Sztuka może być „pasem transmisyjnym” pomiędzy ludźmi, tyle że nie w sferze intelektualnej, a bardziej w czymś, co opiera się na empatii – mówi reżyser Franciszek Szumiński.
Sebastian Duda: Na ostatnich Warszawskich Spotkaniach Teatralnych zobaczyłem Śmierć Iwana Iljicza Lwa Tołstoja w Twojej reżyserii z Teatru Wybrzeże w Gdańsku. Wyszedłem poruszony. Odsłonił mi się w tym Twoim spektaklu taki rodzaj wrażliwości artystycznej, za którym w polskim teatrze tęskniłem od dawna.
Franciszek Szumiński: Ciekawe. A co masz na myśli, mówiąc o tej wrażliwości?
Duda: Zrobiłeś świetną adaptację sceniczną opowiadania, co na pewno nie było łatwe, bo u Tołstoja mało jest przecież dialogów. Jednak chodzi także o coś więcej: z całej tej gmatwaniny okropnych ludzkich relacji potrafiłeś wydobyć mocno ukryte wewnętrzne przeżycia osób biorących udział w tym dramacie umierania. To teatr dość inny od publicystyki lub różnych mniej czy bardziej udanych formalnych sztuczek, jakimi raczono publiczność w Polsce w głośnych spektaklach na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat. Obejrzałem Twoje przedstawienie tuż przed moimi czterdziestymi szóstymi urodzinami (tyle samo ma Iwan Iljicz w chwili śmierci). Zastanowiło mnie, co mogło Ciebie – młodego człowieka jeszcze przed trzydziestką – skłonić do realizacji tego tekstu w teatrze?
– Fragmenty tego opowiadania Tołstoja realizowałem już w ramach mojego egzaminu na reżyserii w Akademii Sztuk Teatralnych w Krakowie. Co mnie w nim poruszyło? Pierwszym zapalnikiem była chyba prosta obserwacja: Iwan Iljicz właściwie nic w swoim życiu nie zrobił, na nic sobie nie zasłużył, a nagle znalazło się rozwiązanie wszystkich jego problemów – po prostu umarł. Uważałem, że to niesprawiedliwe. Sam trwałem wówczas w bardzo silnym napięciu wewnętrznym, byłem mocno rozedrgany, miałem trudności w relacjach. A tu czytam o Iwanie Iljiczu, który umiera. U Tołstoja padają słowa: „śmierć się skończyła, już jej nie ma, więc Iwan wciągnął w siebie powietrze, wyprężył się i umarł”.
Można w tym dostrzec metaforę i czytać to opowiadanie jako zapis egzystencjalnego kryzysu i momentu przełamywania go. I dlatego to jest bardzo dobry materiał do pracy teatralnej dla dojrzałego aktora, jakim jest Krzysztof Matuszewski grający w spektaklu Iwana, ale i dla mnie – reżysera, który w momencie realizacji miał dwadzieścia siedem lat. Ten tekst Tołstoja okazał się pewnego rodzaju szkieletem, w który mogliśmy wejść z naszymi obserwacjami i naszym życiowym doświadczeniem. Podczas prób zastanawialiśmy się, czy Iwan zachorował tak po prostu, czy zachorował raczej dlatego, że jego życie było wstrętne, banalne, obrzydliwe, puste, a choroba, na którą zapadł, tylko mu to uświadomiła. W takim przypadku jest to reprezentacja czegoś głębszego niż fakt choroby prowadzącej do śmierci. Wierzę, że praca teatralna czy w ogóle działalność artystyczna to sprawa bardzo osobista.
Sztuka może być „pasem transmisyjnym” pomiędzy ludźmi, tyle że nie w sferze intelektualnej, a bardziej w czymś, co opiera się na empatii
Nie muszę rozmawiać z aktorami o ich osobistych przeżyciach, nie musimy znać swoich życiorysów, jednak bez zahaczenia o swoje doświadczenia nie da się zrobić w teatrze czy w ogóle w sztuce niczego, co byłoby istotne. Przynajmniej w nurcie, który mnie interesuje, o takie właśnie osobiste doświadczenie chodzi.
Katarzyna Jabłońska: Znalazłeś to w teatrze?
