Nasza relacja reżyserka–dramaturżka jest zupełnie inna niż ta budowana z aktorami. Trzeba się dobrze skonfigurować. Nie chodzi o to, czy jest nam łatwo i przyjemnie, bo jest i tak, i tak. Ważny jest tu pewien rodzaj ekscytacji, zauroczenia, zakochania w drugim człowieku, w jego wyobraźni i myśleniu o świecie. Zuzanna Bojda i Daria Kopiec w rozmowie z Sebastianem Dudą i Katarzyną Jabłońską.
Więź: Realizując spektakle Wyspa (w Teatrze im. Wilama Horzycy w Toruniu) i Jezioro (w warszawskim Teatrze Dramatycznym), stworzyłyście bardzo ciekawy i chyba dość wyjątkowy tandem reżysersko-dramaturgiczny. Zanim poprosimy, byście opowiedziały, jak rodzą się Wasze spektakle, chcieliśmy zapytać, jak trafiłyście do teatru.
Zuzanna Bojda Teatr w moim życiu to przypadek albo przeznaczenie. Interesowały mnie działania performatywne, a równocześnie chciałam pisać. Szukałam więc takiej drogi, na której będę mogła obie te potrzeby realizować. Do szkoły teatralnej zdawałam trochę z braku pomysłu, jakie studia wybrać. Poszczęściło mi się, bo już na drugim roku dostałam propozycję pracy z Maćkiem Podstawnym, zrealizowaliśmy wspólnie Opowieści plemienne, inspirowane dwoma odcinkami Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego w Teatrze im. Jerzego Szaniawskiego w Wałbrzychu. Potem były kolejne wspólne projekty. Chodziłam więc na zajęcia i jednocześnie mogłam bezpośrednio w teatrze sprawdzać to, co robię. Zawsze interesowało mnie budowanie mocnych, ciekawych postaci, rzucanie ich w różne nieoczywiste sytuacje, obserwowanie rozwoju bohaterów i relacji, jakie budują. A teatr jest takim miejscem, w którym – bardziej niż na papierze – można sprawdzać, jak to, co piszę, działa, bo teatr jest doświadczeniem z żywym ciałem.
Daria Kopiec Moja droga do teatru była dość kręta. Od dziecka uwielbiałam malować i rysować, to był dla mnie bardzo ważny sposób komunikowania się z otoczeniem. Jako mała dziewczynka często bawiłam się klockami, budowałam swoje małe światy, spędzając czas w dużym kartonowym pudle – można pomyśleć, że to była taka scena pudełkowa na tamte czasy. Ale wtedy jeszcze nie miałam żadnych zakusów na reżyserię. Myślałam, że będę malarką. Potem to się zmieniło, ponieważ mocno wciągnęło mnie kino. Czułam, że to jest szczególnie bliski mi język, zwłaszcza animacja.
Ale byłam pazerna na nowe doświadczenia w opowiadaniu historii, zawsze było mi ich mało, chciałam więc spróbować również teatru. Spróbowałam i okazało się, że praca z aktorami to dla mnie wielka enigma. Długo nie rozumiałam, jakiego dokładnie wsparcia, informacji potrzebuje aktor, jakie są jego oczekiwania. W animacji zupełnie inaczej buduje się opowieść oraz relacje z ekipą. Tam miałam lalki, którym nie musiałam niczego wyjaśniać, a w teatrze trzeba to, co chce się opowiedzieć, przefiltrować jeszcze przez wyobraźnię i wrażliwość aktorów. Poszłam więc do szkoły teatralnej ze względów praktycznych – żeby zrozumieć język aktora.
Udało się?
Kopiec Tworzenie teatru, w ogóle praca twórcza to jest droga, która trwa. Tu nauka nigdy się nie kończy.
Swoje teksty dramaturgiczne, w każdym razie te reżyserowane przez Darię, tworzysz, Zuzanno, w ścisłej współpracy z nią. Macie jakiś sposób na budowanie postaci i akcji, czy to jest raczej intuicyjne? W ogóle od czego zaczynacie wspólną pracę?
