie podobne jest raczej do spojrzenia niewidomego, który kieruje je w dal bez jakiejkolwiek świadomości przestrzeni. Prawa ręka Maryi skierowana jest ku aniołowi, ale ich ręce się nie spotykają, ponieważ oni siebie po prostu nie widzą.
W obu pracach Krzysztofa Klimka sytuacja jest odmienna. Anioł spogląda na Maryję, ta jednak ma wzrok utkwiony w przestrzeń poza kadrem. Podobnie w obu pracach Grzegorza Wnęka. Anioł – owszem – patrzy na nią, ale jej wzrok sięga w dal. Być może owo spojrzenie w dal ma symbolizować zadumę, zamyślenie, kontemplację i zapatrzenie się w przyszłość.
Z kolei w pracach Bogny Podbielskiej znajdujemy dwa różne rozwiązania spojrzenia Maryi. Na małym obrazie, gdzie nie ma postaci anioła, a jedynie symboliczne, zawieszone w przestrzeni skrzydła, Maryja ma oczy przymknięte, a wzrok skierowany w dół. Na dużym obrazie jej spojrzenie sięga w górę, jakby ignorując obecność anioła. Podbielska – jak sama deklaruje – chciała namalować Maryję, „która jest w kontakcie z Bogiem. Tak aby było widać, że już jest po słowach anioła, że one już wybrzmiały. Aby była ona przedstawiona w pełnym skupieniu, w odniesieniu do Boga…”. I to się artystce udaje. Maryja jest już – jak to się mówi – nieobecna, bo zjednoczona z Bogiem. I już nie dostrzega posłańca.
Natomiast na obrazach Michała Żądły Maryja nie mogła dojrzeć anioła, ponieważ ten spada na nią z góry. Na jednym obrazie Maryja ma wzrok spuszczony w dół, na drugim – skierowany przed siebie. Przyznam jednak, że ten spadający (spływający, zlatujący) z góry anioł, który w zamyśle autora miał nawiązywać do baroku, bardziej mi przypominał prace Williama Blake’a, a zamierzony mistycyzm ustąpił miejsca grozie.
Czytała psałterz czy szyła zasłonę?
Napięcie między symbolizmem a realizmem przedstawianego wydarzenia powoduje, że autorzy prac balansują pomiędzy sceną rodzajową a wizerunkiem stricte teologicznym. Grzegorz Wnęk nie ukrywa inspiracji dawnym malarstwem włoskim, dlatego jego Zwiastowanie może się wydawać najbardziej konwencjonalne, a jednocześnie ahistoryczne. Mamy jakieś wnętrze, pejzaż za oknem, zupełnie nowoczesny stół pokryty czerwonym obrusem i żółte krzesło, a przy tym zupełnie tradycyjny zespół symboli: lilia w ręku anioła, gołąb symbolizujący Ducha Świętego, który unosi się nad postaciami, szeroki promień jasnego światła, postaci w szatach o kolorach jak najbardziej przewidywalnych: błękit płaszcza Maryi i czerwień sukni anioła o potężnych skrzydłach.
Zgodnie z tradycją ikonograficzną – wszak „Panna na ten czas psałterz czytała”, jak śpiewamy w pieśni adwentowej – na stole leży książka, choć o zupełnie nowoczesnym kształcie (dodajmy, że na obrazie Czwartosa Maryja trzyma w ręku książkę w oprawie z klamrami, u Klimka otwarta księga Biblii leży na stołku). Anachroniczny – choć może miał być ponadczasowy – jest list w ręku anioła, list w kształcie zupełnie współczesnej koperty. Ma on zapewne symbolizować wiadomość przyniesioną od Boga. W czasach, gdy coraz rzadziej wysyła się klasyczne listy – te najczęściej przychodzą z urzędów z niedobrymi wieściami – typowa koperta może się już stać znakiem coraz mniej czytelnym, a jednocześnie nazbyt dosłownym.
U Jarosława Modzelewskiego wnętrze zostało poddane uproszczeniu i schematyzacji. W ciemnej, brązowej ścianie domu pojawia się prostokąt błękitnego okna. Sam autor mówi, że chodziło mu o świadomą redukcję, aby osiągnąć efekt kontemplacyjny: „Nie wkładam w obraz niczego rozpraszającego, minimalizuję całość, nie oczekuję wędrówki po wizji”. Ciekawe, że Modzelewski przyznaje się nie tylko do wyborów uzasadnionych treścią, ale także do wyborów czysto formalnych: „Na początku starałem się to wydarzenie zlokalizować: jakaś chata, czyli glina, ziemia. Sięgnąłem zatem po kolory ziemi, czyli takie pigmenty jak siena, ochra, umbra, cała paleta kolorów, które są najbliżej gliny. […] Wykorzystałem umbrę paloną. […] A co jest za oknem? Przestrzeń. I do tej umbry najbardziej pasuje błękit. Mimo że zawsze można szukać różnych rozwiązań kolorystycznych, to konieczne są pewne decyzje formalne, że sięgamy po tę, a nie inną barwę”.