– Tak, ale wcześniej była jeszcze fotografia, przez długi czas nie miałem z profesjonalnym teatrem nic do czynienia. Także jako widz, bo mieszkaliśmy z rodziną w Suwałkach – daleko od wiodących scen. Gdy kończyłem tam szkołę podstawową, zupełnie przypadkiem trafiłem do kółka teatralnego. I pierwsze, co mnie zauroczyło na tamtych zajęciach, to wrażenie, że powstaje całkowicie inna rzeczywistość, która jest totalnie absorbująca. Wszystko poza salą teatralną stawało się nieistotne, znikało kompletnie. To był dla mnie azyl, rodzaj ucieczki.
Jabłońska: Ucieczki od czego?
– Od napięć, które mi wtedy towarzyszyły w tym dwunastoletnim codziennym życiu. W dzieciństwie dużo chorowałem, miałem chroniczne zapalenia płuc i migreny. Często zostawałem w domu sam. Bywa, że w pracy wraca do mnie aura tych wspomnień: rozciągających się godzin, kiedy powinienem być w klasie jak inne dzieci, a jednak byłem poza tym z góry nadanym rytmem obowiązku. Pamiętam światło w pokoju rodziców, pomieszanie atmosfery opieki i bycia pozostawionym samemu w pustym domu.
Lubię te momenty, zwłaszcza jeżeli ktoś ze współtwórców również się w nich odnajduje. To był w dużym stopniu świat wysycony niepewnością. Pamiętam specyficzne poczucie dwoistości w relacjach z rówieśnikami. Z jednej strony świat emocji, który dzieci uznają za bezwzględnie prawdziwy, z drugiej niedowierzanie emocjom rówieśników, a także własnym. Pojawiało się w tej przestrzeni niepewności pole gier społecznych i psychologicznych między dziećmi, lubiłem puszczać wodze fantazji, zastanawiając się, co też tam może dziać się u innych.
Duda: To napięcie, w którym niedowierzaniu emocjom, o jakim mówisz, towarzyszy odsłanianie się wewnętrznego przeżycia, to chyba jedna z charakterystycznych cech Twojego teatru. Ciekawe, że odzywało się ono w Tobie już w dzieciństwie.
– Zainteresowania artystyczne przejąłem po tacie, który jest malarzem i rzeźbiarzem. Pracuje w Fundacji Pogranicze. Pochodzi z Krasnopola na Sejneńszczyźnie. Pamiętam z dzieciństwa ilustracje taty do książek Schulza i jego wielką fascynację kulturą żydowską. W liceum przypadkiem trafiłem jednak do Warszawskiej Szkoły Fotografii założonej przez prof. Mariana Schmidta, który zmarł w 2018 r. To było jedno z najważniejszych spotkań w moim życiu. Profesor miał bardzo wyraziste i mocne poglądy na sztukę. Jego model pedagogiki artystycznej oparty był na tym, co przedstawił Hermann Hesse w Narcyzie i złotoustym – w odkrywaniu wewnętrznych przeżyć za pomocą dzieł sztuki. Mimo to Schmidt zapraszał do współpracy ludzi zupełnie inaczej myślących o sztuce, np. Wojciecha Prażmowskiego. Szkoła Schmidta łączyła zatem różne prądy.
Jabłońska: Czy mimo to były tam jakieś napięcia dotyczące kwestii artystycznych pomiędzy wykładowcami?
– Były i dotyczyły np. różnic między fotografią ekspresyjną (z silnym elementem emocjonalnym) a sztuką wizualną o charakterze bardziej konceptualnym czy – w uproszczeniu – intelektualnym. Prażmowski reprezentował ten drugi nurt, a Schmidt stał po całkowicie innej stronie: fotografii humanistycznej. Mnie – wówczas szesnastolatka – to, co mówił i robił Schmidt, zafascynowało.
Z wykształcenia był matematykiem. Miał nawet propozycję profesury w Berkeley czy na Harvardzie, przyjaźnił się z matematycznym geniuszem Johnem Nashem, ale odrzucił tę propozycję, by zająć się właśnie fotografią i filmem. Preferował w sztuce wizualnej drogę właściwie medytacyjną, opartą na odczuciach. To, co intelektualne, nie było u niego oddzielone od tego, co emocjonalne. Myślenie Schmidta o sztuce jest istotne również w mojej pracy teatralnej. Uważam np. za błąd odróżnianie tzw. aktorstwa formalnego od psychologicznego, tak samo jak trudno byłoby uznać Paula Klee (artystę niezwykle ważnego dla Schmidta) za malarza stricte formalnego, bo przecież jego dzieła (a także dzieła wielu innych abstrakcjonistów) – w moim odczuciu – mają silny komponent psychologiczny. Klee dotyka w nich sfery ekspresyjnej przeżyć, a nie tylko tego, co intelektualne. Przykładem jest choćby jego obraz Złota rybka – przesycony tajemniczą, dziecięcą wrażliwością. Dostrzegam w tym jakąś rozedrganą i poruszającą naiwność. A przecież w tym i innych obrazach Klee ciemne tła wywołują jednocześnie rodzaj napięcia, niepokoju.
