Kiedy stoisz, coś każe biec, dążyć, tworzyć. Kiedy biegniesz, uważasz to, co robisz, za pozbawione sensu. Nie chodzi o osadzenie się w którymś z dwóch stylów życia: aktywności bądź kontemplacji. Raczej o umiejętność rezygnacji z zalet jednego dla drugiego. To jedna z lekcji, które dają nam poezja i sztuka.
Chrząszcz biegacz, smolisty i smukły – przemieszczał się, wędrował, biegł – robił coś, co wyglądało na pośpiech. Omijał zgrabnie większe przeszkody, wspinał się na mniejsze, a po wyschniętej łodydze, przypominającej gładki okorowany pień, przeszedł w sposób, który można byłoby opisać wyrażeniem „z satysfakcją”. Było mu łatwiej, przyspieszył, zdrewniała materia okazała się doskonale przyczepna. Poruszał się w tempie, które sugerowało celowość, ale im szybciej przebierał łapkami, tym bardziej kręcił się w małej przestrzeni, wprowadzając w nią obcy element ruchliwości. Wyraźnie preferował miejsca zacienione i wilgotną ziemię. Przez wysepki piasku przemykał, potrącając sypkie ziarnka.
Chyba nie przypadkiem zatrzymał się tylko raz – w cieniu róży o nazwie sprzyjającej zresztą zatrzymaniu się: Chopin. Było tam zacisznie i wilgotno. Co prawda „zatrzymał się” nie odpowiadało ściśle rzeczywistości, bo stojąc, wykonywał coś w rodzaju ćwiczeń gimnastycznych połączonych z toaletą, gładząc czułki i chitynowe płytki na bokach głowy, którą – okazuje się – umiał sprawnie obracać. Zapewne przy okazji (albo przede wszystkim) się rozglądał.
Chwilę to trwało i ruszył dalej, choć w kierunku, z którego przyszedł, więc może zdecydował się wracać. Albo w drugą stronę widział to, co go otaczało, jakoś inaczej. Odbił nieco w lewo, a kiedy na moment przestałem go śledzić, zniknął w kępie trawy i więcej go nie widziałem.
W filmie przyrodniczym jego występ należałoby zilustrować wirtuozerskim utworem muzycznym, w którym próbuje się oddać impuls ruchu, przychodzący od wewnątrz, eksplodujący, ale którego źródła nie sposób pokazać. Biegacz miał tę energię w sobie, ten styl życia i sposób na życie, jedyny, bez wyboru, skoro – mówi przyrodnicze kompendium – „jego lot jest słaby lub nie występuje wcale”. Nie wydaje się też, że biegł w poszukiwaniu ofiary, choć biegaczowate, czego można się spodziewać, są w przeważającej mierze drapieżcami. Gdyby chciał być skutecznym myśliwym, powinien się zatrzymać i popatrzeć, może nawet przyczaić się. On przyjmował inną taktykę: będę biegł, aż na coś trafię.
Hybrydyczność
W swojej aktywności, trzeba pokornie przyznać, jesteśmy trochę za biegaczem. I własną ograniczoną ruchliwość traktujemy nieco wstydliwie, niechętnie albo odwrotnie – odnajdujemy w niej etos „szybciej, więcej, lepiej”. W pierwszym przypadku podkreślamy, że wiemy, co jest naprawdę ważne, stawiamy świeczkę prawdziwemu Bogu, który objawia się w chwili ciszy, w zatrzymaniu, choćby cisza ta była ledwie krótką przerwą w całodniowym zgiełku, a objawienie nieco życzeniowym udawaniem przed sobą samym. Przypadek drugi jest klasycznym dostrojeniem się do czegoś, co można sobie wyobrazić jako rytm świata. Cóż z tego, że to harmonia nieco sztuczna, skoro oferuje coś, wokół czego on, czyli świat, się kręci – poczucie własnej wartości. No i realne osiągnięcia, przez co owo poczucie nie musi być wyłącznie subiektywne.
W niniejszych rozważaniach chciałbym jednak skupić się na wersji hybrydowej. Kiedy stoisz, coś każe biec, dążyć, tworzyć. Kiedy biegniesz, uważasz to, co robisz, za iluzoryczne i pozbawione sensu. Jeśli rozpoznają się Państwo w tym opisie, śpieszę uspokoić: jest to najbardziej rozpowszechniony model i jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, pozwalający może najgłębiej być sobą. Choć skazuje również na poczucie permanentnego niedostrojenia. To pierwszy sposób odpowiedzi na kwestię zasygnalizowaną w tytule tego eseju. Poezja każe zatrzymać się lub biec, abyśmy mogli być w pełni sobą, obejmując oba niezbędne nam doświadczenia.