Prócz umbry i błękitu na obrazach Modzelewskiego pojawia się jeszcze zieleń szaty Maryi, co jest raczej wyborem nietypowym, oraz szkarłat i purpura dwóch kawałków tkaniny, które – zgodnie z przekazem – Maryja miała zszywać jako zasłonę do świątyni. Na mniejszej wersji obrazu Maryja trzyma igłę w lewej ręce (prawą złożyła na piersi), co w kontekście użycia igły do szycia jest raczej mało typowe. Jeśli szyła, to zapewne prawą ręką, a nie lewą. Wytrawny widz dostrzeże zapewne tę realizacyjną niezręczność. Z pozoru powszednia czynność szycia w kontekście Zwiastowania nabiera cech symbolicznych. Decyzja Maryi prowadzi bowiem do naprawy świata, do jego „zszycia” na nowo.
Teraz i tutaj
Beata Stankiewicz scenę Zwiastowania sytuuje poza dookreśloną przestrzenią. „Gdy malujemy ten jeden z najważniejszych momentów w historii ludzkości, to obraz musi być prosty, monumentalny i nieprzegadany. Prosty w tym sensie, że oczyszczony ze wszystkiego, co niepotrzebne. Musi być w nim przestrzeń dla ciszy” – deklaruje artystka.
Czym dzisiaj wyrazić sakralność: historycznością czy współczesnością? Szukać nowych symboli czy trzymać się starych? Czy jest możliwe jakieś nowe imaginarium religijne, a ściślej – katolickie?
Malarka osiąga ten efekt przede wszystkim wielkością obrazu (240 x 180 cm), a także barwą i kompozycją. Anioł i Maryja są usytuowani na dwóch krańcach obrazu (zgodnie z tradycją Maryja z prawej, anioł z lewej). Między nimi rozciąga się białe tło, które ewokuje zapowiedzianą przez autorkę ciszę. To prawda, jest w tym obrazie dużo milczenia. Jedynym dodatkowym elementem pozostaje ciemny, drewniany taboret, na którym siedzi Maryja.
Obie prace Krzysztofa Klimka są ukłonem w stronę polskiego krajobrazu i ludowej religijności. Na mniejszym widzimy Maryję na tle pejzażu zimowego, a właściwe przedwiosennego. Na dalekim planie leży jeszcze śnieg, bliżej widzimy już zielone łąki, które przebijają się przez topniejący śnieg. Na dużej wersji obrazu pejzaż ukazuje się przez rozległe okno w ścianie mieszkania. Na pierwszym planie widzimy zieloną, ukwieconą już łąkę, na dalszym widać brąz świeżo zaoranego pola, a gdzieś w oddali – białe jeszcze połacie śniegu. W wazonie stojącym na podłodze malarz umieścił tzw. bazie, czyli młode pędy kwitnącej wierzby. Jak sam zaznaczył, „to jest analogia do tego niezwykłego faktu, że w trakcie Zwiastowania rodzi się życie, rodzi się w sposób cudowny. Tak właśnie w scenie Zwiastowania oraz nie do końca spójnym przedstawieniu natury chciałem ukazać przekroczenia porządku naturalnego”.
Warto tutaj zaznaczyć, że w tradycji ludowej święto Zwiastowania Pańskiego znane było także pod nazwą Matki Bożej Roztwornej, ponieważ tego dnia – podobnie jak łono Maryi – otwarła się ziemia i odtąd można było przystąpić do wiosennych prac polowych: orać i sypać w nie ziarno. Obie prace Klimka wpisują się w polską pobożność ludową, wyrastającą jeszcze z połączenia chrześcijaństwa z kulturą agrarną. Przyznam, że teologicznie mnie one przekonują. To trafne połączenie, i bardzo polskie.
Nadmiar symboli
Kompozycyjnie bardzo interesujące są także obie prace Bogny Podbielskiej, które wprowadziła elementy geometryczne. Na mniejszym obrazie jest to sześcioboczna studnia (?), przy której siedzi Maryja ze szklanką w ręku, koncentryczne okręgi rozchodzące się od słońca, a na dużym obrazie – podłoga w kształcie dwóch nakładających się na siebie trapezów, trójkąt łączący postać Maryi z niebem, kręgi wokół słońca.