W szkole Schmidta w fotografii szukaliśmy właśnie czegoś podobnego, za punkt odniesienia zawsze służyło nam malarstwo. Wielkie wrażenie robiły na mnie np. dzieła Edvarda Muncha. Jest taki znany jego obraz z kobietami szyjącymi przy oknie. Z lewej strony widać starą, ciemną szafę i stół, a z prawej – okno z przebijającym firanki światłem. W tych firankach i świetle jest pewna emocjonalna lekkość, oddech, podczas gdy tę stronę z szafą – z tymi ciemnymi chropowatościami – odbieram jako mocno depresyjną. Paul Klee pisał właśnie o takich kontrastujących zestawieniach. Mówił też, bo sam był przecież muzykiem, że w muzyce nieunikniona jest narracja czasowa, kompozycja jest siłą rzeczy rozpisana na linii czasu, a w malarstwie mamy do czynienia z innym typem narracji: jako odbiorcy mamy dostęp do całego dzieła i to od nas zależy, na których fragmentach i w jakiej kolejności się skupimy.
Schmidt studiował fenomenologię muzyki u znanego dyrygenta, Sergiu Celibidache współpracującego z Filharmonikami Berlińskimi i Monachijskimi. Opowiadał nam – odwołując się właśnie do Paula Klee – że jeśli w patrzeniu na ten obraz Muncha skupilibyśmy się tylko na oglądaniu firanek, mielibyśmy poczucie uwolnienia. Z kolei gdy tylko zatrzymalibyśmy spojrzenie na kobietach i szafie, to pewnie nasze emocje byłyby depresyjne. Takie zestawienia są niebywałe. I co ważne, napięcie, z którym tu mamy do czynienia, nie jest skutkiem zastosowanej symboliki czy intelektualnych rozważań, tylko wynika z bardzo formalnego sposobu malowania.
Duda: Twoje malarskie fascynacje najwyraźniej odzywają się w Twoich spektaklach, choć nie chodzi w tym przypadku o scenograficzne ilustracje czy kompozycje scen odwołujące się do konkretnych dzieł malarskich.
– Przez całe dzieciństwo myślałem, że jak mój tata będę malarzem. Dopiero kiedy ukończyłem szkołę fotografii, pomyślałem, że już nie ma sensu iść na ASP. Czułem się nasycony. Poszedłem na studia aktorskie na PWST (dziś to Akademia Sztuk Teatralnych) w Krakowie. Jednak to, czego nauczył mnie Schmidt, wciąż jest dla mnie istotne także w pracy w teatrze. Mieliśmy u niego np. zajęcia z portretu psychologicznego. Uczył nas takiej pracy z modelem, by można było się przebić przez tę powierzchniową warstwę codziennych banalnych przeżyć. Trochę jak Werner Herzog mówiący: „my nie zbieramy śmieci, tylko robimy filmy dokumentalne”. Filmowy dokument nie polega przecież na tym, by zawiesić kamerę przemysłową na ścianie i rejestrować za jej pomocą byle jakie fakty, lecz aby wydobyć z rzeczywistości coś istotnego.
W tym sensie sztuka może być „pasem transmisyjnym” pomiędzy ludźmi, tyle że nie w sferze intelektualnej, a bardziej w czymś, co opiera się na empatii. W aktorstwie to bardziej naturalne niż w reżyserii. Dlatego pewnie reżyserzy tworzą dużo spektakli w modelu konceptualnym, np. odnoszących się do rzeczywistości społeczno-politycznej. Sztuka publicystyczna pełni oczywiście pewną funkcję społeczną, ale często jest pozbawiona tego „pasa transmisyjnego” – tego wymiaru jednoczącego, o jaki chodziło Schmidtowi w prowadzonych przez niego dla nas zajęciach. Jednak nie jest to kwestia poruszania się po tematach politycznych, ale sposobu ich artykułowania. Inspirujący w tej dziedzinie może być np. film Hanekego Ukryte, który łączy w sobie wymiar społeczny i egzystencjalny.