Czy hybrydyczności jako naturalnej kondycji nie próbuje przedstawić sztuka? Mówi o tym intuicja wpisana w znakomity wiersz Janusza Stanisława Pasierba Poeta jest twoim bratem. Czytamy w nim:
Poeta jest twoim nieznośnym bratem
który – kiedy biegniesz – mówi
zatrzymaj się
obejrzyj się
obejrzyj siebie […]
kiedy stoisz w miejscu
poeta każe ci biegnąć
gdy milczysz każe ci krzyczeć.
Bieg – jak w tym wierszu – nie musi być bezproduktywnym „gonieniem za wiatrem”. Raczej, podpowiada chrząszcz biegacz, goniąc wiatr, jesteśmy w stanie złapać coś, czego potrzebujemy. Jakie to mądre: wydaje się wtedy, że stało się to właśnie dzięki ruchliwości. Możemy zmieniać się, budować, dać komuś coś. Przekonać się, że „życia bieganina mysia” może mieć sens. Wszystko, co dostaliśmy od innych, zawdzięczamy „nieznośnemu bratu”, który kazał im ruszyć się z miejsca. Dla siebie i dla nas. Wszystko, co możemy dać, wymaga tego poruszenia.
Ale gdy biegniemy, niezbędny jest grunt, który nie osypuje się pod nogami, i przynamniej co jakiś czas przyjaźnie chłodna przestrzeń. Dość się w niej zatrzymać, chłonąc tę inną aurę, by stwierdzić, że coś takiego jak nicnierobienie nie istnieje. Zwłaszcza że wokół dzieje się tak wiele, że wystarczy przeżyć jeden dzień, by mieć co wspominać przez całe długie życie. „Przeżyć” nie w znaczeniu „przestać” go albo „przebiec” – raczej „przejść, zatrzymując się i ruszając dalej”. Od czasu do czasu także oglądając się za siebie.
Chrząszcz biegacz stwierdziłby zapewne, że „dalej” jest w zasadzie to samo, więc niewykluczone, że pełnię doświadczenia możemy odnaleźć na wyciągnięcie ręki. Przydarzają się jednak w biegu pewne odkrycia, których nie dokonalibyśmy, gdyby nie potrzeba ruchliwości, choć nie potrafilibyśmy zrozumieć ich unikalnego charakteru, gdyby nie wcześniejszy moment zatrzymania. Nie chodzi bowiem o osadzenie się w którymś z dwóch stylów życia (jakby to było możliwe) ani tylko o ich połączenie, lecz o umiejętność rezygnacji z zalet jednego dla drugiego i tolerancji dla mankamentów tego, który akurat wybraliśmy. To także jedna z lekcji poezji i sztuki.
Mistrz, „co gra, choć odpycha”
Swój klasyczny esej o Lwie Tołstoju Isaiah Berlin zbudował wokół epigramatu Archilocha: „Lis wie wiele rzeczy, a jeż jedną, lecz niemałą”. W jego interpretacji lis jest archetypem artysty kontemplującego sprzeczności, wieloznaczność i tajemniczość świata. Z kolei jeż reprezentuje kaznodzieję i wyznawcę. Jeden jest po stronie biegu, drugi to rzecznik skupienia. Jeden szuka i omija znalezione. Drugiego zadowala to, co odnalazł i uznał za prawdę. Tołstoj miał być zdaniem Berlina lisem, który zapragnął stać się jeżem. Podporządkował swój talent i świadomość prozaika namiętności prawdy człowieka religijnego. Zdławił jedno, by osiągnąć drugie. Nie mógł być kaznodzieją, mając wzrok wyczulony na groteskowość patosu i świadomość, że jest to w jakiejś mierze odgrywana rola. Nie potrafił też pisać o kolejnej „damie zakochanej w oficerze”, jak lekceważąco określił fabułę swego najsłynniejszego dzieła.
To pewne ograniczenie tej metafory. Nie można być jeżem i lisem jednocześnie, choć zarówno dzieło sztuki, jak i jego twórca są właśnie taką hybrydą. Przekonamy się o tym dopiero, żądając odeń, by stał się w pełni „jeżem” lub doskonałym „lisem”, albo gdy spodziewamy się, że dzieło ukaże wielowymiarowość rzeczywistości bez jakiegokolwiek wyciągniętego z tejże wniosku lub stanie się objawieniem pozbawionego przydźwięków głosu prawdy.