Przyznam jednak, że mnie te geometryczne uzupełnienia rozpraszają. Prawdopodobnie w zamyśle autorki mają one nieść jakieś dodatkowe przesłanie, ale dla mnie jest ono nieczytelne. Co więcej, dekoncentrują moją uwagę skupioną na postaci Maryi.
Jeśli wszyscy autorzy – mniej lub bardziej konsekwentnie, ale jednak – dążyli do umiaru, ascezy czy redukcji, to na tym tle praca Jacka Dłużewskiego przytłacza nadmiarem. Na jego obrazie (dwie wersje o różnej wielkości) biblijne wydarzenie dzieje się w pomieszczeniu przypominającym jakąś gotycką piwnicę, o czym świadczą ceglane gurty na sklepieniu. Ta fizyczna przestrzeń przesycona została symbolicznymi znaczeniami. Ściany wraz ze sklepieniem dzielą się na cztery różnokolorowe pola: róż, żółć, zieleń (?), błękit, co daje kompozycyjnie efekt dość wątpliwy. Oddajmy głos autorowi: „Sama Maryja siedzi na tronie, jest królową nieba i ziemi. Ubrana jest w kolor czerwony i niebieski – to kolorystyka antynomiczna, uzupełniająca się Niebieski odnosi się do życia wiecznego, do nieba, czerwień zaś do życia ziemskiego…”.
Tym razem Maryję widzimy przy kądzieli, jak ze szkarłatu i purpury wyrabia jednolitą nić na tkaninę do przybytku. Fragment tej tkaniny stoi rozwieszony w głębi pomieszczenia. Z powodu nadmiaru kolorów i nieczytelnych szczegółów obraz jest mało czytelny. Niezrozumiałe są zupełnie białe, przezroczyste kule na pierwszym planie. I trudno sobie nie postawić pytania, co w prawym dolnym rogu robi na tym obrazie kot. Czyżby miał ewokować jakieś zło? Trudno rozpoznać zamysł twórcy. Chyba chciał powiedzieć zbyt wiele.
Kobieta, dziewczyna, chłopka
„Do wyboru miałam dwie sytuacje – współczesną i historyczną, sprzed dwóch tysięcy lat. I ten wybór miałam w głowie podczas malowania. Idąc tropem malarstwa europejskiego, zdecydowałam się na «tu i teraz»” – mówi Beata Stankiewicz. Malarka osiąga ten efekt współczesności nie tyle przez usytuowanie sceny we teraźniejszym kontekście, ile przez sam sposób ukazania Maryi. Na większości obrazów pokazanych na wystawie postać Maryi utrzymuje się w kanonie wizerunku. Ubrana jest w długie, powłóczyste szaty (suknia, płaszcz), najczęściej w kolorze niebieskim, a na głowie nosi welon albo coś na kształt rańtucha, czyli długiej prostokątnej chusty (zielony welon u Modzelewskiego, błękitny na portrecie „Chaire Maria” Stankiewicz, jasnopopielaty u Głogowskiego, biały bądź błękitny u Hajnosa, biały u Czwartosa, fioletowy u Klimka, złotobiały u Dłużewskiego).
U Stankiewicz Maryja ubrana jest w suknię (koszulę?) koloru cielistego i ma – wbrew tradycji – odkrytą głowę oraz krótko ścięte włosy. Gładka twarz i wyskubane brwi wzmacniają wrażenie, że mamy do czynienia z Maryją współczesną, do której raczej pasuje profil kobiety interesu niż „pokornej służebnicy Pańskiej”. Układ nóg oraz rąk skrzyżowanych na piersiach kontrastuje z tym pierwszym wrażeniem. To bardzo współczesna Maria o dojrzałej, inteligentnej twarzy, na której maluje się zgoda.
O ile u Stankiewicz cechą Maryi jest dojrzałość, o tyle u Podbielskiej – dziewczęcość: „Chciałam też dać wyraz temu, że Maria jest młoda, jest dziewicą. Zależało mi na pokazaniu, że jest delikatna i krucha. Ale ważny był również autentyzm tego zdziwienia, tego przeżycia. Podniosłość chwili, a zarazem jej prostoty”. W obu przedstawieniach Podbielskiej Maryja ubrana jest w ciemnobłękitną sukienkę koszulową z kołnierzykiem, a na głowie nosi białą chustkę zawiązaną do tyłu na styl wiejski czy robotniczy. Prawą dłoń ma złożoną na piersi, lewą – na podołku. Nie wiem, czy było to zamierzone, ale ubiór i nakrycie głowy Maryi dość jednoznacznie kojarzy się z wizerunkami kobiet znanymi z propagandowych materiałów czasów socrealizmu. I jak wiem, nie jest to wyłącznie moje skojarzenie.