Duda: Uczyłeś się w liceum w Suwałkach i jeździłeś do Warszawy?
– Tak. Przez ostatnie dwie klasy liceum co drugi weekend byłem w Warszawie. Wszedłem mocno w to zainteresowanie fotografią i nagle się okazało, że choroby, o których wspominałem wcześniej – te, które męczyły mnie od dzieciństwa, zaczęły odchodzić. Zajmując się tym, co mnie zafascynowało, zdrowiałem.
Podcast dostępny także na Soundcloud i popularnych platformach
Schmidt potrafił też inspirować zainteresowania pewnym rodzajem literatury. Dzięki niemu poznałem np. wspomnianego Hermanna Hessego. Przez lekturę jego Demiana natrafiłem na Carla Gustava Junga, którym bardzo się przez cały okres moich studiów interesowałem. Do tych lektur doszły kolejne rzeczy niemieckojęzycznych pisarzy: Mann, Musil, Kafka, w końcu Bernhard. A jeszcze mój tata polecał mi też do czytania klasyczną i współczesną literaturę rosyjską.
Jabłońska: Niedawno wyreżyserowałeś ze studentami Wydziału Teatru Tańca AST w Bytomiu Mewę Czechowa.
– Tak, ale w moim domu literatura teatralna nie była obecna. Oglądaliśmy czasem Teatr Telewizji i jakieś stare nagrania, które podsuwał mnie i braciom tata. Nic innego nie było specjalnie dostępne.
Jabłońska: Coś z tego pamiętasz?
– Najbardziej chyba Kartotekę Różewicza w reżyserii Swinarskiego. Bardzo mnie wciągnął ten spektakl. Do dziś znam na pamięć dialogi. Gdy to zobaczyłem po raz pierwszy, miałem chyba dwanaście lat. Poza tym ojciec szprycował nas filmami. Pamiętam, że moja mama zareagowała dość gwałtownie, gdy jako kilkuletnie dzieci oglądaliśmy Casanovę Felliniego (śmiech). Jednak spektakle w teatrze zacząłem oglądać dopiero podczas moich licealnych wyjazdów do Warszawy.
Duda: I co to było?
– Być może pierwszym albo jednym z pierwszych przedstawień widzianych przeze mnie na żywo w teatrze w Warszawie była Persona. Ciało Simone w reżyserii Krystiana Lupy. Ja wtedy w ogóle nie miałem pojęcia, kim był Lupa. Po prostu po przyjeździe z Suwałk poszedłem do dużego teatru w Warszawie zaraz przy dworcu. I akurat były bilety w kasie. Kupiłem, poszedłem, zobaczyłem.
Jabłońska: Dlaczego chciałeś pójść na reżyserię? Czemu nie chciałeś poprzestać na aktorstwie?
– Właściwie to jest pytanie, na które do końca nie umiem odpowiedzieć, bo zdarzyło się to w dość naturalny sposób. Po prostu od pierwszego roku studiów aktorskich miałem z tyłu głowy, że będę później zdawał na reżyserię. Reżyseria jest bliżej myślenia wizualnego charakterystycznego dla fotografii, sztuk plastycznych, malarstwa niż aktorstwo. Dlatego nigdy nie czułem się do końca na swoim miejscu jako aktor. Bywały momenty, kiedy miałem wrażenie, że np. robimy jakiś egzamin, który jest dla mnie ważny, ale samo aktorstwo jako zajęcie nie było mi nigdy szczególnie bliskie.
Duda: Tajniki warsztatu aktorskiego nie są Ci obce. Widać to dobrze w Śmierci Iwana Iljicza i Oddechu Bernharda, który zrealizowałeś ze swoimi przyjaciółmi aktorami w krakowskiej Łaźni Nowej.
– Pracę reżyserską widzę również jako stworzenie przestrzeni dla osobistych, indywidualnych wypowiedzi aktorek i aktorów, dla ich fantazji. W pracy twórczej ona może być równie ważna i nośna jak realne doświadczenia życiowe. Jung sugerował, żeby fantazje traktować nie mniej poważnie niż rzeczywistość i moim zdaniem należy z tej sugestii wyciągać konsekwencje. Zdarzają się doświadczenia uniwersalne, jak to zapisane u Tołstoja przejście przez kryzys. Muszę zatem zaufać, że uda się w pracy stworzyć taką przestrzeń, żeby można było się mierzyć z kryzysem. Ta tworzona przeze mnie przestrzeń przestaje wtedy być moja.
