Chrześcijańskiej nadziei – w jej symbolicznej głębi – nic dziś nie może wyrazić lepiej niż sztuka odkrywająca wraz z teologią sens chrystologiczny. Czy jednak artyści zdołają odnaleźć się w teologii Wielkiej Soboty, w której mieści się wielka metafora naszej epoki?
Obecny kryzys chrześcijaństwa w społeczeństwach zachodnich (największy, jak często powtarzamy na łamach „Więzi”, od wybuchu reformacji w XVI wieku) na pewno nie przejawia się jedynie w ujawnianych skandalach seksualnych czy kompromitacji instytucji systemu kościelnego generującego przemoc w wielu innych wymiarach1. Dla przesilenia, które jest dziś udziałem wielu chrześcijan, niezwykle znaczący wydaje się mocno zauważalny rozbrat głównych nurtów sztuki współczesnej (a przynajmniej nurtów głośnych czy uznanych przez krytyków oraz publiczność o niebłahej świadomości estetycznej) z religią wyznawców Chrystusa. Wylano na ten temat już morze atramentu, ale nie będzie bezużyteczne przypomnienie po raz kolejny kilku podstawowych tropów.
Okolicznościowa dekoracja lub narzędzie propagandy
Z jednej strony od XIX wieku w chrześcijańskiej architekturze i sztukach plastycznych mieliśmy (i nierzadko wciąż mamy) do czynienia z historycyzującym eklektyzmem. Jego popularność można z pewnością łączyć z predylekcją do szukania autentyczności i prawdy w przedoświeceniowych tradycjach, jaka charakteryzowała twórców europejskiego romantyzmu. Pewien wpływ mogły też wywrzeć gusty nowoczesnych mieszczańskich odbiorców, którzy – często bez większej refleksji – przyjmowali romantyczne upodobania do dawności jako miarę dla ustawiania estetycznych hierarchii (zgodnie z zasadą: to, co naprawdę piękne, odkryto i stworzono już w przeszłości; najlepiej powtarzać zatem dawne rozwiązania).
Aby dziś chrześcijaństwo na Zachodzie mogło wyjść ze stanu zapaści, potrzebuje także nowego otwarcia estetycznego
Z drugiej strony – i to już co najmniej od początków XX wieku – próbowano raz po raz wprowadzać jednak sztukę nowoczesną do życia kościelnych wspólnot. Efekty często nie zadowalały wiernych. Oczywiście pojawiali się i ciągle pojawiają się wybitni twórcy, inspirujący się w swojej twórczości własnymi przeżyciami duchowymi i religijną świadomością (przykładów można znaleźć sporo: od Gaudiego, przez Rouaulta, po Nowosielskiego; oczywiście obecność takich twórców zaznacza się nie tylko w architekturze i plastyce). Niemniej musi zastanawiać, dlaczego w ich los wpisana jest najczęściej pozakościelna osobność, a nierzadko też odrzucenie ze strony wiernych w sytuacji, gdy kościelni mecenasi łaskawie godzą się na zaproszenie takich osobnych, artystycznych osobowości z ich twórczością do wejścia w obręb chrześcijańskich wspólnot. Jednak nawet biorąc pod uwagę takie wyjątki, trudno byłoby zaprzeczyć, że dominująca estetyka, w którą obleka się dzisiejsze chrześcijaństwo przy użyciu współczesnych narzędzi artystycznych, to raczej wyraz nie żywotności i rozkwitu, a duchowego kryzysu właśnie.
Nic przeto dziwnego, że teologowie raczej stronią od refleksji na temat wzajemnych relacji wiary i sztuki, co zresztą spotyka się z cichym poklaskiem zarówno większości kościelnych decydentów (dysponujących, tak samo jak przed wiekami, pozycją i środkami do skutecznego mecenatu), jak i wielu wiernych. Konsekwencje takiego stanu rzeczy są dojmujące. Celnie notuje Juliusz Gałkowski, że: „niestety, bardzo często teologowie piszący o sztuce zazwyczaj chcą być poważni i poważani, tak że istnieje mała szansa, by zechcieli zrezygnować z dostojności archeologii i majestatu badaczy dziejów. Unikają nowoczesności i współczesności nie tylko z powodu ignorancji, lecz także z poczucia, że prawdziwie «sakralna» sztuka musi nosić znamię dawności, być czymś… historycznym”2.
Zastanawia mnie, co zadziałoby się, gdyby próbujący dać skuteczną odpowiedź na reformację uczestnicy Soboru Trydenckiego, postępowali tak, jak wspomniani przez Gałkowskiego teologowie. Wydaje się, że wśród XVI-wiecznych katolików dużo większa była świadomość, że – aby możliwe stało się wyjście z kryzysowej zapaści – potrzebna jest także inna niż dotychczasowa, opierająca się na nowych propozycjach teologicznych (a także na nowej, rozwijanej w cieniu sporów z protestantyzmem duchowości) estetyka. Tak właśnie narodził się barok.
