Najważniejszym tematem współczesnej sztuki chrześcijańskiej powinno być doświadczenie człowieka, który raczej wątpi, niż ma pewność, i tylko rozpaczliwie łapie te krótkie momenty, w których wydaje się, że dostrzega kontury Bożej postaci, odnajduje siebie w Jego cierpieniu i opuszczeniu na krzyżu.
Tadeusz Różewicz pisał pół wieku temu: „Zgódźmy się na to, że «rozwód współczesnej poezji lirycznej z muzyką» jest faktem dokonanym. […] Muzyka – dźwięk i obraz – metafora wydały mi się nie skrzydłami, które unoszą poezję od twórcy do odbiorcy, ale balastem, który należy odrzucić, aby poezja mogła się podnieść i stać się na razie zdolna nie do dalszego lotu, ale do dalszego życia. Zdaję sobie sprawę z tego, że droga ta może prowadzić do samobójstwa poezji lub do milczenia, ale wydaje mi się, że podjęcie tego ryzyka było konieczne”1.
Otwarcie tego tekstu Różewiczem jest nieprzypadkowe. Wielki poeta bowiem tylko pozornie pisał jedynie o muzyce i dźwiękowej formie tekstu poetyckiego: konsekwencje zerwania tych więzi były zaś znacznie poważniejsze aniżeli tylko odnoszące się do wersyfikacji czy prozodii fraz.
Sztuka chrześcijańska powinna wciąż poszukiwać tej szczeliny, przez którą – w mroku – dojrzymy jakieś spojrzenie Boga
Dawniej Słowo poetyckie było powtórzeniem Logosu z Janowego prologu do Ewangelii, boską emanacją, odbiciem prapoczątku i najświętszego porządku, a nawet – reprezentacją Boga samego. Zaś utwór liryczny, nawet gdy nie czynił tego bezpośrednio, był lustrem rzeczywistości, która miała swoje granice, wertykalną architekturę znaczeń, a człowiek mógł kroczyć rozpoznaną drogą ku zbawieniu. Nic dziwnego więc, że wierszowy rytm był klarowny i regularny, metrum przestrzegało ram klasycznych stóp, a muzyczność nadawała melodię świętym słowom, inscenizowała sakralną moc poezji.
Jednak najciekawsze są momenty pęknięcia, dysonanse w harmonijnych dotychczas frazach. Znamy ten niepokój już z literatury XIX wieku – z łamanych wersów Wielkiej Improwizacji, gdzie brak odpowiedzi od Boga odbija się w nieregularności poetyckiego oddechu, czy z dramatów Słowackiego, zbudowanych z napięcia pomiędzy ironią i powagą, transgresją i ciągłym udawaniem, jakby samo powiedzenie prawdy było coraz trudniejsze. Zresztą zaczyna wypełniać się to całe fascynujące pole znaczeń pomiędzy bezmyślnym bluźnierstwem a ślepą afirmacją: to miejsce, które nie daje bezpośrednich odpowiedzi, a pozostawia nas z nieustannym zwątpieniem.
Język samozwrotny
Do kresu językowej reprezentacji docierają najwcześniejsi moderniści – jak rozumiem, w anglosaski sposób2, tę formację zaczynającą się gdzieś od Tetmajera, Wyspiańskiego i Kasprowicza i sięgającą do wczesnego Miłosza i Czechowicza. Wiersz sylabotoniczny doprowadzony do granic metrycznych możliwości przechodzi w swobodny tonizm, ten zaś – w awangardowe dekonstrukcje Przybosia. W rzeczywistości, w której nie dostrzegamy Boga, język staje się samozwrotny, opisuje sam siebie, poszukuje coraz to nowych tonów, barw, rytmów, a w istocie – skrywa się za nim dramat człowieka spoglądającego w stronę pustki.
II wojna światowa jest oczywistą cezurą. Kiedy katastrofa staje się udziałem całej rzeczywistości, umiera i Słowo, milknie poezja. Odpowiedzią na słynne słowa Theodore’a Adorna o niemożliwości poezji po Auschwitz staje się nie tylko dzieło Paula Celana, ale i inne późnonowoczesne literackie programy – Tadeusza Różewicza czy Samuela Becketta. Ich twórczość postrzegam – jakkolwiek w zupełnie niedosłowny, niekatechetyczny sposób – jako głęboko religijną, jeśli będziemy ją interpretować w kategoriach negatywnej epifanii i objawienia pustki po Bogu. Nie bez przyczyny naczelną materią tych tekstowych światów jest milczenie, dojmujące puste światło pomiędzy wersami, które domaga się odpowiedzi, wypełnienia. A te wciąż nie chcą nadejść.