Jabłońska: Jak próbujesz wyciągnąć w pracy teatralnej konsekwencje ze wspomnianej sugestii Junga?
– On mówił, że podczas terapii obserwuje pewną funkcję psychiki, którą nazywał „funkcją transcendentną”. Jest ona rodzajem pomostu łączącego to, co świadome z tym, co nieświadome. Uważał, że w codziennym życiu jesteśmy nastawieni jednostronnie, tj. kierujemy się jakąś moralnością, podejmujemy pewne wybory, zachowujemy się w ten czy inny sposób, który – cokolwiek to znaczy – uznajemy za właściwy. Jednak w nieświadomości, w tych rejonach w nas, których nie jesteśmy w stanie obserwować, stale płynie nurt odwrotny: odrzuconych przez nas uczuć, fantazji, gestów. „Funkcja transcendentna” jest mechanizmem psychiki, który ma umożliwiać przepływ treści z jednej strefy do drugiej.
Wielkim skarbem w pracy reżysera jest możliwość znalezienia miejsca dla wypowiedzenia przez aktora jego indywidualnego doświadczenia
Zdarzyło mi się, że zablokowaliśmy się razem z aktorem w pracy nad jedną ze scen. Wszystko było niby jasne, ale nie mogliśmy tej sceny ożywić, kręciliśmy się w kółko. Któregoś dnia aktorowi przyśniło się, że leży na podłodze w naszej sali prób razem z innym aktorem z obsady i robią do siebie głupie miny. Jednak po chwili do sali wbiegły dzieci, przedszkolaki. Aktor wstał i z całą powagą wyprosił je z sali, tłumacząc, że jest to sala prób i nie ma tu miejsca dla dzieci. Kiedy wyszły, położył się z powrotem na podłodze i wrócił do głupawych min. Właśnie tego brakowało w naszej scenie. Najwyraźniej była obarczona fałszywą powagą, uśmiercającą spontaniczność. Porozmawialiśmy sobie o tym, a przy następnej próbie poprosiłem go, czy nie chciałby tych min do sceny włączyć. Od tego momentu, w moim odczuciu, scena zmieniła się jakościowo. Lubię ten fragment, wolność i agresję aktora, z jakimi włączył go do spektaklu.
Duda: Czy to znaczy, że w pracy interesujesz się również rzeczywistością marzeń sennych?
– Sny to bardzo ciekawy temat i mogą być czasem pożywką dla sceny, nawet jeżeli nie włącza się ich tak bezpośrednio jak w tej anegdocie. W psychologii procesu stawia się tezę, że śnimy cały czas, ale za dnia, kiedy świadomość jest aktywna, ten proces śnienia jest zagłuszany. Jednak dzieje się on nieprzerwanie. Nieustannie kojarzymy, fantazjujemy, prowadzimy mniej lub bardziej świadome narracje, a kiedy nasze ciało zasypia, ten proces się ujawnia. Staramy się – zupełnie jak Iwan Iljicz – zachowywać przyzwoitość, a przecież nie jesteśmy tak spójni, jak byśmy chcieli, lub może precyzyjniej: jak chcielibyśmy być postrzegani.
To są oczywiście truizmy, ale mam poczucie, że w pracy teatralnej ważne. Tak jak to rozumiem, aktorzy oraz reżyser nie mają za zadanie formułować postulatów moralnych czy agitować ze sceny za takim czy innym systemem wartości lub, co gorsza, zbiorem poglądów. Wydaje mi się o wiele bardziej pociągające – to wszystko się we mnie jeszcze formułuje – jeżeli praca nad spektaklem daje możliwość wzięcia w nawias własnych ocen moralnych i sądów, pozwalając tym samym poważyć się na to, na co w życiu codziennym nie możemy sobie pozwolić. Jest to jednocześnie sposób na rozpoznanie, w głębokim sensie tego słowa, swoich własnych granic. Przestrzeń prób teatralnych może służyć do prowadzenia na sobie doświadczeń. Tak rozumiem to, co Jung mówił o „funkcji transcendentnej”. Z moich obserwacji wynika, że ten swobodny przepływ między świadomością a nieświadomością może się dziać na różnych poziomach, od znalezienia praktycznych rozwiązań scen, jak w tym przykładzie z minami, przez zrozumienie postaci, którą mam zagrać, po rozwiązania reżyserskie.
Jabłońska: Nie wydaje Ci się, że ta przestrzeń swobodnego przepływu może nieść w sobie coś niebezpiecznego?