Jeśli dziś chrześcijaństwo na Zachodzie ma wyjść ze stanu zapaści (a takie wyjście przywołuje metafora „nowego Trydentu”), potrzebuje z pewnością także nowego otwarcia estetycznego. Takie otwarcie przede wszystkim polegać zaś musi, jak sądzę, nie tyle na przymuszaniu artystów (bez oglądania się na ich indywidualne przeżycia duchowe) do tworzenia wedle schematów uznanych przez eklezjalne autorytety za „wystarczająco chrześcijańskie” w obecnym czasie, ile raczej na proponowaniu im ujęć teologicznych, dzięki którym wiara w Chrystusa oraz opierająca się na niej duchowość mogłyby się spotykać (bez zakładanej z góry niemożności) ze współczesną wrażliwością artystyczną.
Czy współczesne chrześcijaństwo w ogóle do takiej propozycji jest zdolne? Wydaje, że nieszczególnie, skoro, jak zauważa Gałkowski: „sztuki plastyczne dla dużej części ludzi Kościoła nie są niczym więcej niż okolicznościową dekoracją, ewentualnie narzędziem propagandy. Zatem napisy, reprodukcje czy fotografie mogą, w ich oczach, spokojnie zastępować arcydzieła malarstwa czy rzeźby. W ich przekonaniu nie poziom estetyczny się liczy, lecz siła i dobitność przekazu”3.
Można żywić zatem wątpliwość, czy w takiej sytuacji wybitni artyści będą starać się wychodzić ze swoją twórczością do kościelnych wspólnot – zrażeni nie tylko instytucjonalnym i moralnym kryzysem Kościoła, ale również duchowym samowyczerpaniem chrześcijaństwa, niezdolnego dziś często do otwierania się na głębię, z jaką sztuka przez wieki potrafiła wspierać wiarę.
Między Bogiem, twórcą a widzem
Jeden z moich młodych przyjaciół – dramaturg i reżyser teatralny, który przed kilkoma laty po cichu, bez ogłaszanej proboszczowi oraz wszem wobec apostazji, odszedł z Kościoła rzymskokatolickiego (choć wciąż z chrześcijaństwem mocuje się w swoich duchowych zmaganiach i przystaje na określanie go przeze mnie jako postwierzącego) – zapytał mnie niedawno: „Czy wierzącym w Chrystusa aby na pewno dla pogłębienia wiary koniecznie potrzebna jest jakakolwiek sztuka sakralna?”. Pytanie zdało mi się nie mniej prowokacyjne od innego, jakie zadaje mi od lat inny mój przyjaciel, rówieśnik i zdeklarowany ateista (był nim już wtedy, gdy w młodości studiowaliśmy razem filozofię): „Czy tobie w wierze (tym bardziej że ona i tak targana jest wątpliwościami) naprawdę pomaga to całe zajmowanie się teologią?”.
Próbowałem na to odpowiadać latami, zwykle odwołując się do znanych formuł credo ut intelligam („wierzę, aby zrozumieć”) oraz fides quaerens intellectum („wiara szukająca zrozumienia”). Jednak te – nieco wytarte, przyznajmy – odniesienia do dawnych chrześcijańskich mędrców (w pierwszym przypadku do św. Augustyna; w drugim – do św. Anzelma z Canterbury, który sam zresztą z upodobaniem przywoływał Augustyńską formułę) nigdy nie przekonały mojego przyjaciela. Sugeruje mi on bez ustanku, że czasem jacyś wyznawcy Chrystusa może i potrzebują wyrafinowanych intelektualnych spekulacji, ale ostatecznie ich najgłębsze doświadczenie wewnętrzne, którego łacińskie słowo fides miałoby być desygnatem, nie musi koniecznie na nich się opierać.
„Teologia to tylko przypadłość wiary chrześcijańskiej, a sama wiara traci dziś w przyspieszonym tempie swoją substancjalność, o ile kiedykolwiek ją miała” – powiedział mi ów przyjaciel ateista, nawiązując do Akwinaty i uśmiechając się filuternie, gdy ostatnio udaliśmy się na wernisaż do znajomej artystki, która także niedawno pożegnała się z katolicyzmem. Nie przypuszczał nawet, że gdy słyszałem te jego słowa, zadawałem sobie w duchu pytanie: czy z chrześcijańską sztuką sakralną w odniesieniu do chrześcijańskiej wiary nie jest właśnie tak samo jak z relacją wiary i teologii?
Wiem dobrze, że pytanie to zawiera w sobie definicyjne pułapki. Nie bardzo jest bowiem jasne, czy w przypadku chrześcijańskiej sztuki sakralnej mamy do czynienia wyłącznie z dziełami, które są miejscami kultu lub życia wspólnot gromadzących wierzących w Chrystusa (chodzi o architekturę kościołów, kaplic, klasztorów, domów zakonnych itp.), albo też z artefaktami plastycznymi umieszczanymi w takich miejscach. Wydaje się, że mimo wszystko pod tę kategorię podpinamy znacznie więcej.