Ta droga formowania się nowoczesnej poezji rozpatrywana w perspektywie Logosu, najświętszego Słowa właśnie jest ostatecznie powtórzeniem chrześcijańskiego doświadczenia ostatniego wieku: upadania kościelnego systemu, braku poczucia wspólnotowości, indywidualnego dramatu opuszczenia. A także milczenia Boga wobec perspektywy bezsensownego cierpienia i umierania, których już nie potrafimy sobie wyjaśnić. Umiemy odnaleźć zapisy naszych przeżyć w wielkiej literaturze modernizmu: w poezji Różewicza właśnie, Miłosza, Tranströmera, Nelly Sachs, Rilkego czy Eliota, w dramatach Becketta, Wyspiańskiego, Maeterlincka, Strindberga, w powieściach Celine’a, Manna, Żeromskiego czy współczesnego nam Houellebecqa. Ale nie znajdziemy ich we współczesnej sztuce religijnej.
Jak rozkładające się ciało
Powiedzmy to: sztuka religijna – rozumiana jako instytucjonalny i tożsamościowy, artystyczny projekt, tworzony w strukturze i pod auspicjami Kościoła – jest dzisiaj całkowicie martwa. Ta metafora martwoty, rozkładającego się ciała, będzie musiała jeszcze przez chwilę z nami pozostać – trudno znaleźć lepszy znak na eklezjalne, artystyczne reprezentacje sacrum od XIX wieku aż do dzisiejszych dni.
Od romantyzmu zauważamy bowiem, że język sztuki, literatury, muzyki religijnej w większości przypadków nie był w stanie mówić o doświadczaniu przez człowieka wiary, o jego dramatach, epifaniach i zwątpieniach w sposób adekwatny, językiem mu współczesnym, zanurzonym w aktualnej rzeczywistości. Ów język był rozpaczliwą próbą poszukiwania w przeszłych formach reprezentacji zbiorowej tożsamości, której wartość ma swoje podstawy w konserwatyzmie, mocnym umocowaniu w tym, co minione, w „odwiecznej” niezmienności. Anachroniczne kopiowanie dawnych mistrzów i natrętne wspominanie własnej chwały skutkowały bezmyślnym naśladownictwem stylów i estetyk – w końcu neoromańskie, dziewiętnastowieczne kościoły rażą fałszem. Przecież surowości średniowiecznej wiary nie da się przenieść na grunt względnie spokojnego mieszczańskiego świata.
Ks. Tomáš Halík słusznie zauważył, że udziałem pooświeceniowego Kościoła jest koniec christianitas – zbiorowego poczucia wspólnoty, w której wiara chrześcijańska wyznaczała porządek społeczny, polityczny, a nawet formułowała zasady estetyczne3. W XIX wieku religia staje się ideologią, jednym – poza socjologią, naukami empirycznymi czy nowoczesnym racjonalizmem – z wielu elementów rzeczywistości, kolejnym projektem tożsamości. Wiara i jej co bardziej dramatyczne ekspozycje stają się udziałem indywidualnych doświadczeń jednostki, która szuka dla ich opisu nowej artystycznej gramatyki, często skrajnie różnej od tej używanej w czasie liturgii albo w instytucjonalnym, kościelnym dyskursie. Dla ówczesnego człowieka Bóg umiera, milczy, nie wysłuchuje – formuły kościelnej sztuki tego nie zauważają, trwają w dawnych konstrukcjach, jakby nic się nie zdarzyło. Wpatrują się w powidoki dawnej chwały.
Zwrot ku przeszłości
Widzimy to wyjątkowo wyraźnie w rozwoju muzyki sakralnej. Już w XIX wieku znajdziemy stosunkowo niewiele dzieł, które powstałyby z myślą o przeznaczeniu liturgicznym (jak pisali jeszcze przecież Mozart czy Haydn, nie mówiąc już o Bachu, Vivaldim, Palestrinie, Gabrielim). Gdy pisane są msze, ryt nabożeństwa jest traktowany nie tyle jako część rytuału, ile wyłącznie jako formalne ramy, cytat, kolejny tekst, signifiant. Ten proces pogłębił się jeszcze w kolejnym stuleciu. Oczywiście, niektóre z wielkich dzieł Brahmsa, Pendereckiego, Schnittkego, Ligetiegio, Faurego, Pärta, MacMillana, Szymanowskiego były prawykonywane w kontekście nabożeństw, jednak ich późniejsza historia wykonawcza rzadko była związana z wydarzeniami kościelnymi.
Nie potrafiono za to zupełnie znaleźć nowego estetycznego języka do opowiadania o sacrum. Być może dlatego, że – o czym już pisałem i o czym jeszcze będę pisał dalej – nikt nie chciał zauważyć stopniowego odchodzenia Boga na poziomie teologicznym, więc czemu zmieniać miałyby się formuły.