Bojda Zawsze najpierw ustalamy temat, który zresztą w trakcie pracy nad tekstem czy nawet już w procesie przygotowań scenicznych może ewoluować. Na początku jest więc coś, co nas interesuje, porusza.
Bohaterkami Jeziora są trzy młode kobiety, które starają się pobić rekord w nurkowaniu. Oczywiście nurkowanie jest tu również metaforą schodzenia w głąb siebie, dotykania najboleśniejszych miejsc w swoim życiu. A skąd pomysł, żeby miejscem akcji spektaklu Wyspa uczynić nowojorską wyspę Hart? Ona wykorzystywana była w trakcie wojny secesyjnej jako obóz szkoleniowy, stała się też więzieniem dla żołnierzy ze stanów południowych. Jest również jednym z największych cmentarzy publicznych w Ameryce. Pochowano tam ponad milion osób. Władze Nowego Jorku od ponad 150 lat korzystają z tego miejsca do pogrzebania nieodebranych ciał, niezidentyfikowanych osób i mieszkańców, których rodzin nie było stać na prywatny pochówek. W zeszłym roku chowano tam ofiary pandemii covid-19.
Bojda O wyspie Hart opowiedziała nam aktorka, Joasia Rozkosz, która dowiedziała się o niej przy okazji pracy nad Antygoną w Nowym Jorku Janusza Głowackiego. Dzięki historii tej wyspy otworzyło się nam z Darią mnóstwo wątków.
Oj, otworzyło się. Ciekawe, jakimi drogami biegnie Wasza wyobraźnia.
Kopiec Ona biegnie (śmiech), wręcz galopuje…
Bojda Sprintuje! Najpierw pojawił się temat serca, bo przeczytałyśmy, że nazwa wyspy pierwotnie brzmiała heart – podobno jej kształt przypominał serce. To znaczenie symboliczne bardzo nas poruszyło. Od początku wiedziałyśmy, że wyspa ma być tylko metaforą wnętrza człowieka. Z tego też powodu jedna z bohaterek, Wanda, w pewnym momencie spektaklu mówi już nie z punktu widzenia kobiety, lecz właśnie jako Wyspa.
Kolejnym tropem okazała się strona w internecie – Hart Island Project. To takie wirtualnemuzeum tej wyspy, na której tylko od 1980 r. pochowano 73 058 osób. Dzięki interaktywnej mapie mogłyśmy spenetrować to odległe miejsce. Klikając w numery umieszczone na mapie, zyskuje się dostęp do ewidencji osób pochowanych na Hart. Każda z nich ma zegar mierzący, jak długo już tam spoczywa.
Kopiec Fragment ziemi oddzielony od kontynentów, rządzący się swoimi regułami to fascynująca przestrzeń do snucia opowieści. Symboliczno-metaforyczny temat wyspy rozbudzał nasze wyobraźnie, szczególnie po zbiorowym doświadczeniu pandemii. Ono sprawiło, że wszyscy na jakimś poziomie osobistego przeżycia trafili na swoją wewnętrzną wyspę, stali się rozbitkami, którzy musieli stworzyć nowe zasady funkcjonowania. Niektórzy się roztrzaskali, a inni tylko poobijali.
W naszym teatralnym świecie musi być gorąco i muszą wydarzać się nieustanne rewolucje, ponieważ one napędzają maszynę dziania się
W pracy nad Wyspą towarzyszyła nam też myśl Zygmunta Baumana, a szczególnie książka Płynne pokolenie. Interesowało nas pojęcie wolności i niezależności, które przez ostatnie lata nabiera nowych znaczeń, nie zawsze pozytywnych. Bauman w bezpośredni sposób przedstawia skutki współczesnej gonitwy za wolnością i niezależnością, która często prowadzi do dotkliwego poczucia samotności. I tu wracamy do wyspy jako miejsca osamotnienia, przestrzeni, do której trudno się dostać – otoczona wodą staje się często niedostępna. Starałyśmy się więc opowiedzieć o człowieku, który doświadcza samotności, szuka dla siebie ratunku, więzi, utulenia, akceptacji, ukochania. Kryzys w budowaniu relacji, brak poczucia sensu, próba sprostania wygórowanym wymaganiom społecznym to droga do samounicestwienia.