Sztuką sakralną są przecież także utwory muzyczne (nie tylko tworzone na potrzeby nabożeństw i oficjów, ale traktowane jako formy pozaliturgicznej modlitwy) oraz pewne postaci teatru lub wydarzenia o charakterze parateatralnym (jak choćby – niektóre przynajmniej – misteria pasyjne czy organizowane z prawdziwie artystyczną oprawą uroczyste procesje). Za realizacje sztuki sakralnej można również uznawać same formy sprawowania liturgii – i te powstałe przed wiekami (a wciąż czasem obecne w życiu różnych grup monastycznych, tradycjonalistycznych bądź odrębnych grup funkcjonujących w ramach katolickiego lub – szerzej – chrześcijańskiego universum), jak i współczesne.
We wszystkich wspomnianych przypadkach sakralność ma za swój źródłowy kontekst odniesienie wspólnotowe – jej odbiorcami są wierni przeżywający dzięki dziełom sztuki swe doświadczenia religijne w ramach takiej czy innej eklezji. Z tego powodu sztukę stricte sakralną należy odróżnić od sztuki religijnej, u której podstaw leży co prawda doświadczenie religijne twórców, ale jej dzieła nie funkcjonują w ściśleeklezjalnych kontekstach (np. obrazy o treści religijnej wystawiane w muzeach i galeriach czy utwory religijne wykonywane w salach koncertowych, a nawet w kościołach i kaplicach przed publicznością, która jednak nie gromadzi się w nich na koncercie jako wspólnota religijna z zamiarem oddawania czci Bogu).
Podcast dostępny także na Soundcloud i popularnych platformach
Za coś jeszcze innego wypada uznać sztukę inspirowaną tematyką religijną, w której obecne są motywy zapożyczone z chrześcijańskiej narracji. Odnoszące się do niej dzieła mogą tworzyć także artyści, którzy nie tylko unikają jakiejkolwiek identyfikacji eklezjalnej, ale również ci odżegnujący się od religijnego doświadczenia per se. Nie znaczy to, że odbiorcy takich dzieł nie są w stanie wykorzystywać ich do budowania i przeżywania własnej wiary. Zdarza się, że dzieła twórców uznających siebie za niewierzących znajdują swoje miejsce w stricte eklezjalnych kontekstach i dzięki temu ich twórczość może stać się niezamierzonym przez artystów wehikułem nie tylko indywidualnych, ale i wspólnotowych przeżyć religijnych.
Domyślam się, że już samo przywołanie tych podstawowych definicyjnych dystynkcji może u wielu teologów i niebędących profesjonalnymi teologami wyznawców Chrystusa budzić kontrowersje, a nawet opór. Wolno chyba założyć, że źródłem takiej reakcji jest lęk przed wykorzystywaniem najświętszych dla ich wiary spraw i treści do artystycznych celów, które z wiarą nie mają nic wspólnego (a czasem u ich podstaw tkwi otwarta z nią walka; przykładów na to można znaleźć aż nadto). Wśród tych, którzy szukają dla sztuki takich czy innych teologicznych uzasadnień jej obecności w kościołach oraz używania motywów chrześcijańskich w pozaeklezjalnej działalności artystycznej, wciąż często dominuje bowiem pogląd, jak słusznie zauważa Juliusz Gałkowski, że: „sztuka sakralna koniecznie musi przedstawiać i dosłownie opisywać prawdy wiary. Zupełnie zapominają, że duża część wspaniałej literatury duchowej, poczynając od Pisma, jest jedynie powierzchniową próbą ukazania niewysławialnych przeżyć duchowych. Pytanie «co autor miał na myśli?» zubaża ów przekaz w sposób niewyobrażalny. Zapominamy bardzo często, że przekaz jest tylko sygnałem. Zaś czytelnik – a w przypadku sztuk plastycznych, widz – musi czasami podjąć się wysiłku nie tylko intelektualnego, a przede wszystkim duchowego, by dotrzeć do tego, co jest źródłem przekazu. Jakże często także zapominamy, że ten trud jest i powinien być przede wszystkim udziałem twórców. Skutkiem tego umyka nam fakt, że teologia sztuki rodzi się w obszarze pomiędzy trzema osobami: Bogiem, twórcą i widzem”4.
Niewysławialność a duchowość
Gałkowski zwraca uwagę na to, co stanowi o podstawowym napięciu między wiarą chrześcijańską a sztuką. Sztuka może być bowiem medium dla „ukazywania niewysławialnych przeżyć duchowych”. Warunkiem dla zaistnienia takiej możliwości musi jednak być obecność takiego przeżycia duchowego u artystów lub odbiorców albo w obu tych grupach jednocześnie. Owo przeżycie duchowe ma zaś ostatecznie swe odniesienie, jak zakładają chrześcijanie, do Boga lub – co do tego panuje jednak mniejsza zgoda, przynajmniej wśród adwokatów chrześcijańskiej sztuki sakralnej – do nie w pełni dającej się określić w osobowych kategoriach boskości.
Przy takiej refleksji pojawia się jednak natychmiast kolejne fundamentalne pytanie: czy w „niewysławialnych przeżyciach duchowych” zawsze mamy do czynienia z relacją do wiary, która jest udziałem chrześcijan? I trzeba od razu zauważyć, że intuicyjna odpowiedź na tak postawioną kwestię całkiem wielu wydaje się raczej negatywna. W końcu przedmiot każdego przeżycia duchowego jest bardzo trudno – jeśli w ogóle – uchwytny całkowicie lub przynajmniej w sposób wystarczający do w miarę bezproblemowej komunikacji ludziom innym niż sam doświadczający takiego przeżycia człowiek.