Nowa sztuka chrześcijańska powinna być krytyczna i nieufna wobec kościelnych struktur, ponowoczesnego kiczu estetyki, nazbyt prostackich przedstawień Tego, który jest zawsze inny niż nasze wyobrażenia o Nim
Zostańmy przy muzyce: przedsoborowy Kościół szukał głównie oparcia we wzorcach chorału gregoriańskiego czy protestancko-bachowskiego (tak pisali Mendelssohn, Bruckner, Schubert, a w Polsce chociażby Moniuszko czy Nowowiejski) albo tradycji ludowego katolicyzmu (nie mówię tu tylko o śpiewniku Siedleckiego, ale i o późniejszych opracowaniach Góreckiego czy Kilara). Zwrot ku przeszłości skutkował stopniowym oddalaniem się sztuki i Kościoła od modernistycznego stylu i prowadził do anachronicznych stylizacji.
Wciąż jednak dało się dostrzec rodzaj szlachetności w tak rozumianej sztuce, nawet jeśli dotyczyła martwych już formalnych konstrukcji. Estetycznym wyzwaniem stawało się odnajdywanie polifonicznych dialogów, zachwycić się można było harmonicznym przebiegiem czy archaicznym wyrafinowaniem dawnej poezji. Wierzący mógł w tym dojrzeć okruchy odwiecznego porządku, poczuć się jak w okopach Świętej Trójcy: cały świat się rozpada, a my trwamy niewzruszenie od wieków. A ta niezmienność daje nadzieję, poczucie wspólnoty, opokę (jakkolwiek wiemy, jak bardzo życzeniowe było to myślenie).
Dałoby się pewnie w takiej postawie i działaniach dostrzec pewne cechy projektu estetycznego – może nie tak silnego jak gotyckie średniowiecze czy kontrreformacyjny barok, ale zawsze stwarzającego pole do dyskusji i poważnego połączenia duchowości i (umierającej w takiej formie) kościelności z estetyką. I zapewne to ostatnia tak spójna myślowo propozycja. Ponowoczesność przyniesie bowiem olbrzymi przełom.
W wiecznym samozadowoleniu
Kicz nie działa intelektualnie i duchowo, ale na zasadzie afektów. Cała praca dzieła skupia się na silnym, emocjonalnym przekazie, mającym dać wrażenie obcowania z „prawdziwą” i „wysoką” sztuką, w istocie zaś mamy tu do czynienia z bezmyślną wzniosłością. Kicz nie może być nośnikiem prawdy, ponieważ zawsze coś udaje, stwarza pozór głębi, w rzeczywistości będąc skrajnie jednoznacznym. Jest afirmatywny, nie zadaje pytań, wyklucza możliwość zwątpienia. Jest po to, by utrzymać nas w wiecznym samozadowoleniu4.
Zdaje mi się, że jedną ze strategii XX-wiecznej kościelnej sztuki był właśnie kicz, stworzenie estetyki, która w nieuporządkowany i przypadkowy sposób czerpie z dziedzictwa przeszłości, przetwarza te elementy w niespójne całości, dając jedynie powierzchniowe poczucie artystycznej reprezentacji duchowości. Nie będę się tu znęcał nad bazyliką w Licheniu projektu Barbary Bieleckiej, bo dostatecznie już wiele o tej świątyni powiedziano5. Równie łatwym celem są martyrologiczne płótna łączące nacjonalizm z katolicką, narodową tożsamością czy pseudoromantyczne próby literackie. Ale często odnajdziemy tenże kicz w miejscach, gdzie jest on silnie ukryty za fasadą elitarności, dbałości o piękno liturgii czy (pozorny) dialog ze świecką sztuką współczesną.
Przyznam się szczerze, że sam też dałem się uwieść temu urokowi: dominikański kościół na Freta w Warszawie, jego kamienne ściany, spokój niedzielnego wieczoru, długi pogłos odbijającego się brzmienia. I śpiew chóru jakże inny od tego, który słyszymy w naszych kościołach parafialnych. Każda chóralna wielogłosowość wydaje się wtedy szlachetniejsza, urzeka swoją pozorną złożonością, konsonansowymi interwałami. Ale jednak gdy uważnie się wsłuchamy, będziemy zrażeni niekonsekwencją muzycznej stylistyki. Nawiązania do muzycznej tradycji barokowego chorału i klasycyzujących harmonii są jednoznaczne, ale czerpią z nich wyjątkowo nieporadnie: całość opiera się na interwałach tercji i seksty oraz najprostszych harmonicznych przebiegach, niekiedy dodawana jest tylko jakaś przesłodzona kantylena instrumentu.
Oczywiście decydujący jest tu kontekst: nie możemy taką samą miarą oceniać wielogłosowych pieśni i religijnych piosenek śpiewanych przy gitarze, uroczystych liturgii i kanonów z Taizé albo songów ze Światowych Dni Młodzieży, gdzie celem jest raczej stworzenie wspólnoty, wykreowanie oprawy dla wspólnej modlitwy, a sama forma muzyczna nie ma tutaj większego, decydującego znaczenia. Ale gdy mówimy już o deklarowanej odnowie muzyki liturgicznej i jej wyjątkowym celebrowaniu (a taki cel ma Dominikański Ośrodek Liturgiczny), to możemy mieć wysokie wymagania.