Głównym bohaterem Wyspy jest Piotruś Pan. Dlaczego właśnie on?
Bojda Piotruś Pan pojawił się bardzo nieoczekiwanie, w ogóle nie zamierzałyśmy czynić go bohaterem naszego spektaklu, miałyśmy zupełnie inny pomysł. Jednak po trafieniu na stronę wyspy Hart postawiłyśmy sobie zadanie przejrzenia, czy wśród udostępnionych nazwisk będą takie, które rozpoznamy. I tak trafiłyśmy na Bobby’ego Driscolla, który oddał swoją twarz Disneyowi, a konkretnie właśnie Piotrusiowi Panowi. W ten oto sporób z Hart przeniosłyśmy się do Nibylandii. Zaintrygowała nas ta ironia losu: zestawienie krainy wiecznej szczęśliwości z wyspą, na której często leżą ci, których nie miał kto lub za co pochować. Uderzył nas ten kontrast pomiędzy wieczną zabawą a dojmującą samotnością.
Kopiec Oprócz szperania w internecie w poszukiwaniu kontekstów dla historii, którą budujemy, Zuza przygotowuje całą biblioteczkę lektur – artykułów i książek. Czytamy więc i nieustannie gadamy – wszystko to jest bardzo intensywne. Wynika to nie tylko z naszych wrażliwości czy temperamentów, ale też z faktu, że teatr robi się obecnie szybko, mamy więc na przygotowanie spektaklu ograniczony czas. Trzeba zatem podejmować decyzje, ale też być elastycznym, mieć w sobie gotowość na zmiany. Umiemy rezygnować z wątków, sytuacji, scen i wrzucać się w kompletnie coś nowego. Dzieje się tak, bo na przykład dochodzimy do wniosku, że to, co stworzyłyśmy, nie jest w pełni wiarygodne. Umiemy coś stwarzać i jednocześnie podważać. I czasem jesteśmy w tym razem, a czasem totalnie przeciw sobie.
Bojda W procesie powstawania tekstu i scenicznej jego realizacji jesteśmy razem od pierwszego słowa, które pojawia się na papierze (czy raczej na ekranie komputera), do ostatniego kroku na scenie. Tworzymy coś na kształt miłosnego związku – to są bardzo intensywne, intymne rozmowy, emocje i doznania. Niesie to ze sobą wspaniałe wybuchy euforii, ale też totalne zjazdy.
Kopiec Budowanie relacji jest bardzo intymnym wydarzeniem. To jest proces, podobnie jak praca nad spektaklem. Jeden i drugi proces musi być intensywny, jeśli chcemy opowiadać z poziomu serca i własnego doświadczenia, a nie z poziomu intelektualnej strategii. To jest nasza droga. Jest w niej oczywiście miejsce na wiedzę i warsztat, a także konsekwencję – one są niezbędne. Zuza jest świetną obserwatorką. Ona niemal od początku widzi bohaterów niezwykle wyraźnie, trafnie nazywa motywy, jakimi się kierują, wyczuwa ich zranienia. Mnie samej to się nierzadko rozmywa.
Bojda Lubię obserwować, w przyrodniczy wręcz sposób. Daria z kolei potrafi myśleć obrazami, montażem. Nie wiem, czy to ma związek z tym, że jest obyta z językiem filmu, zakorzeniona w świecie animacji, czy to po prostu pochodzi ze świata Darii.