Poezja uczy Różewicza powstrzymania się od mówienia. Stąd u tego poety rodzaj kompleksu pisania i głęboka potrzeba milczenia, manifestowana poprzez niechęć wobec tych wszystkich, którzy mówią, tworząc kulturę nadprodukcji
Można również powiedzieć, że same teksty zatrzymują się niekiedy w biegu i biegną też na różne znane nam z życiowej praktyki sposoby, a więc w określonym kierunku, w istotnych lub błahych sprawach, bez celu, czasem pozorując coś, niekiedy uciekając. Same w sobie stają się symbolem lisiego biegu i wezwania do zatrzymania się jeża. Ich kodem genetycznym jest podwójna impresywność, którą opisał Janusz Stanisław Pasierb.
Dlatego aktywność twórcza to bieg, który nie do końca jest biegiem, powinno ją więc od biegu coś różnić. Nazwisko Różewicz, przywołane w tym momencie po raz pierwszy, wydaje się nie tylko banalnie związane z nazwą kwiatu, lecz również z kategorią różnicy. Uważał więc Różewicz, że utwór literacki musi być usprawiedliwieniem samego aktu pisania, a pisarz winien tworzyć, usprawiedliwiając się, że jest pisarzem. Jeśli tego nie potrafi, jego aktywność włącza się w schemat scharakteryzowany frazą „byle kto mówi byle co do byle kogo”. Jeśli więc twórczość jest biegiem, jego marszruta prowadzi przede wszystkim w głąb, wymagając postawienia sobie pytania, kim jestem, co chcę powiedzieć i dlaczego, a w końcu – do kogo mówię. Wymaga ogarnięcia tej osoby myślą w najkonkretniejszy sposób, wyodrębnienia jej spośród innych, aby odebrać jej status „byle kogo”.
Gdy jednak poeta Różewicz nadstawia ucha, słyszy „byle co” i widzi, że potrzeba twórczości i reguły rynku idą ręka w rękę, dyktując konieczność produkowania jak największej ilości czegokolwiek, co wchłonąć zechce obojętnie kto. Poezja uczy go powstrzymania się od mówienia. Stąd u tego poety rodzaj kompleksu pisania i głęboka potrzeba milczenia, manifestowana poprzez niechęć nie tylko wobec samego aktu mowy, ale też tych wszystkich, którzy mówią, tworząc kulturę nadprodukcji.
Różewicz to taki mistrz, „co gra, choć odpycha”. Mistrz, który „nic nie robi”, choć rzecz ujmuje w znakomitym poetyckim kalamburze: „kiedy «nic nie robię» / robię NIC”. Znakomitym, bo odgadującym być może zaplecze aktywności, którym jest ucieczka przed „niczym” – począwszy od banalnego, codziennego „nic” („nie dokonam”, „nie dostanę”, „nie zarobię”), po metafizyczny strach przed „nicością”. Jednak Różewiczowski niepiszący poeta „robi NIC”, bo do tak określanej kategorii zbliżyć się można nie przez tworzenie pesymistycznych wierszy, prozy czy esejów, lecz przez pozostawienie białej kartki. Jak Mickiewicz? Jak Mickiewicz.
Przywilej „ostatniej wolności”
Wiersz Ostatnia wolność, tytułowy utwór wydanego pośmiertnie zbioru Tadeusza Różewicza oraz istotnie jeden z ostatnich wierszy poety, rozpoczyna się przywołaniem tego największego w polskiej literaturze poety milczenia. Uściślijmy: nie jest nim opatrujący tę kategorię szeregiem komentarzy wierszem i prozą Norwid (bliski swoją drogą autorowi wiersza), lecz właśnie Mickiewicz, który po ukończeniu narodowej epopei zamilkł literacko na resztę życia. Oczywiście tym ważniejsze są nieliczne odstępstwa od tej decyzji, jak słynne Liryki lozańskie, korespondencja czy zanotowane przez współczesnych wypowiedzi.
Jedno z takich odstępstw Różewicz przywołuje w swym wierszu:
Mickiewicz
pisał w liście do Towiańskiego
„odejmowaliście braciom
ostatnią już wolność,
wolność milczenia”.