Podcast dostępny także na Soundcloud i popularnych platformach
A tutaj mam wrażenie, że z tradycji muzyki liturgicznej wzięto tylko to, co najłatwiejsze, znajome, tworzące patos i emocjonalność, a zrezygnowano z dramatu, dysonansu, tych szczelin, przez które przemyka niepewność mojej relacji z Bogiem, ciągłego napięcia pomiędzy epifanią a zwątpieniem. Owszem, teksty to często najwyższej miary religijna poezja, ale opracowane w tej formie wydają się nazbyt uładzone, uproszczone, pozbawione swojej szlachetnej surowości. Jakby wiara musiała być wciąż zadowolona z siebie, mogła jedynie odnosić się do przeszłego doświadczenia wspólnoty, a nie mogła przyjąć do siebie rozdarcia współczesnej tożsamości.
Powierzchowne poczucie wzniosłości
Z kolei Muzeum Archidiecezji Warszawskiej od pewnego czasu udostępnia do zwiedzania wystawę obrazów Zdzisława Beksińskiego. Myliłby się jednak ten, kto by pomyślał, że to gest otwartości wobec nowej sztuki, próba dyskusji z wątpiącymi, poszukującymi, przerażonymi. Wizje Beksińskiego, namalowane w anachronicznie figuratywny i banalny pod względem symboliki sposób, przypominają trochę katechetyczne przedstawienia diabłów z obrazka, gdzie demon – przejmujący przecież brak dobra i lęk przed Bogiem – sprowadzony jest do infantylnej mary. To złe malarstwo6, niczego nie tłumaczy, nie wytrąca nas z poczucia bezpieczeństwa, nie ma nawet ambicji, by zadać pytania. Jest tylko pozorem dialogu, a w istocie nie ma tu o czym rozmawiać.
Taka artystyczna strategia przypomina, na poziomie szerszego planu, założenia sztuki socrealistycznej: czerpiąc w nachalny i przypadkowy sposób z monumentalnych i dobrze znanych elementów tradycji, daje powierzchowne poczucie metafory, głębi i wzniosłości. Zmieniają się tylko konteksty: zamiast kantat i baletów sławiących Nową Hutę są oratoria poświęcone Janowi Pawłowi II, a portrety stachanowców zostały zastąpione przez reprezentacje biblijnych czy hagiograficznych scen, czego świetnym przykładem są np. witraże w zakopiańskim sanktuarium na Krzeptówkach czy rozsiane po całej Polsce papieskie pomniki.
Mówię tu oczywiście o socrealizmie nie jako o zbrodniczym projekcie politycznym, ale o pewnej strategii – nie porównuję więc historycznych kontekstów. Zresztą już niegdyś muzykę religijną Góreckiego, Kilara czy Pendereckiego Stefan Kisielewski określił mianem socrealizmu liturgicznego, podobnej terminologii użył Andrzej Chłopecki w słynnej recenzji koncertu Zmartwychwstanie Pendereckiego, która wywołała niemałe poruszenie w środowisku muzycznym. Ten wybitny krytyk muzyczny pisał też o kategorii kiczu i „sacro-polo”. Zwracał uwagę na ubóstwo środków muzycznych, nastawienie na emocjonalne działanie, nieświadomie użytą wyjątkowo prostą, tonalną harmonię – tym samym uważał takie dzieła za ersatze prawdziwej sztuki, dające słuchaczowi wrażenie obcowania ze wzniosłym, autentycznym artyzmem7.
Podobnie jest ze współczesną sztuką religijną: ważne, żeby było jak najmniej wątpliwości, pęknięć, które naruszałyby prostą i jednoznaczną wiarę w religijny czy polityczny system. Jeśli bowiem pojawi się jakieś pytanie, może ono prowadzić do dramatu, zachwiania tożsamości, do przekroczenia. A nikt nie wie, co może przyjść po nim. Co pojawi się w szczelinie.
Samozatracenie
Szczelina jest podstawową materią dzieła, które mogłoby być dla mnie jednym ze wzorców współczesnej sztuki chrześcijańskiej. Peter Zumthor, jeden z największych żyjących architektów, w 2007 r., na zamówienie lokalnych rolników, zaprojektował kaplicę poświęconą szwajcarskiemu mistykowi i pustelnikowi Mikołajowi z Flüe. Betonowy prostopadłościan stoi pośrodku pola na obrzeżach miasta Mechernich w Nadrenii Północnej-Westfalii. Ale daleko mu do surowości unité d’habitation czy Gropiusowskich bloków. Kaplica brata Mikołaja jest miejscem do zanurzenia się w ciemności, samotnym opuszczeniu, kiedy tylko ledwo dostrzegamy nadchodzącą jasność.