Kopiec Wizualny tryb i filmowe, montażowe myślenie są dla mnie niemal naturalnym odruchem. Ale ważniejsza jest potrzeba bycia blisko swojej wyobraźni. Podczas współpracy z Zuzanną to jest możliwe. Dzięki wzajemnej otwartości, zaufaniu i poczuciu bezpieczeństwa, jakie sobie dajemy, a także intensywności naszej współpracy potrafimy pomagać sobie – również w taki sposób, że ja na przykład w pewnych momentach wiem, iż powinnam na moment się usunąć, przestać gadać, roztrząsać kolejne wątki i tematy, że Zuza potrzebuje na chwilę zostać sama z tym światem, który próbuje zamknąć w słowa.
Bojda A ja z kolei wiem, że muszę użyć pewnych określonych kanałów wyobrażeniowych, żeby uzyskać efekt, o jaki nam obu chodzi.
Kopiec Bo w innym wypadku ja tego, co proponuje Zuzanna, nie zrozumiem! I to nie jest moja zła wola. Moja wyobraźnia reaguje na pewne tematy i symbole, a Zuzanna rozpoznaje ten kod, który wypracowałyśmy podczas wspólnych rozmów i pracy – daje mi w swojej pracy przestrzeń.
Czyli idiom np. Witkacego, działania czysto formalne to raczej nie Twoja droga?
Kopiec Rozróżniłabym to inaczej. Sama bardzo często pracuję formą, uważam jednak, że ona musi być emocjonalna. Zakonnice odchodzą po cichu mają mnóstwo zabiegów formalnych, ale nie są bez emocji. Chodzi o coś innego: albo robisz teatr ze swoich flaków, albo robisz dobre rzemiosło. Ta druga droga też się może obronić i wywołać emocje widzów.
A Ty, Zuzanno, wyobrażasz sobie, że mogłabyś być takim dramaturgiem jak np. Sławomir Mrożek? Dramaturgiem, który tworzy przy biurku tekst, następnie drukuje go np. w „Dialogu” i nie uczestniczy w jego scenicznej realizacji?
Bojda Z jednej strony uwielbiam o tym marzyć, a z drugiej – z jakiegoś powodu to mi się nie przytrafia. Mimo całego trudu wpisanego w proces powstawania tekstu oraz jego scenicznej realizacji, bardzo mnie on interesuje, wręcz fascynuje. Lubię obserwować, czy i jak tekst sprawdza się na scenie, a jeśli coś nie działa, zmieniać to. Niezwykle ważne jest właśnie to, że w tak tworzonym teatrze zawsze można dokonać korekty, zweryfikować to, co się nie sprawdza, że jest przestrzeń na to, by wprowadzić zupełnie nową scenę, postać czy relację między bohaterami, jeśli rzeczywistość, którą tworzymy, dopomina się o to.
Wygląda to trochę tak, jakby tekst i opowiadana w nim historia żyły swoim własnym życiem…
Bojda Bo trochę tak jest. Jak już wspominałyśmy, zaczynamy pracę obłożone tymi wszystkimi artykułami, książkami, staramy się przyswoić sobie jak największą wiedzę na tematy, o których chcemy opowiedzieć. Szukamy kontekstów obyczajowych, psychologicznego ugruntowania naszych bohaterów oraz sytuacji, w których możemy ich postawić. W pewnym momencie wiemy o nich niemal wszystko, ale zdarza się, że w finalnej wersji tekstu oraz podczas scenicznej realizacji potrafią nas zaskoczyć. Analizujemy sytuacje i zdarzenia, komplikujemy je, ja mnóstwo piszę, bo muszę pisać, chociaż wiem, że większość z tego wyląduje w koszu. Finalny tekst to historia o wiele prostsza i bardziej z nas, z całego zespołu pracującego nad spektaklem, niż z przeczytanej wcześniej literatury tematu. Jest jednak podbudowana tymi wszystkimi kontekstami, które wynikają z niekończących się wspólnych rozmów. Zresztą podczas pracy uczymy się nie tylko naszych bohaterów, ale w zasadzie też samych siebie.