Kieruje reflektor na istotnie niezwykłą frazę. Ważną nie przez to, że wolnością poeta nazywa w niej możliwość odmowy, bo to istota tej wartości, lecz dlatego, że przedstawia jako prawo stan w najwyższym stopniu naturalny, o który nikt nie zamierzałby się dopominać ani walczyć. Dlatego odebranie prawa do milczenia znajduje się na końcu procesu utraty podstawowych praw – zaś skorzystanie z owego prawa jest początkiem odzyskiwania podmiotowości. Czy taką wolność Mickiewicz znalazł we własnej decyzji, którą zwykle rozumiemy jak wynik kryzysu twórczego i przejście od tworzenia poezji do „tworzenia życia”? Decyzji, z powodu której nie czujemy się bogatsi o nic ponad naukę akceptacji i świadomość, że to, co otrzymaliśmy, co znajduje się przed nami, a w zasadzie na bibliotecznej półce, należy traktować jako zamkniętą całość.
Po przywołaniu tego cytatu Różewicz przechodzi do własnej wersji Mickiewiczowskiego monologu. Skierowanego do „sióstr i braci z gazet / telewizji radia ze szkół i uczelni”. Apelu o treści:
nie odbierajcie mi wolności
milczenia
to już ostatnia wolność
która mi pozostała
po 77 latach pisania.
Nie mniej od Mickiewiczowskiego przejmującego, zawierającego przekonujące uzasadnienie w postaci niemożliwych do zakwestionowania liczb.
Powtarzał zresztą wielokrotnie, że napisał już wiele i że należy skupić się na tym, co wydrukowane, najlepiej w przygotowanej w połowie pierwszej dekady XXI wieku edycji dzieł. Alergicznie reagował na pytania „nad czym pracuje”, „czym się aktualnie zajmuje”, „co ma na warsztacie”, prośby o „coś nowego”, „nowy / nieznany mi jeszcze / wierszyk”. Wszak również poezja została porwana przez ogarniający wszystko nurt nadprodukcji i pogoni za nowością, która z góry wydaje się lepsza niż to, co powstało wcześniej, choćby dlatego, że przeznaczona niejako specjalnie dla nas, ludzi naszego czasu, konkretnego dnia w tym czasie, ma nas zaciekawić i nakarmić w tej właśnie chwili. Taki los przypadł poecie, który jak żaden inny w polskiej powojennej literaturze przyczynił się do ułatwienia i zbanalizowania aktu pisania wierszy, tworząc modę na wiersz biały, nazywany czasem na jego cześć różewiczowskim. Taki los i takie obsesje.
Owymi niedostatkami swej profesji, ciemnymi stronami artystycznego „sukcesu” Różewicz chętnie dzielił się wierszem. Czy nie jest on zresztą autorem wielu utworów niekoniecznych i excusez le mot grafomańskich, tych różnych to i owo, kup kota w worku, wywołujących zakłopotanie nawet największych znawców, najzagorzalszych miłośników jego poezji? Nie napisanych chyba jednak pod przymusem, wobec groźby pozbawienia wolności. Może więc współczesna poezja w wydaniu Różewicza miała być wierszem o potrzebie milczenia i niemożności pisania. Prośbą o przywilej „ostatniej wolności”, wyrażoną oczywiście, jak na sytuację przystało, w poetyckim apelu. Tak jak aktywność w morzu paradoksów, w którym płyniemy, mówi o potrzebie bierności, przywołuje i postuluje kontemplację. A kontemplacja natychmiast zapala potrzebę aktywności.
„Niestworzone rzeczy”
Jest jeszcze jeden sposób odpowiedzi na pytanie o rezygnację z „ostatniej wolności” – zarówno mistrza Adama, jak i mistrza Tadeusza. Przyczyną takiej decyzji może być niespodzianka, która jest imieniem pisanej małą literą tajemnicy. Wszak to również Różewiczowskie wyznanie: „niestworzone rzeczy / czekają jeszcze / na poetów”. Powracające w wierszu prognoza do roku 2000 z charakterystyczną dla tego twórcy dwuznacznością, bo owe „niestworzone rzeczy” to może „banialuki (jak mawiał Ojciec)”, a sam poeta jest przygotowany na to, że „mój najlepszy wiersz / nie został jeszcze napisany // […] mój najgorszy wiersz / też nie został napisany”. A to oznacza, że tajemnica – chwili szczęśliwej lub rozczarowania – jest jeszcze przed nim. Z tej wolności równie trudno zrezygnować, jak z „wolności milczenia”.