Kategorie filozoficzne i teologiczne, religijne lub quasi-religijne narracje, poetyckie metafory, dzieła sztuk wizualnych czy muzyka (czyli wszystko, co składa się na komunikacyjny idiom) bywają nader często zawodne w interpersonalnym przekazie najgłębszych duchowych treści. Mimo to chrześcijanie od samych początków Kościoła zdawali się raczej pewni, że to, co było najgłębsze w ich egzystencjalnych doświadczeniach, mogło być wyrażone właśnie w specyficznie chrześcijańskim idiomie.
Przez wieki kryterium było w tym przypadku oczywiste: autentyczna relacja między wiarą a sztuką zachodziła jedynie wtedy, gdy pojawiała się adekwatność wyrażanej w doktrynalnych formułach wiary do przeżycia duchowego twórców oraz adresatów ich artystycznego przekazu. Nie mógł być zatem uznany za wierzącego ten, kto nie uznawał prawd wiary. Nie znaczyło to jednak, że niewierzący twórca (albo przynajmniej taki, który siebie pragnął w ten sposób określać) nie był w stanie tworzyć dzieł, które dla wierzących stawały się medium ich religijnych doświadczeń. Niemniej wierzący zgadzali się wtedy co najwyżej na sugestię, że taki artysta był tylko „niemym narzędziem” w ręku Boga zgodnie z ewangeliczną prawdą, że „Duch wieje, kędy chce” (zob. J 3,8).
Nieprzypadkowo barok pojawił się w historii sztuki europejskiej po Soborze Trydenckim, który starał się dać teologiczne interpretacje, dzięki którym katolicyzm mógłby odpowiedzieć na reformację
W dobie obecnego kryzysu chrześcijaństwa staje się jednak coraz bardziej jasne, że wiara jest przede wszystkim głębokim doświadczeniem egzystencjalnym, które poprzedza afirmację treści światopoglądowych wyrażanych w najróżniejszych idiomach (a chrześcijaństwo ze swoją podstawową narracją o życiu, śmierci i zmartwychwstaniu Jezusa oraz teologią, w której ta narracja znajduje swoje refleksyjne przełożenie, jest tylko jednym z wielu takich idiomów). Tym samym o fenomenie wiary można mówić także w przypadku „niewierzących”, którzy swoich głębokich przeżyć duchowych nie wyrażają w chrześcijańskim idiomie (a często nie biorą go już pod uwagę czy nawet odrzucają, gdy podejmują refleksję na temat swojej duchowości, próbując ją przetwarzać na działania artystyczne).
Paradygmatyczny dla ujmowania wiary jako głębokiego doświadczenia egzystencjalnego jest poniższy passus z ostatniej książki ks. Tomáša Halíka Popołudnie chrześcijaństwa:
„Tradycyjna chrześcijańska nauka mówi, że Bóg przychodzi przez słowo; przez słowo biblijnej nowiny i przez słowo wcielone w historię – przez Chrystusa i przez Kościół, który na wiele sposobów człowiekowi to słowo udostępnia. A jednak boska odpowiedź może przyjść także cicho, z wewnątrz, a nawet niepostrzeżenie. W akcie wiary – szczególnie tym dotyczącym pojedynczego człowieka – można tylko teoretycznie oddzielać transcendencję od immanencji, Boga jako tego, który jest «całkowicie inny» i wszystko przekracza, od Boga, który jest w nas głębiej niż nasze własne ja, jest «ja naszego ja».
Poprzez dobrowolną odpowiedź człowieka na Boże wołanie dopełnia się dialogiczny charakter wiary. Odpowiedzią jest nasza wiara osobista – i to zarówno jej strona egzystencjalna, akt wiary (fides qua, faith), jak i jej treść i artykulacja w postaci naszych przekonań (fides quae, belief).
Fides qua i fides quae, akt wiary i treść wiary, należą do siebie, ale choć «przedmiot wiary” może być skrycie obecny w akcie wiary jako ontologiczne prazaufanie, w przeciwną stronę to nie działa. Zwykłych przekonań religijnych, bez wiary rozumianej jako orientacja egzystencjalna, postawa życiowa, nie można uważać za wiarę w biblijnym i chrześcijańskim rozumieniu tego słowa.
Fides quae, «przeświadczenie», podsuwa wierze jako fides qua słowa umożliwiające werbalne i intelektualne wyrażenie siebie i komunikację z innymi. Fides qua (faith) bez fides quae (belief) jest ich pozbawiona, jest «niema», ale ta «niezdolność mówienia» nie musi być brakiem treści; mistycy zawsze wiedzieli, że czysta pustka jest tylko inną postacią pełni, może nawet jej postacią najprawdziwszą”5.