Technika wykonania tego pięknego budynku była niezwykła: na początku zbudowano szkieletową, drewnianą konstrukcję, która przypominała namiot, by później wylać na nią beton. Pnie, które utrzymywały szkielet, usunięto poprzez wywołanie pożaru w środku. Ślady nadpalonego drewna odbijają się, niczym reliefy, na pociemniałej strukturze betonu. Jakby prawdziwa wiara polegała wciąż na samozatraceniu właśnie, umieraniu, które jednak zostawia ślad; na odchodzeniu, po którym przyjdzie nowy porządek. Ta minimalistyczna przestrzeń zanurzona jest niemalże w mroku, jednak w środku niekiedy pojawiają się drobne promienie światła: wpływają przez drobne szklane bańki w ścianach i otwór u samego szczytu budowli. Jest bardzo wysoko, prawie umyka w ciemności, ale daje widoczną perspektywę, nadzieję, przeczucie zmartwychwstania. Choćby miało być okupione samospaleniem.
Zumthor wyraźnie podejmuje coś, co powinno być – w moim odczuciu – najważniejszym tematem współczesnej sztuki chrześcijańskiej. Oddaje doświadczenie człowieka, który raczej nie wierzy, niż wierzy, raczej wątpi, niż ma pewność, jest raczej opuszczony, aniżeli przemierza swoje życie z Kimś i z kimś. I tylko rozpaczliwie łapie te krótkie momenty, w których wydaje się, że dostrzega kontury Bożej postaci, odnajduje siebie w Jego cierpieniu i opuszczeniu na krzyżu.
Dla mistrzów muzycznej szkoły Notre Dame katedra była duchowym domem, kształtującym całą religijną, surową i ascetyczną tożsamość. Bach odnajdował się jako lipski kantor, a doświadczenie cotygodniowego nabożeństwa, pokornej kompozytorskiej pracy, budowało jego człowieczeństwo wobec Boga. Wiara Mozarta – którą słyszymy w Wielkiej Mszy c-moll czy Requiem – jest już nieco inna, bardziej dramatyczna, człowiek w niej niejednokrotnie upada, pełen lęku przed Absolutem. Nadal jednak stanowi dla niego przystań, w której odnajduje nadzieję.
Tymczasem współczesny wierzący artysta jest bezdomny. Nie może odnaleźć się w Kościele – jego instytucji, która kompromituje się coraz bardziej. Jest pozostawiony na pastwę często infantylnych wspólnot i estetycznego kiczu, bez odpowiedzi na najważniejsze pytania o wielkie dramaty XX wieku. Wytchnienia nie znajduje też w liturgii, która przestała być jednoczącym rytuałem, a często sprowadza się tylko do teatralnej repliki gestów. Pozostaje mu własna droga, lecz na jej końcu nierzadko znajduje się tylko pustka.
Jak brzmi pustka?
Spoglądał w nią Mark Rothko, gdy tworzył swoje najsłynniejsze obrazy. Czternaście z nich zawisło w kaplicy w Houston. Zbudowana na planie oktagonu wpisanego w szkielet greckiego krzyża, nie jest przypisana konkretnej religii, służy raczej do indywidualnej medytacji: zapraszają do tego też ustawione przy wejściu święte księgi największych religii. Jednak sam cel kontemplacji wyznaczają płótna amerykańskiego malarza.
Wszystkie wołają do nas de profundis. To zbiorowe studium nad czernią. Tylko pozornie każdy z obrazów to prostokąt o jednej, mrocznej barwie. Na każdym jest ona zaznaczona nieco innym pociągnięciem pędzla, różnie odznacza się faktura, inaczej układają odcienie. Zanurzenie w czystą negatywność i pustkę – w końcu ciemność jest fizycznym brakiem światła – określa się przez zaprzeczenie jasności. Czy właśnie to widzi człowiek, którego opuścił Bóg, i Chrystus wykrzykujący na krzyżu swoją rozpacz? Ciemność, która objawia się wszystkimi odcieniami, bo musi się w niej zawrzeć cały świat i objąć całą pustkę po śmierci Najwyższego.
Słucham utworu Mortona Feldmana napisanego, aby towarzyszył kontemplacji w kaplicy w Houston. Amerykański kompozytor zatytułował go po prostu Rothko Chapel (na głosy solowe, chór i trzy instrumenty, 1971, prawykonanie 1972),a napisał już po śmierci malarza. Rozpoznaję od razu charakterystyczny muzyczny krój pisma Feldmana: długie, burdonowe dźwięki, natrętnie powtarzane motywy, utrzymywanie tej samej faktury i takich samych figuracji przez kilka nieraz godzin. To zupełnie inne muzyczne trwanie – każe się nam zatrzymać, dostroić do powolnie rozpływających się dysonansów, odwiecznego trwania złamanej harmonii, fraz, które są zagubione i nie wiedzą, w którą stronę zdążają, zawieszonego muzycznego przebiegu. Zastanawiam się: czy to nowa muzyka religijna? Czy takie mają być symfonie zwątpienia? Czy tak brzmi pustka?