Kopiec I uczymy się o sobie nawzajem. Na początku trzeba się w pracy odbić od czegoś bardziej ogólnego, pewnej konkretniej wiedzy, aby móc następnie zanurkować w głąb siebie i stwarzany świat. Praca z Zuzanną to wielka przygoda, ciągle przychodzi jakaś dodatkowa odpowiedź. Ale też tego rodzaju praca to działania na otwartym sercu. A to wymaga wielkiej otwartości na siebie nawzajem, odkrywania się jednej przed drugą, ujawniania własnych doświadczeń i wrażliwości. Przez co w oczywisty sposób obydwie narażamy się na zranienia.
Ta operacja na otwartym sercu dotyczy Was obu, aktorów czy w ogóle całego zespołu?
Kopiec Dotyczy wszystkich, którzy są zaangażowani w tworzenie danego spektaklu. Nas obu dotyczy jednak w sposób szczególny, bo to my zapraszamy resztę zespołu do budowania świata, który stworzyłyśmy, i to my decydujemy o ostatecznym kształcie spektaklu. Na nas więc spoczywa główna odpowiedzialność za cały proces twórczy i jego efekt finalny. Bywa, że np. z dnia na dzień całkiem zmieniamy koncepcję, ponieważ dochodzimy do wniosku, że poprzednia nie działa. Jeżeli podejmujemy tak radykalne decyzje czy zmiany, to musimy przeprowadzić przez nie cały zespół tak, żeby było to jak najmniej dotkliwe. Musimy nie tylko podejmować trudne decyzje i brać za nie odpowiedzialność, ale też zmierzyć się z ich konsekwencjami oraz starać się nie obciążać nimi reszty zespołu.
Jak inni w zespole reagują na np. tak radykalne zmiany?
Bojda Im bardziej my jesteśmy pewne i nie łamiemy się w decyzji o zmianie, czyli widać, że mamy ją głęboko przegadaną i przemyślaną, tym łatwiej zespołowi jest nam zaufać. Nawet jeśli wprowadzane przez nas radykalne zmiany budzą opór, to jednak ostatecznie pozostali w to wchodzą, bo wiedzą, że działamy dla wspólnego efektu. Poczucie wspólnoty w tworzeniu dzieła jest bardzo ważne, tylko wtedy można bezpiecznie ryzykować, o ile to nie jest oksymoron.
Kopiec Teatr ma zakodowany w swojej naturze pewien rodzaj hierarchiczności. Mnie samej nasuwa się tu skojarzenie z relacjami w rodzinie: są matka i ojciec oraz dzieci. My z Zuzanną występujemy tu w roli niejako matki i ojca, jesteśmy więc jako rodzice bardziej od dawania, a aktorzy są w tym wypadku raczej od brania. Ta relacja jest satysfakcjonująca i pełna, kiedy w ten sposób się realizuje.
Ale nie zawsze realizuje się w taki sposób?
Kopiec Jak to w rodzinie (śmiech). Pojawiają się zgrzyty, nieporozumienia…
Bojda Ciche dni.
Kopiec Czasem oczywiście dochodzi do zamiany ról. Eksplorując ten tercet, widzę, jak się ta zależność rozwija, jak wpływa na nasze życie toczące się w teatrze. Jeżeli jest zaufanie, poczucie bezpieczeństwa, to proces idzie sprawniej. Nasza praca z Zuzanną angażuje nas nie tylko jako twórczynie, ale też jako ludzi – niemal w całości. Bierzemy bardzo wiele z samych siebie. Pracujemy na własnych obserwacjach, doświadczeniach, emocjach i ranach. Nie musimy opowiadać aktorowi, z czego dokładnie korzystamy, jeżeli jednak on nam zaufa, to szuka w granej postaci siebie, stara się ją zrozumieć, wejść w nią. Czyli już nie dialoguje z naszym doświadczeniem, z którym my musimy się zmierzyć, tylko przetwarza je w sobie i przez siebie.
To chyba może być dla niektórych przeszkodą, doprowadzić do wewnętrznej blokady?