Można chyba założyć, że nie ma sztuki sakralnej i religijnej bez głębokiego doświadczenia, które Halík utożsamia z wiarą jako fides qua. Inna rzecz, że taka duchowa głębia może się również ujawniać w sztuce jako negacja „ontologicznego prazaufania”. Via negativa w teologii nie musi dotyczyć tylko idolatrii kostniejącej w uładzonym światopoglądzie (fides quae, beliefs), lecz samego egzystencjalnego doświadczenia. Teologia zdaje się mieć jednak mniejszą dyspozycję niż sztuka do mierzenia się z „czystą pustką” jako pewną „postacią pełni” w apofatycznym odsłonięciu.
Wiara bez wizualizacji?
Zastanawiam się, czy w kontekście owego Halíkowego rozumienia wiary jako najgłębszego doświadczenia egzystencjalnego twierdzenia formułowane przez moich przyjaciół, a przytoczone powyżej – że autentyczna wiara nie potrzebuje koniecznie do swojego istnienia i rozwoju ani teologii (bądź filozofii), ani sztuki – istotnie można by uznać za aksjomatyczne. Ci, którzy próbują mimo wszystko wyrazić swoje „niewysławialne przeżycia duchowe” (czy to w ramach intelektualnej refleksji, czy to dzięki sztuce właśnie), z konieczności muszą posługiwać się pewnymi idiomami. I nawet jeśli niechrześcijanie mają wiarę podobną do chrześcijan (rozumianą jako „ontologiczne prazaufanie”), ci ostatni świadomie wyrażają owo fundamentalne doświadczenie, a także dzielą się nim dzięki chrześcijańskiej narracji.
Wydaje się jednak, że w dziejach chrześcijaństwa konieczność, o którą pytają moi przyjaciele, nigdy nie zaistniała jako kierujący życiem wszystkich bez wyjątku chrześcijan powszechnik. Inna rzecz, że w historii Kościoła nie tak znów rzadko pojawiały się antyintelektualne, fideistyczne trendy tak samo jak refutacje działalności artystycznej. Dotyczyło to zwłaszcza sztuk plastycznych, które miały przyczyniać się – wedle występujących przeciwko nim – jedynie do idolatrii i porzucenia prawdziwego Boga na rzecz bezbożnych i diabelskich fantomów. Antyintelektualna i ikonoklastyczna apofatyczność nie raz już zdobywała sobie w chrześcijaństwie całkiem sporą liczbę zwolenników.
Mimo to trudno byłoby zaprzeczyć, że i teologia, i sztuka na pewno miały przez stulecia wielki wpływ na treść, kształt i ekspresję wiary znaczącej liczby wyznawców Chrystusa. Waga teologii ujawniła się już w Nowym Testamencie, w którym interpretacje chrystologiczne zostały ściśle powiązane ze szczególną koncepcją Boga. Wedle nich Bóg (będący Bogiem jedynym) podniósł zabitego na krzyżu Jezusa z martwych, aby w ten właśnie sposób dokonać zbawienia człowieka. Ta dystynktywna formuła teologiczna do dziś pozostaje fundamentem chrześcijańskiego idiomu.
O znaczeniu sztuki u zarania chrześcijaństwa wiemy znacznie mniej, ale o tym, że miała ona swoją rolę w życiu pierwotnych kościelnych wspólnot, zaświadczają również nowotestamentowe księgi. Same te teksty nie są przecież pozbawione walorów artystycznych. Ich autorzy i redaktorzy zadbali, by przy ich tworzeniu wykorzystywać różne gatunki literackie (powstanie niektórych zresztą – np. ewangelii – zawdzięczamy samym chrześcijanom). Nie przypadkiem też pewnie w Liście do Kolosan podkreślono wagę muzyki w życiu chrześcijan, skoro znalazło się w nim takie oto wezwanie: „z wszelką mądrością nauczajcie i napominajcie samych siebie przez psalmy, hymny, pieśni pełne ducha, pod wpływem łaski śpiewając Bogu w waszych sercach” (Kol 3,16). Ten sam Pawłowy list przytacza hymn, w którym Chrystus jest przedstawiony jako obraz (eikon, ikona) Boga niewidzialnego (por. Kol 1,15), w czym można odczytać sugestię, że dekalogowy zakaz sporządzania wizerunków mógł być już od początku reinterpretowany w nowym, chrystologicznym paradygmacie.
Niemniej od dawna już zastanawia badaczy, dlaczego pierwsze z większym prawdopodobieństwem identyfikowalne ikonograficzne artefakty powstałe i obecne w kręgach chrześcijańskich (pomijając dość niepewne ślady jak symbol przypominający krzyż w zasypanym przez pyły z Wezuwiusza w 79 r. domu niejakiego Paquiusa Proculusa w Pompejach) można datować właściwie na koniec II wieku oraz trzecie już stulecie. Typowe tłumaczenie, że chrześcijanie chowali się przed możliwymi prześladowaniami ze strony władz rzymskich lub sąsiadów pogan, być może wyjaśnia brak jakichkolwiek pozostałości po chrześcijańskich budowlach sakralnych (w tym przypadku można – najpewniej słusznie – przyjąć, że chrześcijanie na swoje celebracje zbierali się w prywatnych domach lub w miejscach ukrytych przed wzrokiem osób niepowołanych). Trudno byłoby jednak je uznać za całkowicie przekonujące.