Mędrzec mówi, że najpierw człowiek uczy się mówić, a potem milczeć. Odwrócenie się od aktywności, jeśli już się „umie” (jeżeli kiedykolwiek można powiedzieć, że się „umie”), jest wyższym poziomem rozwoju niż jej realizowanie, zwykłe wykonywanie tego, co się potrafi, robienie tego, co robiło się wczoraj. U Różewicza akt ten kojarzy się z zasłużoną emeryturą (poeta emeritus) i dystansem wobec „turnieju garbusów: literatury” (jak rzecz ujął jego starszy brat-poeta, Miłosz). Dumnym i pełnym poczucia wyższości, choć skrywanej pod maską poczciwej zwyczajności. Postawą, która przestaje być poczciwa, jeśli staje się elementem polemiki. Bo niepozornie brzmiącą Różewiczowską frazę „tymczasem czytam / stare gazety / i przesiaduję w kuchni”, kończącą przywołany wyżej wiersz prognoza do roku 2000, można czytać jak deklarację wymierzoną w tych, którzy w tym czasie czytają pozycje książkowe z górnej półki i przesiadują poza własną kuchnią.
Samoograniczenie „poety emeryta” jest więc rodzajem samoobrony – przez atak. Po latach pisania wie, że trzeba zamilknąć. Przyjąć pozycję oddalonego obserwatora rzeczywistości i miejsce w bezpiecznym jej centrum – własnej kuchni. Wróćmy na moment do wiersza Przyszli żeby zobaczyć poetę.
Kiedy nic nie robię
jestem w środku
widzę wyraźnie tych co wybrali działanie
widzę byle jakie działanie
przed byle jakim myśleniem
[…] bylejakość ogarnia masy i elity.
Milczenie jest więc również próbą ucieczki przed konfrontacją z bylejakością efektu tworzenia, przed włączeniem swego głosu w dyskurs o byle czym, skierowany do byle kogo, w którym poeta emeritus zostanie potraktowany jak byle kto, bo jego słowa mogłyby być czyimikolwiek słowami. Ucieka przed niewspółmiernością efektu wobec zamierzeń i oczekiwań. Przed śmiesznością robienia czegoś, która jest większa niż śmieszność nicnierobienia. Przed wydaniem się na ocenę i wystawianiem ocen przez osoby, które poza tym niewiele czynią. Przed aktywnością wynikającą z podjętej wcześniej aktywności, bo nie wystarczy coś zrobić – trzeba „robić z tym coś” dalej. Przed destrukcyjnymi namiętnościami, które spotyka się na owej drodze „dalej”, czyli prawie wszystkimi grzechami głównymi i kilkoma pomniejszymi, spośród których wymieńmy tylko zwątpienie. Ktoś może powie, że wybór niedziałania przed nimi nie chroni – owszem, nie chroni, ale odbiera im racjonalne uzasadnienie, a to już wiele.
To wszystko milczący stary poeta zapisać może po stronie „ma”, czyli według paradoksalnej logiki odwrócenia się od działania: po stronie „nie ma”. Co do owego „nie ma” dodaje? Milczenie, które jest formą mowy. Komunikatem o niewyrażalności pewnego doświadczenia lub o tym, że pragnie pozostawić je dla siebie. Świadectwem osiągnięcia granicy mowy albo – gdy uznamy, że ta nie istnieje – granicy zmęczenia mówieniem. Wyrazem chęci wejścia w inną formę przeżywania świata, odmienną niż sposób dotychczasowy i różną od wzorców proponowanych przez cywilizację, w której „byle kto mówi byle co do byle kogo”.
Poeta na emeryturze chce spróbować żyć inaczej. Czuje, że najambitniejszą sztuką jest sztuka rezygnacji. Najbardziej potrzebną – sztuka samoograniczenia. I szlachetną – jeśli dającą przestrzeń innym, jakoś ku nim zwróconą. To po pierwsze, bo po drugie to oczywiście akceptacja losu, który nieuchronnie zmierza do zamilknięcia i unieruchomienia. Więc ma owa nauka i ten dydaktyczny aspekt.
Istota sztuki życia?
W doskonaleniu umiejętności milczenia nie kryje się, by tak rzec, jedynie wartość negatywna, wyrzeczenie i rezygnacja. Akt wolności, który konstytuuje, uwalnia nie tylko „od”, ale również „do”. Może mieć aspekt aktywny i twórczy, skierowany do wewnątrz, oczywisty dla każdej osoby, która zatrzymuje się choćby na chwilę – patrzy, słucha, czyta lub po prostu jest. Owo „jest” zyskuje wówczas nową, pogłębioną jakość. Nazywamy to niekiedy „czasem dla siebie”, choć równie dobrze można byłoby określić to „swoim czasem”.