Kopiec Blokada czy opór pojawiają się zawsze, bo proces pracy w teatrze, jaki z Zuzanną proponujemy, oznacza wchodzenie w głębokie rejestry samych siebie. A badanie ich czyni nas często bezbronnymi. Takie procesy uwalniają bardzo wiele emocji w każdym z nas, nawet jeśli się przed tym bronimy.
Bojda Tu ważne jest rozpoznanie, co ten opór czy blokada oznacza. Czy wynika z głębokiego wchodzenia w proces pracy np. nad rolą, konfrontowania się ze światem, który tworzymy i z samym sobą wobec tego świata, czy może czujemy, że ktoś uderza w naszą integralność jako osoby, że to szkodzi nam nie tylko jako artyście, ale też jako człowiekowi.
Umiemy coś stwarzać i jednocześnie podważać. I czasem jesteśmy w tym razem, a czasem totalnie przeciw sobie
Jakiś czas temu zrezygnowałam z pewnej propozycji. Zdarzyło mi się to pierwszy raz, bo nam – ludziom pracującym w teatrze – zawsze towarzyszy lęk, że możemy na kolejną propozycję długo czekać. Ten lęk wzmogła jeszcze pandemia. A jednak odmówiłam, wiedziałam, że nie powinnam podjąć się tego zadania, bo ono zamiast mnie otworzyć, zablokuje mnie. My z Darią miałyśmy podczas wspólnej pracy mnóstwo blokad, ale one nie wynikały ze złego dobrania się w naszym tandemie – po prostu blokada i pokonywanie jej jest wpisane w proces naszej pracy.
Kopiec Nasza relacja reżyserka–dramaturżka jest zupełnie inna niż ta budowana potem z aktorami. Trzeba się dobrze skonfigurować ze sobą, rezonować. Nie chodzi o to, czy jest nam łatwo, wygodnie, przyjemnie, bo jest i tak, i tak. Mam tu na myśli pewien rodzaj ekscytacji, bycia w procesie, energii, zauroczenia, zakochania w drugim człowieku, w jego wyobraźni, myśleniu o świecie. To jest trochę tak, jak bycie na emocjonalnym haju. Doświadcza się tu wiele radości, ale też złości, kiedy coś nie wychodzi.
Bojda Rzeczywiście relacja dramaturżka–reżyserka jest szczególna. Zauważyłam, że jeśli np. aktor zaczyna podważać to, co i jak napisałam, jestem w stanie wycofać się ze wszystkiego, byleby wszyscy byli spokojni. Raczej nie mogłabym być reżyserką, chyba że zapewniono by mi bardzo długi proces prób i duże wsparcie, żeby przetrwać chaos, który pojawia się w trakcie pracy. Potrzebuję czasu, żeby z tego chaosu mogło się wyłonić coś wartościowego.
Kopiec Rola dramaturga, zwłaszcza w takim sposobie pracy jak nasz z Zuzanną, jest niesłychanie trudna. Zuzanna powierza nam swój tekst, w którym zawarła bardzo intymną część samej siebie, stanowi on dla niej w tym momencie pewną integralną całość. A my – reżyserka i aktorzy – przepuszczamy go przez nasze pojedyncze wrażliwości. Tekst niejako migruje między nami i nie zawsze potrafimy i chcemy zachować jego autonomię. Bo proces twórczy ma w sobie coś z pola bitewnego, gdzie panują twarde reguły, gdzie każdy walczy o swoje. Oczywiście, żeby proces się rozwijał, w końcu wszyscy musimy się dogadać, ale jednocześnie każdy z nas musi zostać w swoim działaniu w jakimś sensie autonomiczny. Zuza jest obecna podczas prób, musi więc sprostać bardzo trudnemu zadaniu: dać przestrzeń wszystkim tym autonomiom, ale też czuwać nad integralnością świata, który ona stworzyła, chronić ją.
Waszymi bohaterkami często są kobiety, obie też dużo pracujecie z kobietami. To chyba nie przypadek?