Nie tylko strach przed pogańską agresją musiał być bowiem powodem nieobecności obrazów wśród wyznawców Chrystusa. Może istotnie ich wiara nie potrzebowała do wzrostu wehikułu w postaci materialnych wizualizacji jej treści. A może unikali przedstawień w materii, bo kojarzyły im się z pogańskimi kultami lub pamiętali o świątyni jerozolimskiej, której najważniejsze miejsce – Święte Świętych, przybytek obecności Boga – wypełniała jedynie przerażająca pustka (tym samym apofatyczność chroniąca przed zawłaszczeniem boskości przez człowieka musiałaby prowadzić do odrzucenia wszelkich materialnych reprezentacji Bożego Objawienia, tzn. autonomicznych względem interakcji zachodzących między członkami wspólnoty w ramach świętych obrzędów, takich jak np. chrzest i Eucharystia).
Uprzywilejowane miejsce
Jakkolwiek by było, faktem jest, że sztuka chrześcijańska (przynajmniej reprezentowana w autonomicznych, materialnych artefaktach, a nie w czynnościach sakramentalnych bądź w muzyce) zaczęła żywiej się rozwijać dopiero od IV stulecia. I pewnie nie przypadkiem wiązało się to zarówno z ustaniem prześladowań w Cesarstwie, jak i z kodyfikacjami teologicznymi, jakich dokonywano na kolejnych soborach powszechnych.
Ten ostatni punkt wydaje się niezwykle ważny. Wskazuje bowiem na to, że chrześcijańska sztuka sakralna znalazła wtenczas swój istotny punkt oparcia w teologii. Pytanie tylko, czy teologię w tym przypadku będziemy rozumieć jako skrajnie teoretyczną spekulację intelektualną, czy raczej przede wszystkim jako zapis (często niewolny od literackiej swobody i stroniący od obsesyjnie pojmowanej ścisłości wywodu) duchowego doświadczenia chrześcijan – zarówno jednostkowego, jak i wspólnotowego.
Na pewno jako uzasadnienie wizualizacji narracji chrześcijańskiej służyła od pewnego momentu teologia Wcielenia – skoro Bóg stał się człowiekiem, możliwe stało się odtąd również (niewynikające z bluźnierczej dyspozycji bądź pychy) oglądanie Niewidzialnego w Jezusie Chrystusie Synu Bożym. To do dziś podstawowy argument teologiczny przeciw wszelkim ikonoklazmom (a źródłem dla takiej interpretacji był spór toczony między arianami i ortodoksami o bóstwo Chrystusa w IV wieku, na długo przed antyobrazoburczymi anatemami II Soboru Nicejskiego z 787 r.).
Od momentu sformułowania wspomnianego tu argumentu ujawniła się podstawowa zależność między teologią a chrześcijańską sztuką sakralną oraz sztuką religijną, która z chrześcijaństwa czerpie wiążącą dla siebie inspirację. Taka sztuka to w pierwszym rzędzie ekspresja głębokiego doświadczenia duchowego, które transponowane jest na opowieść o Bogu wcielonym, żyjącym pośród ludzi, zabitym przez nich i zmartwychwstałym. W ekspresji tej dzięki różnorakim narzędziom artystycznym odkryty być może (choć inaczej niż w refleksji teologicznej) sens chrystologiczny, tzn. objawienie Boga w Chrystusie, które jest zaproszeniem do zjednoczenia z boskością w przybranym synostwie na wzór (obraz) Syna Bożego zjednoczonego z Ojcem w Duchu Świętym.
Co więcej, odkrycie sensu chrystologicznego w sztuce dokonuje się w pierwotnym wymiarze symbolicznym, a nie w intelektualnej refleksji (to domena teologii). I to właśnie czyni z wszelkiej działalności artystycznej (której nie należy ograniczać jedynie do twórczości samych autorów, gdyż, przypomnijmy, w sztuce sakralnej i religijnej działalność ta wydarza się w obszarze między Bogiem, twórcą i odbiorcą) locus fidei – uprzywilejowane miejsce ujawniania się, obecności i przekazu wiary. Wiara bowiem jako najgłębsze egzystencjalne przeżycie może znaleźć wsparcie w sztuce, gdyż w sztuce właśnie wyraziście – choć nie w wyniku spekulacji (jak w przypadku teologii), a z pomocą symbolizacji – objawia się także nieuchwytna na poziomie „nagiego doświadczenia” treść wiary.
Apofatyczność bez chrystologii?
Słusznie zauważył niegdyś w Symbolice zła Ricoeur, że „przeżycie nigdy nie jest czymś bezpośrednim: może być wypowiedziane tylko dzięki symbolom pierwotnym, które przygotowują wszystko do jego przejęcia i podjęcia przez mit oraz spekulację”6. Ta pierwotność symbolicznego przekazu obecna jest w sztuce od najdawniejszych czasów po współczesność. I z tego właśnie powodu sztuka jako ekspresja najgłębszego wymiaru wiary w pierwotnych symbolach (nieredukowanych w intelektualnej refleksji) sprawia, że – idąc znów za Ricoeurem: „przywileje świadomości refleksyjnej są podporządkowane już to kosmicznemu aspektowi hierofanii, już to nocnemu [tj. nieświadomemu i podświadomemu – SD] aspektowi produkcji onirycznych, już to wreszcie stwórczej stronie poetyckiego słowa. Owe trzy wymiary symbolu – kosmiczny, oniryczny i poetycki – są obecne we wszystkich autentycznych symbolach”7.