– Sądzę, że w takiej sytuacji należy być czujnym i czułym, i to jest bardzo trudne. Jung mówił, że lęk i opór to drogowskazy, że znajdujemy się na via regia prowadzącej do nieświadomości. Jeżeli tak jest, to nieunikniony wydaje mi się konflikt między aktorem a reżyserem, a w najlepszym razie konflikt wewnętrzny każdego z nich. Kto stawia opór, a kto pcha dalej? Reżyser jednak najczęściej jest kimś, kto odpowiada za całość i kierunek procesu pracy nad spektaklem. W ideale dzieje się to na drodze współpracy i wzajemnego zrozumienia.
Jedna ze scen w Śmierci Iwana Iljicza była dla mnie tego przykładem. Jako punkt startu przyniosłem dosłownie sześć kwestii, i to kompletnie pozbawionych znaczenia. Iwan Iljicz pytał sługę o godzinę i o to, czy ktoś już wstał, poza tym jest jedna linijka jego myśli o tym, że na pewno temu służącemu przeszkadza, bo leży na kanapie w pokoju, który tamten chciałby posprzątać. Moje intuicje były takie, żeby przepisać tę scenę na relację z córką i wpisać ją w schemat zaburzonej bliskości, której chcą oboje, kiedy jednak zbliżają się do siebie, pojawia się opór i wycofanie. Katarzyna Michalska, grająca rolę córki Iwana, w moim odczuciu była właściwie współreżyserką tej sceny. Nie wiem, czy ona to tak odbiera, ale mam nadzieję, że tak. Bardzo uważnie starałem się ją obserwować i przysłuchiwać się temu, co mówi o tej scenie, ale też w ogóle o tego typu układach. A to, co mówiła, wprowadziło bardzo ciekawy ton erotyczny do sceny – być może wyparta seksualność ich relacji tworzy ten opór. Trudno byłoby mi teraz rozdzielić, za które rozwiązania odpowiada Kasia, a za które ja.
Wielkim skarbem w pracy reżysera jest możliwość znalezienia miejsca dla wypowiedzenia przez aktora jego indywidualnego doświadczenia. W teatrze to sytuacja dla mnie wręcz modelowa, doskonała, gdy aktor potrafi wejść w swoje przeżycia i je jakoś na scenie uwalniać. Wierzę, że to jest wzbogacające. Nie chcę mówić, że ma to walor terapeutyczny, bo uważam, że jednak terapia to jest coś innego, ale kiedy aktor i widz mogą się spotkać w momencie ożywiania np. takiego doświadczenia kryzysowego jak w Śmierci Iwana Iljicza, może to być dla obu stron uwalniające. Jeżeli takie spotkanie nie jest wykoncypowane, tylko bezpośrednio doświadczane, wydaje mi się, że ma ono moc jednoczącą, a także – w pewnym sensie –„rytualną” i oczyszczającą. W pracy teatralnej jest to dla mnie niezwykle wartościowe i pociągające.
Duda: A czy odzywa się w takim tworzeniu przez Ciebie przestrzeni dla aktorów także myślenie wizualne, które wpoił Ci Marian Schmidt w Warszawskiej Szkole Fotografii?
– Nie w pełni wiem, jak z tym jest. W Szkole Schmidta mówiło się np. dużo o fotografii abstrakcyjnej pejzażu. Chodziło o sposób widzenia świata pozbawiony kontekstu intelektualnego. Schmidt mówił, że trzeba po prostu patrzeć i reagować. Wtedy pojawia się formalne widzenie, w którym może zostać uruchomiona podstawowa wrażliwość wizualna na rzeczywistość. Jesteśmy w stanie odczuć delikatność jakiejś faktury albo jej „agresję”. Przykładem są fotografie Ansela Adamsa czy Edwarda Westona albo amerykańskiej grupy F64 lub jednego z moich ulubionych – Minora White’a. W tej konwencji zrobiłem mój dyplom u Schmidta – serię fotografii Lód. Fotografowałem wodę zamarzniętą na ulicy. Jej kształty sugerują jakieś postaci czy twarze – w tej sugestii odzywa się dla mnie właśnie gra wyobraźni, o której pisał Hermann Hesse w Demianie.