Bojda Mam w sobie dużo pierwiastka kobiecego, pochodzę z domu kobiet. Przyciąga mnie tworzenie kobiecej wspólnoty, wspomaganie się, zwłaszcza zawodowo, bo tu ciągle, jeśli chodzi o reżyserki i dramaturżki, jesteśmy w mniejszości. Dodatkowo szczególnie w wypadku tematów kobiecych tandem z reżyserką sprawia niejako samoczynne wyzwalanie się opowieści, więc proces pracy szybko osiąga intensywność. Ale otwarta jestem również na współpracę z mężczyznami, którzy też często mają w sobie przecież tego pierwiastka kobiecego bardzo dużo!
Kopiec Uwielbiam pracować z kobietami, mam poczucie bezpieczeństwa i ufności w ich zaangażowanie, pracowitość, pewien rodzaj konsekwencji oraz siłę. Nie twierdzę, że w mężczyznach tego nie ma… Może po prostu akurat trafiałam na twórcze kobiety i w naturalny sposób rozpoczynałyśmy współpracę. Tak było z naszym spotkaniem z Zuzanną, kiedy miałam wyreżyserować czytanie performatywne jej sztuki Ciao Bambina. Tekst mnie zachwycił – ten rodzaj świata, postaci i poetyckości, a jednocześnie takiej wyrazistości bardzo do mnie przemawia. Zaczaiłam się więc na Zuzę.
Zakonnice odchodzą po cichu, reportaż Marty Abramowicz, w niezwykle ciekawy sposób przełożyłaś, Dario, na język teatru. Potem zainspirował Cię kolejny reportaż – Dzieci księży. Zrealizowałabyś Szekspira albo innego klasyka?
Kopiec Mam w planach klasyka z kanonu greckiego, ale faktycznie nie przytrafiają mi się takie propozycje. Jest mi bardzo blisko do teatru zaangażowanego społecznie, uważam, że ten teatr ma sens. Lubię czytać i oglądać arcydzieła klasyki, nie tęsknię jednak za ich wystawianiem. Zdecydowanie też wolę pracować – jak z Zuzą – w tej głębokiej i gorącej relacji, wspólnie szukać tematów, uczestniczyć w powstawaniu tekstu, niż brać na warsztat gotowy tekst, który oznacza jednak inną formę pracy.
Co tu i teraz jest dla Was ważne?
Bojda We wszystkim, co piszę, towarzyszy mi to, z czego wyszłam – doświadczenie dzieciństwa i dorastania w domu na wsi pełnym kobiet, na różne sposoby uduchowionych. Chciałabym bardziej wprost podrążyć temat dzieciństwa i przyrody, zgłębić wiedzę mojej babci na temat ziołolecznictwa oraz nurtu duchowości kobiecej sprzed patriarchatu.
Kopiec A mnie fascynuje nastoletniość, również budowanie narracji dla tego typu odbiorcy. Interesuje mnie zwłaszcza szukanie przez nastolatków odpowiedzi dotyczących ich tożsamości, również płciowej, a także kształtu ról kulturowych i społecznych. Oczywistym pytaniom „kim jestem?”, jakie zadaje sobie młody człowiek, towarzyszy dziś mnóstwo agresji z zewnątrz. To bardzo nie fair ze strony nas, dorosłych. Wydaje mi się, że ma to związek ze światem, który skonstruowaliśmy, stawiając tylko na jeden koncept w rozpoznawaniu tożsamości człowieka, czyli na binarność: kobieta–mężczyzna. Nie wzięliśmy pod uwagę różnorodności, jaka przypisana jest ludzkiej naturze. Kiedy więc pojawiają się kwestie homoseksualności, transpłciowości czy transseksualności, jesteśmy bezradni.
Bojda Chętnie dopełnię tę Twoją opowieść wątkiem przyrodniczym – różnorodność tkwiąca w środowisku naturalnym też może stwarzać zagrożenie dla tych, którzy się boją różnorodności.