Przed stu laty rosyjski filozof Mikołaj Bierdiajew zauważał, że obok czasu historycznego – tego, o którym myślimy, wypowiadając słowo „czas” – istnieje odmiana czasu nazwana przezeń czasem egzystencjalnym. Nie można czasu egzystencjalnego opisać metaforą „płynie”, gdyż jest on skierowany wertykalnie: „w głąb”.
Nie doświadczając zatrzymania, przemiany czasu w czas egzystencjalny, w chwilach największych sukcesów czy uniesień może jeszcze głębiej odczuwamy przemijanie
Jego symbolem nie byłaby więc linia, tylko kropka. W ten sposób można wyjaśnić doświadczenie subiektywnego odczuwania czasu, w którym do kilku chwil skraca się coś, co obiektywnie trwa znacznie dłużej lub odwrotnie – doświadczenie krótkotrwałe przeżywamy jako trwające długo. To w czas historyczny włącza się czas egzystencjalny, powiada Bierdiajew. I ma owa odmiana czasu jeszcze taką zaskakującą właściwość, że można o niej myśleć jak o czasie dodanym do czasu linearnego. Owszem, „żyjąc, tracimy życie”, ale zyskujemy jego gatunkowy ciężar – to, co prowadzi nas w głąb, bo nie przypadkiem akt ten nie jest związany z poruszaniem się po przestrzeni horyzontalnej. I nie przypadkiem też „tracenie” wiąże się w formule przywoływanej przez Marię Janion z czasownikiem, który może być synonimem aktywności. Bynajmniej nie dlatego, że stracimy to, co osiągniemy, żyjąc aktywnie, lecz dlatego, że nie doświadczając zatrzymania, przemiany czasu w czas egzystencjalny, w chwilach największych sukcesów czy uniesień może jeszcze głębiej odczuwamy przemijanie.
Przemiana czasu historycznego w czas egzystencjalny to zdaniem filozofa istota sztuki życia, a więc też każdej ze sztuk, która się na nią składa: przyjaźni i miłości, podróżowania i zadomowienia, milczenia i rozmowy. Oczywiście mamy do czynienia z kolejnym paradoksem, bo jest ona również pewnego rodzaju aktywnością i zostawia swój ślad w czasie zwanym przez Bierdiajewa historycznym. Czy to jednak wyższy stopień bycia?
Samo pytanie kwestionuje już tego rodzaju uogólnienie. Świat nie dzieli się na tych, którzy biegną, i tych, którzy kontemplują – to zbyt proste. Nieznośny brat-poeta mówi: rusz się, twórz relacje z ludźmi, tak istotne, jak to możliwe, zmieniaj to, co wymaga zmiany, idź. Zobacz, jak załamuje się światło w kropli rosy, ale jeśli błyszczy ono w lesie, w którym kryją się ludzie, spójrz raczej w ich stronę. I nie tylko spójrz. W innym wypadku – zdradzisz ten blask.
Przypomnijmy sobie bohatera Głosów biednych ludzi Czesława Miłosza, poetę Adriana Zielińskiego. Narrator Głosów, jeden z tytułowych „biedaków”, wznosi ironiczny pean na jego cześć:
Jakże ty mądry jesteś, Adrianie,
Że tobie jak staremu chińskiemu poecie
Wszystko jedno, co jest, jakie tysiąclecie.
Patrzysz na kwiat i uśmiechasz się.
Jakże ty mądry jesteś, że ciebie nie łudzi
Szaleństwo dziejów ni namiętność ludzi.
Idziesz pogodny, blask wiecznych ogni
Łagodzi twarz.
Pokój domowi mędrca,
Pokój rozważnym dniom.
Podpisany „Warszawa 1943/44” wiersz kończy się tak: „O czarna zdrado, czarna zdrado – / Grom”. Kropla rosy nie błyszczy w świecie czystym. Zawsze znajdziemy argumenty uzasadniające frazę poety „świat jest przerażający” i, o zgrozo, coraz to inne. Zatrzymanie się w nim, rozejrzenie się dookoła skonfrontuje nas z koniecznością działania – albo i nie.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” jesień 2023 jako część bloku tematycznego „W obronie nieużytecznego”.
Pozostałe teksty bloku:
Damian Jankowski, „Niepotrzebni mogą zostać”
Olga Drenda, „Rzeczy bezużyteczne, skarby same w sobie”