Musil wspomina o tym w swoim Kuszeniu cichej Weroniki – pisze o plamach na ścianie, zlewających się w postaci, do których chciałoby się dotrzeć czy wyrwać je z tej ściany. O czymś podobnym pisał w dziennikach Leonardo da Vinci. Jest w nich passus o murze porośniętym grzybem. Ludzie plują na ten mur, obsikują go, a w tym murze można też zobaczyć sceny batalistyczne, rodzajowe czy portrety, które niejednokrotnie silniej przemawiają niż wiele tak zwanych profesjonalnych dzieł malarskich. Można powiedzieć, że to dość infantylne gry wizualne, ale nie chodzi tu tylko o dostrzeganie jakichś kształtów i reprezentacji w abstrakcji, tylko o odsłanianie się ekwiwalentu przeżycia. To być może można już, idąc za Jungiem, rozpracować jako mechanizm projekcyjny własnych przeżyć, które są na tyle silne, tak się narzucają, że zaczynamy je zauważać w rzeczywistości.
Duda: Czy coś takiego dostrzegasz w swojej pracy teatralnej? Czy gdy zaczynasz pracę z aktorami nad jakąś sceną, scena ta jest dla Ciebie – z początku przynajmniej – podobna do owych abstrakcji występujących w rzeczywistości (jak ów mur Leonarda), z których można wydobywać nie tylko takie czy inne figuracje, ale również ekwiwalent wewnętrznych przeżyć? Czy raczej te sytuacje sceniczne próbujesz rozpracowywać z aktorami z pomocą narzędzi psychologicznych? Wydaje się, że to, co robisz, jest jednak inne od typowego „teatru psychologicznego”.
– Punkt startu pracy z aktorami może być za każdym razem bardzo różny. I to jest dla mnie fascynujące, bo ostatecznie ta praca opiera się na spotkaniu konkretnych ludzi. Nie mam założonego z góry schematu. Jednak ten plan abstrakcyjny, z którego można wydobyć ekwiwalent wewnętrznego przeżycia, czasem się pojawia. Przecież w tekście Śmierci Iwana Iljicza Tołstoja nie ma prawie żadnych sytuacji czy dialogów. Treść tego, co się dzieje w tym opowiadaniu, jest wręcz banalna. Bohaterowie nie wymieniają właściwie żadnych zdań ze sobą. Pozostają jakieś proste obrazy. W pracy nad tym spektaklem szedłem więc z takimi obrazami do aktorów i pytaliśmy się na początku np. o nasze intuicje, odczucia dotyczące tej czy innej sceny. Wtedy uruchamia się jakiś ciąg skojarzeń. W moim przypadku np. wracały wspomniane obrazy z dziecięcych chorób. Takie wspomnienia czy atmosfera, czasami jedno zdanie z opowiadania, potrafiły uruchomić wyobraźnię i posłużyć za paliwo do zbudowania sceny.
Duda: Mówisz jednak, że włączyłeś własne wewnętrzne przeżycie do tej sceny. A czy to udaje się także w przypadku aktorów? Gdy ogląda się malarstwo abstrakcyjne, często bardzo trudne jest chyba ujawnienie ekwiwalentu przeżyciowego, o jakim opowiadałeś. Jeśli jakaś scena w sztuce ma być podobna do takiego abstrakcyjnego obrazu, aktorom chyba nie zawsze jest łatwo wywołać tego typu doświadczenie. Wydaje się, że w Śmierci Iwana Iljicza czy w Oddechu Bernharda jakoś udało Ci się w kilku przynajmniej momentach coś takiego z nich wydobyć.
– Wierzę, że to nie tylko moje doświadczenie. Mam nadzieję, że albo to moje przeżycie może być zaraźliwe i jakoś wprowadzę w nie aktorów – oni dołożą coś swojego i wspólnie zbudujemy w ten sposób kościec tej czy innej sceny. Albo oni sami mają podobne przeżycia, wtedy komunikacja jest łatwiejsza.
Jest taka scena w opowiadaniu Tołstoja, wydawałoby się, że zupełnie nieistotna, gdy Iwan budzi się w nocy i przewraca stolik. Mnie od razu narzuciło się odczucie rozpaczy chorego: jest ciemno, noc, nie ma przy nim nikogo. I to jakoś intuicyjnie powiązało mi się z innym fragmentem tekstu, gdy mowa jest o tym, że żona „całowała Iwana w czoło, a on nienawidził jej całą duszą – powstrzymywał się, by jej nie odepchnąć”. Chciałem z tych dwóch tekstowych fragmentów stworzyć jakiś obraz sceniczny. W trakcie prób z aktorami wpadł mi głowy pomysł, że może lepiej byłoby, gdyby Iwan zamiast wywracać stolik, stłukł wazon, następnie przyszło wyobrażenie żony zbierającej w nocy kawałki szkła z podłogi. Tę aurę chciałem jakoś przenieść na aktorów. Uznali, że to też jest im bliskie. W ten sposób powstała scena.