W tym kontekście warto jeszcze spojrzeć na postać Maryi u Głogowskiego. Malarz przyznaje, że miał dużą trudność ze znalezieniem właściwego typu Maryi. Odrzucił jednak typ semicki oraz historyczne rekonstrukcje. Jego Maryja „jest bardziej z Gietrzwałdu, o urodzie słowiańskiej, z pewnym ludowym, bliskim nam rysem. Jednocześnie pamiętałem, że gratia plena oznacza pełną nie tylko łaski, ale także piękna i uroku”. Rzeczywiście, jego Maryja to chłopka o bosych nogach, w prostej, brązowej sukience za kolana, z białą chustą na głowie spadającą na ramiona. Mamy wrażenie, że właśnie chce tę chustę poprawić, aby ukryć zakłopotanie wynikające ze spotkania anioła. To bardziej scena rodzajowa niż teologiczna.
Anioł jak kosmita
A jak sobie malarze poradzili z archaniołem Gabrielem? Choć wiemy, że anioł nie ma płci, to Gabriel jest przecież imieniem męskim.
Niektórzy ukazywali go tak, by nie trzeba było rozwiązywać problemu płci. U Modzelewskiego widzimy go z tyłu, a jego twarz jest tylko zarysowana, choć rysy wskazywałyby na mężczyznę. W „Fiat” Stankiewicz to młoda dziewczyna o lokowanych włosach do ramion. Głogowski z kolei chciał przede wszystkim ukazać jego pozaziemską naturę, stąd nieco husarskie skrzydła, ciało przypominające zbroję i – tu również wbrew tradycji – złote, krótkie włosy. Jest w nim coś kosmicznego i metalowego. U Czwartosa z kolei to nadobny młodzieniec o złotych lokach.
Najbardziej androgeniczny jest anioł na obrazach Klimka. Krótko obcięte włosy „na chłopczycę” sytuują go gdzieś pomiędzy płciami. Na marginesie muszę zauważyć, że – zapewne w sposób niezamierzony przez autora – układ postaci, czyli przyklęknięcie na lewe kolano, przypomina figurki aniołów nagrobnych.
Bardzo interesująco został wprowadzony anioł do obrazu Podbielskiej. Widzimy go na lewym skraju obrazu: bosa noga, spodnie (?), płaszcz z pagonami, układające się w fale blond włosy, męski profil, a w ręku biały irys, a nie lilia. Odnosimy wrażenie, że oto jesteśmy świadkami nie tyle Zwiastowania, co oświadczyn. Tylko trójkątny nimb nad dziewiczą Maryją podpowiada nam, że za tymi oświadczynami kryje się Bóg.
Hajnos kontemplacyjny
Z założenia prace malowane w ramach projektu „Namalować katolicyzm od nowa” mają być przeznaczone do kultu – prywatnego bądź publicznego, to znaczy w przestrzeni sakralnej. Z zaprezentowanych wizerunków Zwiastowania najciekawsze wydają mi się prace Hajnosa, Stankiewcz, Podbielskiej i mały obraz Klimka. Trudno mi powiedzieć, czy mają one szanse stać się obrazami „modlitewnymi”, które nie tylko ukazują wydarzenie biblijne, ale także prowokują do modlitwy.
Nie ulega wątpliwości, że teologicznie i artystycznie najbardziej dojrzała jest praca Hajnosa. Zarówno pomysł ukazania sceny w kole (tondo), perspektywa z góry, a więc z punktu widzenia Boga, jak i wpisanie w kompozycję krzyża (dwa czerwone punkty, ręce anioła i rana wyzierająca spod fałd sukni Maryi) – to elementy na wskroś teologiczne. Czerń tła, która sytuuje tę scenę poza realnością, działa kontemplacyjnie. Wydaje się, że we właściwie dobranej przestrzeni sakralnej ten obraz mógłby „działać”.