Trzeba przy tym zrozumieć, jeśli właściwie próbujemy ustawić relację wiary i sztuki, posługując się raz jeszcze typologią Ricoeura, że w sztuce jako locus fidei: „nie ma trzech odgrodzonych od siebie form symboli; struktura poetyckiego obrazu jest zarazem strukturą marzenia sennego, kiedy to ze strzępów naszej przeszłości dobywa przepowiednie naszych przyszłych losów, i strukturą hierofanii, które ujawniają sacrum na niebie i w wodach, wśród roślin i pośród kamieni”8.
A także, dodajmy, wśród tworzonych przez człowieka artefaktów, które mają w zamierzeniu ich twórców urzeczywistniać w międzyludzkim świecie trzy pierwotne wymiary symboliczne. Z odsłonięciem wiary i sacrum w wymiarze kosmicznym mamy do czynienia nade wszystko w przypadku sztuk plastycznych i instalacji wizualnych; z onirycznym – głównie w muzyce; z poetyckim – w literaturze (szczególnie w poezji) oraz w teatrze i filmie. W poszczególnych dziełach te trzy wymiary mogą oczywiście razem być obecne i przenikać się nawzajem.
Nie wolno przy tym zapominać, że w obcowaniu ze sztuką sakralną i religijną, jeśli tylko ma być ona swoistym lustrem dla wiary jako najgłębszego przeżycia egzystencjalnego i duchowego, „świat symboli nie jest światem spokojnym i pojednanym; każdy symbol jest obrazoburczy wobec pozostałych, każdy też zdany na samego siebie gęstnieje z wolna, zastyga w bałwochwalczym kulcie”9. Z tego właśnie względu sztuka sakralna i religijna może stawać się również idolatryczna.
Remedium na to jest stosowanie w twórczości drogi apofatycznej. Redukcja figuratywności i przedstawień treści narracyjnych bywa zatem konieczna. Jednak trzeba przy tym pamiętać, że abstrakcja nie musi prowadzić koniecznie do odkrycia chrystologicznego sensu, choć prawdą jest, że czasem istotnie się zdarza, iż w określonych kontekstach nawet Biblia pauperum ów sens może skutecznie zamazywać.
Niemniej apofatyczność bez zdolnej do uchwycenia dla odbiorców chrystologii to w gruncie rzeczy anihilacja chrześcijańskiej sztuki sakralnej i religijnej. Z takim samym unicestwieniem mamy jednak do czynienia wtedy, gdy brak ekspresji najgłębszej postaci wiary próbuje się maskować historycznymi i eklektycznymi powtórzeniami dawnych świadectw takiego głębokiego doświadczenia.
Być może dziś tego rodzaju doświadczenie nie jest już powszechnie odkrywane przez twórców w różnych kościelnych wspólnotach. I dlatego właśnie mamy do czynienia z tak widocznym rozbratem chrześcijaństwa i sztuki współczesnej. Odkrycie najgłębszego wymiaru wiary w Kościele, który mógłby ponownie uczynić ze sztuki szeroko akceptowany (także przez samych artystów) locus fidei, wiąże się jednak z dostępnością adekwatnej do obecnych duchowych zmagań wielu propozycji teologicznych. A to jest właśnie wyzwanie dla „nowego Trydentu”.
Nowy barok?
Nieprzypadkowo barok pojawił się w historii sztuki europejskiej po Soborze Trydenckim. Sobór ten starał się bowiem dać teologiczne interpretacje, dzięki którym katolicyzm mógłby przeciwstawić się rozwiązaniom zaproponowanym przez protestantów.
Sukces reformacji wziął się głównie z odpowiedzi przynoszących ukojenie lęku przed nieuniknionym potępieniem, powszechnego w Kościele Zachodnim u schyłku średniowiecza. Luterańskie przypomnienie Pawłowego „usprawiedliwienia przez wiarę” (z konkretnymi ekspozycjami w postaci sola fide czy sola gratia) było naprawdę przyjęte przez wielu jako uwolnienie od strachu, z którym nie umieli sobie dotąd poradzić. Przynosiło także w tej kwestii nowe otwarcie, kładąc jednak nacisk nie na darmowość łaski, ale współpracę z nią. Lęk przed pogrążeniem się w grzeszności i śmiercią miał być niwelowany – aczkolwiek w stałym egzystencjalnym napięciu – przez rozświetlaną nadzieją nieba dla zmartwychwstałych zbawionych „teologią chwały” (theologia gloriae). Barok ze swoimi charakterystycznymi kontrastami stał się estetycznym urzeczywistnieniem tej podstawowej intuicji teologicznej.