Stać się częścią niebiańskiej orkiestry
W tym samym czasie co Feldman angielski kompozytor Gavin Bryars pracował w Londynie nad filmem o bezdomnych żyjących w okolicy stacji Elephant&Castle i Waterloo – więc nagrywał mężczyzn podśpiewujących różne pijackie melodie: fragmenty oper czy sentymentalne ballady. Jeden z nich śpiewał religijną pieśń Jesus Blood Never Failed Me Yet. Ten krótki fragment był dla Bryarsa początkiem kompozycji – jednej z najbardziej niezwykłych w ostatnim półwieczu (1971, prawykonanie: 1972).
Nagranie Bryars zapętlił, a powtórzenia rozciągnął do dwudziestu pięciu minut (w późniejszych wersjach nawet do godziny), by potem dodać stopniowo rozwijający się delikatny, akordowy akompaniament orkiestry, tonalnie dopełniający harmonię wynikającą z przebiegu melodii. Surowe, szumiące nagranie kontrastuje z idealnie zestrojonymi instrumentami, ale nie zaprzecza im, nie buduje konfliktu. Brzmi to tak, pozwolę sobie użyć metafory, jakby jego śpiew otwierał drogę całej orkiestrze, jakby z niego rodziła się szlachetna i przejrzysta musica caelestis.
Jednak w chropowatym brzmieniu głosu anonimowego bezdomnego słyszymy załamania intonacji i chrapliwość, jakby odbijały się w tym głosie lata cierpień, przeżytego opuszczenia i samotności. I czy dopiero wtedy, po tym skrajnym doświadczeniu ciemności, zyskujemy tę niezwykłą jasność, przychodzi poczucie sensu i prawdziwa wiara? Dopiero wtedy możemy odzyskać tę dawno i utraconą, i zapomnianą harmonię?8.
Dzieło Bryarsa, które zatytułowano po prostu Jesus Blood Never Failed Me Yet, chociaż rzadko się tak dzieje w przypadku nowej muzyki, nabrało znaczenia wspólnotowego i rytualnego. W 2019 r. w londyńskiej Tate Modern odbyło się dwunastogodzinne, nieprzerwane wykonanie utworu (który w partyturze nie ma określonego dokładnego czasu trwania). Grali: zespół Bryars, Academy of St. Martin in The Fields, Southbank Sinfonia i grupa osób z doświadczeniem bezdomności. Dzięki temu występowi ci ostatni wreszcie zyskiwali głos, przywracano im godność i podmiotowość, uczestniczyli w wielkiej, ponadwyznaniowej modlitwie.
Ten religijny potencjał utworu Bryarsa zaistniał najmocniej już w 2018 r., gdy sam kompozytor zaproponował proboszczowi Parafii St Martin-in-the-Fields, aby ta pieśń stała się częścią corocznego nabożeństwa pamięci tych, którzy umarli bezimiennie. Duchowny, początkowo niechętny, później wspominał, że gdy zabrzmiała muzyka, a zgromadzeni kolejno przynosili do ołtarza i odczytywali kartki z imieniem każdego ze 166 zmarłych w zeszłym roku bezdomnych, to modlący stali się w tym momencie częścią jednej niebiańskiej orkiestry.
Wstrząsająca scena modlitwy
Myślę o jeszcze jednej artystycznej reprezentacji, w której doświadczenie ludzkiego cierpienia i utraty godności zostaje podniesione do mistycznego gestu. W Perseweracji mistycznej Zbigniewa Libery (1986) bohaterką jest babcia artysty, którą ten zajmował się, gdy była w stanie agonalnym. Zarejestrowane domową kamerą nagranie przedstawia starszą kobietę, która regularnymi ruchami porusza nocnikiem. Libera zauważył, że ten gest ma własny rytm i strukturę powtórzeń. To rytuał – jak odmawianie różańca.
Giorgio Agamben w swojej słynnej książce błyskotliwe zauważał, że słowo sacer,oznaczające w rzymskim prawodawstwie absolutne wykluczenie, i słowo sacrum mają ten sam źródłosłów, są dwiema stronami tej samej monety9. Sacer – nagie życie, pełne lęku, przerażenia i odrzucenia, sprowadzone do najpierwszych cielesnych doświadczeń. Sacrum – życie uświęcone, poświęcone.
Libera łączy te dwa sensy: trudno mi sobie przypomnieć, czy widziałem w sztuce bardziej wstrząsającą scenę modlitwy. A dzieje się ona, muszę to podkreślić, w stanie skrajnego cierpienia i rozpadu – i może właśnie dzięki temu, w tym opuszczeniu, kiedy nic nam już poza bólem nie pozostało, jesteśmy w stanie dopiero przemówić do Boga.