Jabłońska: Aktualnie planujesz realizację Zamku Kafki – książki, w której element formalny mocno łączy się z tym egzystencjalnym, przeżyciowym, o jakim mówisz.
– Kafka to świetny tego przykład. W Zamku to, co formalne i abstrakcyjne, jest przecież wysycone lękiem oraz treściami psychologicznymi. Pewnie dlatego Kafka jest jednym z tych pisarzy, do których cały czas wracam.
Jabłońska: I pewnie skoro lubisz takich pisarzy jak Kafka, nie bardzo Cię zajmuje w teatrze doraźna publicystyka?
– Mnie, odkąd znalazłem się w szkole teatralnej, ciągnęło w inną stronę. Jednak nie jest też tak, że nie interesują mnie kwestie społeczne i polityczne. Naprawdę wiele dewastujących rzeczy się teraz dzieje, nie chcę jednak robić spektaklu po to, by na tę rzeczywistość wpływać. Usłyszałem ostatnio, że do teatru chodzi niecały jeden procent populacji w Polsce. O jakim wpływie teatru na rzeczywistość możemy więc mówić? Żadnym. Jesteśmy skazani na przekonywanie przekonanych.
Dużo bardziej interesuje mnie, jak polityka czy życie społeczne wchodzą w nas. Jak indywidualne przeżycia konkretnych ludzi składają się np. na falę protestów? Nie jestem przeciw teatrowi politycznemu czy społecznie zaangażowanemu. Nie pociąga mnie on jednak jako komentarz do politycznej bieżączki, ponieważ nie bardzo wierzę w jego skuteczność. Natomiast pociąga mnie styk rzeczywistości społecznej i wymiaru egzystencjalnego. Jest coś fascynującego w tym, jak zbiorowe doświadczenie wpływa na przeżycia egzystencjalne jednostek i jak jednostki kreują to zbiorowe doświadczenie.
W przypadku nazizmu w latach 30. w Niemczech te wszystkie obrzydliwe postaci były w jakiś sposób emanacją zbiorowych potrzeb, fantazji i lęków. A z drugiej strony – jeśli spojrzymy na to, co się określa dziś jako „spiralę nienawiści”, ona zawsze ma zakorzenienie w konkretnych osobach. Nie chodzi zatem tylko o problem systemowy. To fikcja, uproszczenie, gdy ktoś mówi (a słyszy się to dziś często): rozwiążmy ten problem systemowo. Trzeba zawsze widzieć też wymiar osobisty, decyzji konkretnych ludzi, naszej odpowiedzialności. Dlatego w teatrze lepiej jest zawsze zahaczyć o indywidualne przeżycia, indywidualną wyobraźnię, bo dzięki nim można dotrzeć do archetypowych przestrzeni, w których jesteśmy zanurzeni jako wspólnota. Mnie interesuje teatr jako narzędzie poznania.
Franciszek Szumiński – ur. 1993 r. Absolwent Warszawskiej Szkoły Fotografii, krakowskiej Akademii Sztuk Teatralnych na Wydziale Aktorskim, obecnie student na Wydziale Reżyserii. Wykładał w Państwowej Wyższej Szkole Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi. Jako reżyser zadebiutował spektaklem Dzika kaczka Henryka Ibsena w kieleckim Teatrze im. Stefana Żeromskiego, następnie zrealizował Emigrantów Sławomira Mrożka w Teatrze im. Juliusza Osterwy w Lublinie, Śmierć Iwana Iljicza w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, Mewę wg Antoniego Czechowa na WTT w Bytomiu, Oddech według prozy Thomasa Bernharda w Teatrze Łaźnia Nowa. Wyróżniony główną nagrodą Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego na 8. Forum Młodej Reżyserii za spektakl Zamek według prozy Franza Kafki.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2021 pod tytułem „Dotrzeć tam, gdzie jesteśmy wspólnotą” jako część bloku tematycznego „Czego szuka młody teatr?”.
Pozostałe teksty bloku:
Sebastian Duda, „Postreligijne rytuały”
Michał Zdunik, „Teatr, czyli droga przez mrok”
„Teatr – ćwiczenia z bliskości”, Zuzanna Bojda i Daria Kopiec w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Sebastianem Dudą