Choć szalenie mi się podoba praca Stankiewicz, nie umiem odpowiedzieć na pytanie, czy prowokuje mnie do kontemplacji. To na pewno sztuka religijna, ale nie wiem, czy modlitewna. Paradoksalnie jednak wyobrażam sobie, że swoje miejsce w przestrzeni świętej mogą znaleźć bardziej konwencjonalne prace, jak Czwartosa, Wnęka czy Modzelewskiego, a także duża praca Klimka, która może doskonale się wpisać w polską pobożność ludową i zawisnąć w jakimś wiejskim kościele. I nie ma w tym nic, co by miało umniejszać wartości tego dzieła. Gdybym miał wybierać, w swoim mieszkaniu powiesiłbym mały obraz Krzysztofa Klimka. Właśnie ze względu na jego ludowość, która jest mi bliska.
Od nowa czy na nowo?
Drugą odsłonę projektu „Namalować katolicyzm od nowa” – pierwszą było malowanie obrazu Jezusa Miłosiernego – uważam za udaną w tym znaczeniu, że różnorodność zaproponowanych rozwiązań już teraz pozwala z zaciekawieniem oczekiwać na kolejne odsłony tego projektu, który został zaplanowany na dwadzieścia lat, ponieważ ma objąć wszystkie tajemnice różańca.
Dobrze by było, aby te prace sprowokowały jeszcze szerszą dyskusję na temat sztuki religijnej i tego, co bym nazwał strategiami sakralności w sztuce, w tym przypadku – w malarstwie. Czym dzisiaj wyrazić ową sakralność: historycznością czy współczesnością? Szukać nowych symboli czy trzymać się starych? Jak łączyć realizm wydarzenia z jego teologiczną treścią? Jaką rolę może odegrać malarstwo abstrakcyjne obok figuratywnego? Czy jest możliwe jakieś nowe imaginarium religijne, a ściślej – katolickie? To tylko niektóre pytania.
Ma rację Dariusz Karłowicz, redaktor naczelny „Teologii Politycznej”, inicjator projektu, który we wstępie do programu wystawy napisał, że „problem sztuki sakralnej jest sprawą ważną nie tylko dla autorów projektu”. Jest ważny nie tylko z naukowego czy artystycznego, ale także duszpasterskiego punktu widzenia. Chodzi przecież także o kształtowanie nowej, uwspółcześnionej wyobraźni religijnej naszych wiernych. Dzięki tej inicjatywie można wyjść poza smutną konstatację o kryzysie współczesnej sztuki sakralnej i przyjrzeć się drogom wyjścia.
Ta wystawa pokazała, jak różne mogą być szczegółowe wybory współczesnych artystów. Wiele z tych wyborów jest – jak to próbowałem pokazać – dyskusyjnych, a nawet ryzykownych. Pierwsza odsłona projektu polegająca na namalowaniu „od nowa” obrazu Jezusa Miłosiernego – o czym pisałem przed rokiem – była de facto wariacją na temat obrazu, a nie jego treści. Kolejne odsłony będą dużo trudniejsze, ponieważ zastana kompozycja, utrwalona forma wizualna, a nawet kanoniczne wizerunki dotyczące danej tajemnicy różańca, a więc wydarzenia biblijnego (czy tematu teologicznego) nie będą już więzić.
Osobiście widzę to jako work in progress, nieustanne poszukiwanie nowego języka dla utrwalonej przecież teologii. Już pierwsza wystawa z cyklu różańcowego pokazuje, że najciekawsze wydają się jednak te prace, które świadomie i twórczo dyskutują z kanonem, a nie te, które go naśladują. I chyba taki tkwi zamysł w projekcie, którego angielska nazwa jest lepsza od polskiej: Let’s Paint Catholicism Again. Again to znaczy „znów, jeszcze raz, ponownie”. „Od nowa” byłoby równoznaczne z przekreśleniem tradycji. A jej nie należy i nie wolno przekreślać. Należy ją przekraczać, by znów, ponownie, jeszcze raz próbować wyrazić to, co niewyrażalne.
Obrazy Zwiastowania: Jarosław Modzelewski, Beata Stankiewicz, Wojciech Głogowski, Jacek Hajnos OP, Ignacy Czwartos, Krzysztof Klimek, Jacek Dłużewski, Grzegorz Wnęk, Bogna Podbielska, Michał Żądło; Warszawa-Praga, podziemia katedry pw. św. Floriana, wystawa czynna do końca stycznia 2024 r. Organizatorzy: „Teologia Polityczna”, Fundacja Świętego Mikołaja, Instytut Kultury św. Jana Pawła II.
Zamieszczone w tekście zdjęcia obrazów pochodzą ze strony organizatorów projektu: Instytutu Kultury św. Jana Pawła II
Przeczytaj także: Ewa Kiedio, „Namalować katolicyzm od nowa”. Co w tym przedsięwzięciu zawiodło?