Dramatyczność między człowiekiem a Bogiem
Zbliżamy się do podsumowania. Jaka więc powinna być nowa sztuka chrześcijańska, odpowiadająca na pytania współczesnych postwierzących, na ich zagubienie i opuszczenie? Odpowiadam: ikonoklastyczna, apofatyczna, krytyczna. Pozbawiona jakichkolwiek odpowiedzi, za swój punkt wyjścia mająca zwątpienie – stan niewiary, którą staramy się pokonać, aby w ogóle przetrwać. Sztuka chrześcijańska powinna wciąż poszukiwać tej szczeliny, przez którą – w mroku – dojrzymy jakieś spojrzenie Boga.
Sztuka nie powinna o Nim mówić dosłownie, żeby Go nie infantylizować, zamykać w skostniałym języku instytucji, skoro ta nie potrafi pytać: czy Bóg w ogóle istnieje, czy może dziś pozostała po Nim jedynie pustka? Nowa sztuka chrześcijańska powinna być krytyczna i nieufna wobec kościelnych struktur, ponowoczesnego kiczu estetyki, nazbyt prostackich przedstawień Tego, który jest zawsze inny niż nasze wyobrażenia o Nim. Taka, w której credo będzie przenikało się z dubito.
I u swojego źródła powinna mieć rzeczywistą dramatyczność, którą Balthasar nieprzypadkowo uznał za podstawę relacji między człowiekiem a Bogiem. Znajdziemy takie doświadczenie w dziełach przywołanych przeze mnie twórców, ale też w mniej oczekiwanych miejscach, jak na przykład u Larsa von Triera, gdy we wstrząsającym filmie Przełamując fale pyta o rzeczywistą istotę poświęcenia, czy u Houllebecqa w finale Serotoniny, gdy – choć zdawałoby się, że po upodleniu i bezsensie pozostaje tylko żałosna śmierć – następuje nagła i zaskakująca epifania, zachwyt nad krzyżowym miłosierdziem Chrystusa.
Znali ten dramat i dawniejsi wielcy: Jan Sebastian Bach, gdy w emocjonalnych, niemalże teatralnych Pasjach zdawał relację z ostatecznej i absolutnej męki Boga, Stanisław Wyspiański, tworzący ze swojego dzieła ciągłe wyznawanie winy, albo Paul Celan, który modlił się do błogosławionego Nic, ciemnej epifanii pustki – to ateiści, agnostycy, wierzący, wątpiący, odrzucający Boga tak mówią.
Jednak w obliczu tego pierwotnego napięcia pomiędzy mną, moim cierpieniem i śmiertelnością a milczącym, nieobecnym, nieobjawiającym się Bogiem wszystkie te terminy przestają mieć znaczenie. Ta najciemniejsza modlitwa, negatywne Ottowskie mysterium tremendum,wypowiadana w samotności, w opuszczeniu, w którym nic nie może być dla nas pociechą, ma pozareligijne ramy – mówi językiem sztuki. Tu nie potrzeba liturgii.
Jest możliwe, nie jest możliwe
I tu pojawia się mój strach: te najdoskonalsze ekfrazy (nie)wiary i lęku powstały poza formalną strukturą liturgii. Jakby sakrament – bez którego przecież nie wyobrażamy sobie naszej religijności – nie był w stanie udźwignąć takiego dramatu, takiej, wywodzącej się jeszcze z modernizmu, niepewności. Czy Eucharystia – jakkolwiek byłaby zainscenizowana – może stać się naszym współtowarzyszem w tym kryzysie, czy możemy poprzez nią jeszcze dostrzec żywą obecność Boga, a nie tylko symulakrum, jakiś daleki powidok dawnego Chrystusowego objawienia?
W kodzie musi pojawić się Różewicz. Ostatnio wróciłem do jego słynnego wiersza *** (czas na mnie) i pierwszy raz dostrzegłem, że brak znaków interpunkcyjnych, który wcześniej tłumaczyłem jako zwykłą językową technikę, ma głębokie znaczenie interpretacyjne. W końcu gdy podmiot mówi: „więc to już wszystko[….] więc to jest całe życie”– jest w tej szarej strefie pomiędzy pewnością a zwątpieniem, pytaniem a stwierdzeniem, jakby w jednym i tym samym momencie wierzył i wierzyć przestawał, widział pustkę śmierci i próbował o niej zapomnieć, godził się z opuszczeniem i od niego uciekał.
Dramat rozpisany w kilku zdaniach. Ideał sztuki chrześcijańskiej: „życie bez boga jest możliwe / życie bez boga jest niemożliwe”.
Chwila jasności
Gdy zaczynałem namyślać się nad tym tekstem, przeżyłem coś podobnego. Trafiłem na wieczorną adorację do warszawskiego kościoła środowisk twórczych. Nie uczestniczyłem w takim nabożeństwie od lat, wszedłem z pewnym dystansem, brakiem zaufania, nie za bardzo wiedząc, jak się zachować, więc po prostu dałem uciec myślom i pogrążyć się w milczeniu. I wtedy, patrząc na wystawioną na ołtarzu monstrancję, jednocześnie doznawałem epifanii i bezgranicznej wiary w tę eucharystyczną obecność, która zaraz potem przeradzała się w zwątpienie. Ciąg, który nie ma końca, harmonia, w której dysonujące napięcie nigdy nie zostanie rozwiązane. Cisza była absolutna, przerywana tylko szumem z zewnątrz – odgłosami miasta.