Kopiec No to może, Zuzo, znalazłyśmy kolejny wspólny temat!
W tym, co i jak opowiadacie o pracy w teatrze, widać, że ona daje Wam chyba nie tylko w wymiarze artystycznym, ale też – nazwijmy to – czysto ludzkim wiele twórczych, może nawet życiodajnych impulsów.
Bojda Jeszcze do niedawna myślałam, że moje życie jest zbyt statyczne. A przecież praca nad każdym spektaklem to kolejna egzotyczna podróż – czuję się w swojej pracy jak podróżniczka odwiedzająca coraz to nowe krainy, przekraczająca kolejne granice, i to nie tylko te zewnętrzne, ale też wewnętrzne. Pracując w teatrze, muszę odbywać drogę w głąb siebie i w głąb świata, który obserwuję, żeby go potem niejako na nowo opisać w tekście, a potem wspólnie z innymi stworzyć na scenie. Próbując to robić, budujemy wspólnotę – państwo w państwie, czy może małe plemię, tworzymy wspólny język, który pomaga nam się porozumieć, również wtedy, gdy tracimy poczucie bezpieczeństwa. Bo w naszym świecie musi być gorąco i muszą wydarzać się nieustanne rewolucje, ponieważ one napędzają maszynę dziania się. Wspaniała jest ta intensywność.
Kopiec Praca nad kolejnym spektaklem i wszystkie przy tej okazji spotkania z ludźmi, rozmowy z nimi, przeczytane książki i teksty, cały ten proces, który przechodzimy, to rzeczywiście niezwykłe narzędzie poznawania świata i samej siebie. Jeśli chce się stworzyć świat w kilka miesięcy, to trzeba zapłacić cenę swojego czasu, emocji, zmęczenia, doświadczyć radości, euforii, złości, wściekłości i rozczarowań, bo to są nieodłączne komponenty świata. Bez tej emocjonalnej pełni nie może powstać nasz świat, który kreujemy w teatrze, bo będzie niepełny i niewiarygodny. Mimo że z każdej produkcji wychodzę jak z poligonu wojennego – poobijana psychicznie, zmęczona, niedospana, po prostu wykończona – to jednocześnie zawsze mam poczucie, że jestem obdarowana: ludźmi i możliwością tworzenia świata, który jest niezależny. A to chyba nazywa się szczęście.
Zuzanna Bojda – dramaturżka, absolwentka krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych im. Stanisława Wyspiańskiego na wydziale dramaturgii. Współpracowała z reżyserem Maciejem Podstawnym. Autorka m.in. dramatów: Ciało Bambina, #rozczarowanie, Wyspa Kalina, 108 kostek cukru. Wyreżyserowała sztukę Cudowna (na podstawie reportażu Piotra Nesterowicza), współpracowała z gliwickim Domem Pamięci Żydów Górnośląskich (Są dzieci skórzane, są dzieci wełniane) i z grupą Teraz Poliż (córy warszawskie #dziwystołeczne). Mieszka w Warszawie.
Daria Kopiec – reżyserka filmowa i teatralna. Absolwentka Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera w Łodzi na wydziale operatorskim oraz Akademii Teatralnej w Warszawie na wydziale reżyserii, stażystka École Nationale Supérieure des Arts Visuels La Cambre w Brukselii na wydziale filmu animowanego, rezydentka w Międzynarodowym Instytucie Teatru Lalek w Charleville-Mézières we Francji. Jest laureatką wielu nagród filmowych i teatralnych, m.in. za spektakl Zakonnice odchodzą po cichu i film Własne śmieci. Mieszka w Warszawie.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2021 jako część bloku tematycznego „Czego szuka młody teatr?”.
Pozostałe teksty bloku:
Sebastian Duda, „Postreligijne rytuały”
Michał Zdunik, „Teatr, czyli droga przez mrok”
„Dotrzeć tam, gdzie jesteśmy wspólnotą”, Franciszek Szumiński w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Sebastianem Dudą