Jak mogłaby wyglądać sprzężona z chrześcijańską teologią estetyka w przypadku „nowego Trydentu”? Dziś również powszechnym doświadczeniem wielu ludzi Zachodu jest lęk, ale przedmiot tego lęku nie jest już najczęściej wiązany – jak w XVI wieku – z wizją wiecznego potępienia. Po najróżniejszych pooświeceniowych „demitologizacjach” narracja chrześcijańska jest dziś powszechnie odrzucana jako „nienaukowa”, „przemocowa” i „antyterapeutyczna” (bo gloryfikuje ponoć cierpiętnictwo, zakazując przy okazji spełniania hedonistycznych pragnień). Coraz mniej osób szuka w niej lustra, w którym mogłyby się przeglądać ich najbardziej głębinowe doświadczenia.
Tymczasem fundamentalna opowieść, z której wydobywano przez wieki sens chrystologiczny i w teologii, i w sztuce, to przecież opowieść o przejściu od lęku do pełni życia – od cierpienia i śmierci ku zmartwychwstaniu. Jednak przywoływanie tego sensu w działalności artystycznej oraz w obcowaniu ze sztuką (wszystko jedno czy w kościołach, czy poza nimi) nie zdarza się dziś już często.
Jeśli głębinowe, pierwotnie symboliczne wymiary tej chrześcijańskiej opowieści mają znów odsłonić swoją znaną z historii moc, należy dać taką jej teologiczną reinterpretację, w której artyści potrafiliby się przeglądać w ich najbardziej fundamentalnych doświadczeniach egzystencjalnych, identyfikując je jako wiarę (nawet jeśli w ostatecznym rozrachunku byłaby to „wiara niewierzących” w Halíkowym znaczeniu).
Dotrzeć do pełni życia
Co mogłoby być treścią takiej reinterpretacji? Sądzę, że podstawowym tropem powinna tu być teologia Wielkiej Soboty, którą nie przypadkiem od kilku dekad przywołuje się coraz częściej. W teologii tej mieści się wielka metafora naszej epoki: to czas lęku przed samotnością i śmiercią; czas, w którym złożono w grobie martwego Boga.
Czy w takich okolicznościach jesteśmy jeszcze w stanie odkryć w sobie pragnienie Bożego śladu i mimo wszystko szukać hierofanii? Uczyniły tak przed wiekami, jak wiemy z Ewangelii Markowej, kobiety, które pierwszego dnia tygodnia udały się do grobu Jezusa. Weszły w pustkę po martwym Bogu i zastały tam – odzianego w całun Nazarejczyka – młodego człowieka, który był pierwszym chrześcijaninem i powinien stać się wzorem chrześcijan wszystkich czasów.
Powiedział on wówczas do kobiet, by wyszły z tego grobu, by dotrzeć do pełni życia. Je ogarnęło jednak – czytamy w Ewangelii Marka (zob. Mk 16,5) – „zdumienie (tromos) i przestrach (ekstasis). Nikomu też nic nie powiedziały, bo się bały (ephobounto)”. Ekstaza i strach, które tam przeżyły, okazały się jednak przemieniające. Nie przypadkiem, bo kobiety te doświadczyły wówczas nie tylko lęku związanego z pustką po martwym Bogu, samotnością i śmiercią, ale także, jak zauważył Adolphe Gesché, „bojaźni czy świętego przerażenia (phobos), które w całym Piśmie Świętym towarzyszy każdemu objawieniu”10.
Takie objawienie jest ukazaniem się nie tylko boskości, lecz również prawdy o tym, co w nas najgłębsze. Jednak bez owego odsłonięcia na styku z boskością niemożliwa jest przekraczająca nasz lęk i trwogę nadzieja. Tej nadziei – w jej symbolicznej głębi – nic nie może wyrazić lepiej niż sztuka odkrywająca wraz z teologią chrystologiczny sens.
Czy taka ekspozycja chrześcijańskiego idiomu mogłaby skłonić do spotkania na nowo z chrześcijaństwem twórczości współczesnych artystów, także tych postwierzących? Nie wiem, ale mam pewność, że te i inne podobne próby powinny być podejmowane, chyba że sami chrześcijanie stracili już chęć do przekazywania innym tego, co w ich wierze najważniejsze.
1 Pojęcia „systemu kościelnego” używam tu w znaczeniu, którego fundamentalną ekspozycję znaleźć można w książce Tomasza Polaka System kościelny, czyli przewagi pana K, Poznań 2020.
2 J. Gałkowski, Ku teologii sztuk plastycznych, https://christianitas.org/news/ku-teologii-sztuk-plastycznych [dostęp: 19.11.2022].
3 Tamże.
4 Tamże.
5 T. Halík, Popołudnie chrześcijaństwa. Odwaga do zmiany, tłum. T. Maćkowiak, Kraków 2022, s. 25–26.
6 P. Ricoeur, Symbolika zła, tłum. S. Cichowicz, M. Ochab, Warszawa 1986, s. 13.
7 Tamże.
8 Tamże, s. 17.
9 Tamże, s. 334.
10 Por. A. Gesché, Chrystus, tłum. A. Kuryś, Poznań 2005, s. 156.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2022 jako część bloku tematycznego „Nowa estetyka chrześcijańska”.
Pozostałe teksty bloku:
Skaleczeni figuracją, Krzysztof Sokolovski w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Ewą Kiedio
Michał Zdunik, Szczelina. Uwagi o sztuce religijnej