Ale na końcu, przysięgam, wyszedłem raczej z poczuciem pewności niż zwątpienia, doświadczając tego krótkiego momentu epifanii, nadziei, obecności, której – pomimo całej niepewności i choćby tylko na chwilę – byłem świadkiem.
Myślę jednak, że nie doznałbym tej chwili jasności, gdyby nie to wcześniejsze zwątpienie, które stoi u podstaw mojej wiary, to ciągłe rozwibrowanie pomiędzy rozpaczą a nadzieją, gdzie jednoznaczne credo staje się niemożliwe, bo zupełnie nieuchwytne. Dlatego tak bardzo rozumiem artystyczne projekty Różewicza, Celana, Rothkego, Zumthora, Bryarsa – są one bowiem ciągłymi próbami odnalezienia tego objawienia i już nawet samo wypowiedzenie swojej rozpaczy to tęsknota za Boskim spojrzeniem i porządkiem sensu.
W końcu nawet gdy Bóg mnie opuścił, pozostawiając pustkę i negatywność, to znaczy, że kiedyś był, że powróci, że nie jest stracony na zawsze. W całym mroku tego opuszczenia – o którym opowiada ta wielka sztuka i literatura – jest jakiś promień, pozostawienie nadziei, ucieczka przed absolutnym nihilizmem. A więc jeszcze możliwa jest ta epifania: choć to droga ciężka, długa, bolesna.
I taki powinien być cel tej sztuki. By nagle zniknęła cała ciemność i pozostała, nawet na krótki moment, szczelina, przez którą widać Światło.
1 T. Różewicz, Dźwięk i obraz w poezji współczesnej, w: tegoż, Proza 2, Kraków 1990, s. 119; pierwodruk w zbiorze Przygotowanie do wieczoru autorskiego, Warszawa 1971.
2 R. Sheppard, Problematyka modernizmu europejskiego, tłum. P. Wawrzyszko, w: Odkrywanie modernizmu. Przekłady i komentarze, red. R. Nycz, Kraków 2004.
3 T. Halík, Popołudnie chrześcijaństwa. Odwaga do zmiany, tłum. T. Maćkowiak, Krakow 2022, s. 67–92.
4 Zob. A. Moles, Kicz, czyli sztuka szczęścia, tłum. A. Szczepańska, E. Wende, Warszawa 1978.
5 W kontekście kiczu i licheńskiej bazyliki zob. A. Nadolska, Alternatywne formy reprezentacji historii Polski – przykład licheński, w: „Rocznik Antropologii Historii” 2013, rok III, nr 1 (4), s. 203–216.
6 Jak relacjonował w „Polityce” Piotr Sarzyński, o kiczowatości twórczości Beksińskiego pisało wielu krytyków, m.in. Anda Rottenberg. Łukasz Gorczyca i Michał Kaczyński zaliczyli go do gatunku arte-polo. A Dorota Jarecka pisała, że „jako malarz sięgnął do repertuaru fin de siècle’u w najgorszym, tandetnie metafizycznym wydaniu”;zob. P. Sarzyński, Malarz wyklęty, „Polityka” 2016, nr 43.
7 Por. A Chłopecki, Socrealistyczny Penderecki, w: tegoż, Dziennik ucha. Słuchane na ostro, Kraków 2013; tenże, Preisner, czyli apologia kiczu,w: tegoż, Muzyka wzwodzi. Diagnozy i portrety, Kraków 2014; tenże, Rubik, czyli triumf hucpy, „Tygodnik Powszechny” 2007, nr 4.
8 Nagranie tej kompozycji było pierwszym longplayem wydanym w wytwórni Obscure Briana Eno (1975, wraz z innym słynym utworem Bryarsa The Sinking of the Titanic) i ważnym punktem w historii rozkwitającej w tamtym czasie brytyjskiej awangardy muzycznej (w rejestracji wziął udział m.in Michael Nyman). Z kolei gdy w 1993 r. Bryars nagrał dłuższą, ponadgodzinną wersję utworu, do udziału w jej wykonaniu zaprosił Toma Waitsa (który określił poprzednie wydanie jako „swoją ulubioną płytę”).
9 Zob. G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, tłum. M. Salwa, Warszawa 2008.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2022 pod tytułem „Szczelina. Uwagi o sztuce religijnej” jako część bloku tematycznego „Nowa estetyka chrześcijańska”.
Pozostałe teksty bloku:
Sebastian Duda, Wyjść z grobu przez sztukę
Skaleczeni figuracją, Krzysztof Sokolovski w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Ewą Kiedio
