Jaki kształt przybiera współczesne fatum, nad którym nie panują już żadni bogowie. Dawni odeszli. Czy nadeszli nowi? Kim oni są? Te pytania towarzyszyły mi od pierwszego spektaklu X Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog – Wrocław.
Od jakiegoś czasu umacniam się w przekonaniu, że teatr jest analogiem religii. Tu i tam chodzi bowiem o to samo – o wybawienie. Mówiąc językiem teologicznym – Zbawiciel, a teatralnym – Deus, pojawiający się ex machina wciąż jest oczekiwany, aby przynieść jakieś rozwiązanie.
Skąd jednak ma przyjść wybawienie? Arystoteles uważał, że celem tragedii jest kátharsis, czyli oczyszczenie z lęku i trwogi, aby można było znieść ciążące nad człowiekiem fatum. Tragiczność życia jest czymś od fatum nieodłącznym. Fatum jest przecież niezmienne i nieuchronne. I żaden Deus ex machina go nie unieważni.
Jaki kształt przybiera współczesne fatum, nad którym – jak się wydaje – nie panują już żadni bogowie. Dawni bogowie odeszli. Czy nadeszli nowi? Kim oni są? Te pytania towarzyszyły mi od pierwszego spektaklu Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego Dialog, który w dniach 11-16 października odbył się, już po raz dziesiąty, we Wrocławiu.
Daleko od Moskwy
Moskwa w „Trzech siostrach” Antoniego Czechowa jest Atlantydą i Arkadią, czymś bezpowrotnie utraconym i jednocześnie upragnionym. W „3 siostrach” w reż. Luka Percevala (TR Warszawa w koprodukcji z Narodowym Starym Teatrem w Krakowie) zmitologizowana Moskwa zupełnie traci swą realność. Jak bowiem pisał W.G. Sebald, wracając skądś, tracimy przekonanie, że tam w ogóle byliśmy. Czy ta Moskwa w ogóle jeszcze istnieje?
Irina, Masza i Olga żyją jakby na peryferiach egzystencji, która poskąpiła im życiowej satysfakcji. Funkcjonują w pogłębiającej się frustracji, skazane są na postępującą degenerację. Trudno jednak kogoś winić za stan, w jakim się znalazły. To raczej splot niesprzyjających okoliczności. O Moskwie, którą opuściły przed jedenastu laty, myślą jak o wyzwoleniu, zbawieniu, możliwej jeszcze odmianie. „Żeby już wrócić do Moskwy! Sprzedać dom, wszystko zlikwidować i do Moskwy…” – marzy Irina. Odmiana losu jednak nie przychodzi. Trzeba będzie się zestarzeć w tych starych, prowincjonalnych dekoracjach.
W inscenizacji Percevala zwiastunką innego świata jest Natasza, ich bratowa. Ale czy ten nowy, przyniesiony przez nią świat, rzeczywiście będzie wspaniały? Znamienne, że w pokazanym spektaklu Natasza mówi po ukraińsku. To czytelna aluzja do sytuacji imigracyjnej w Polsce. Bratowa sióstr nie jest tutaj jednak – jak to obecnie bywa w przypadku „naszych” Ukrainek – służącą, kobietą do sprzątania, kimś od najgorszych, a mało płatnych robót. Przeciwnie: olśniewa kreacjami, nosi się „po moskiewsku”. Jest ucieleśnieniem utraconego, ale i upragnionego świata. To nowy Parnas.
Perceval z dramatu, który rozgrywa się w dialogu, stworzył teatr gestu, ciała, ruchu. Starzenie się to przecież proces cielesny, uruchamiający najbardziej wisceralne emocje. Wschodnia zaduma i melancholia ustępują miejsca skrywanym uczuciom, a nawet agresji. Reżyser usadził swoich aktorów przy wielkiej szklanej ścianie, do której aktorzy zwracają się częściej niż do widowni. To nie jest zwierciadło Narcyza, które by ich utwierdzało w złudzeniach. Przeciwnie, to nieubłagalny świadek rozpadu, przypominający to, o czym chcielibyśmy zapomnieć. „Nieraz myślę: a gdyby tak zacząć życie na nowo? I to z całą świadomością? Gdyby jedno życie można było przeżyć, jak to mówią, na brudno, a drugie na czysto?” – zastanawia się Wierszynin. Ale życie poprawione, życie „na czysto” nie jest możliwe. Kto się z tym nie pogodzi, sam skaże się na frustrację. „[…] jeszcześmy się nie zetknęły z pięknem” – mówi z żalem Irina. I nigdy już do tego zetknięcia nie dojdzie.
Biała Suka i jej dzieci
Inny spektakl, inscenizacja „Synów suki” w reż. Eimuntasa Nekrošiausa z teatru w Kłajpedzie, zrealizowany na podstawie powieści Sauliusa Šaltenisa o tym samym tytule, przenosi nas z Polski/Rosji do Litwy. To nie jest dobrze nam znana Litwa katolicka, z Wilnem i Ostrą Bramą. To tzw. Litwa Mniejsza, leżąca już w Prusach, luterańska, chciałoby się powiedzieć – ciemniejsza, a jednocześnie bardziej pogańska.
Osią fabularną historii jest pogrzeb i śmierć pastora Kristjonasa, którego historycznym prototypem był żyjący w wieku XVIII litewski duchowny i poeta Kristjonas Donelaitis. Na pogrzeb przybywa biskupia komisja, by wyjaśnić okoliczności śmierci. Ostatni zrealizowany przed śmiercią przez litewskiego reżysera spektakl to moralitet o życiu i umieraniu. Dzwonnik Karvelis, niczym niewidomy Tejrezjasz, snuje opowieść o grzechu, śmierci czy też o Bogu, o tyle dziwnym, że nie wiadomo, kogo ma za ojca. Jest tu spowiedź Marii, której to Kristijonas był już trzecim mężem, żywo-martwy pastor leżący na łożu śmierci i jest sama śmierć, czyli Pan Plaga, Żniwiarz, który życie ludzi losuje z cukierków. Spektakl ma tempo i dynamikę rytuału, operuje symbolem (papierowe bukiety kwiatów, pieniek, obmycie rąk), każe się wpatrywać w gesty i pozy, z których każda ma swoje znaczenie. Bariera językowa czyni inscenizację jeszcze bardziej tajemniczą. Sprawia, że cały brzmi jak zaklęcia.
Z czym wychodzimy z tego misterium ostatniego spektaklu reżysera? Kluczem do lektury może być tajemniczo brzmiący tytuł: „Synowie suki”. Język polski konotuje „sukę” raczej negatywnie, tytuł angielski – „Sons of a Bitch” – brzmi już jednoznacznie negatywnie. Język litewski natomiast – jak wyjaśniano na spotkaniu z twórcami – sukę traktuje o wiele bardziej neutralnie znaczeniowo. Kto jest więc ową suką i którzy są jej synami? Pod koniec spektaklu pojawia się kobieta w bieli, to właśnie Biała Suka, postać z litewskiej, przedchrześcijańskiej mitologii. W sporze pogaństwa z chrześcijaństwem miała być silniejsza nawet od Matki Bożej. Za czasów Donelaitisa pogańskie wierzenia były wciąż żywe. Ten spektakl jest też o tym: o popularności dawnych, swojskich wybawców, z którymi niejednokrotnie przegrywało wkraczające na Litwę chrześcijaństwo.
W rękach ludzi
Co ma wspólnego historia ocalałej z Holokaustu Izoldy Regensberg z mitem Odyseusza? W spektaklu „Odyseja. Historia dla Hollywoodu” Krzysztof Warlikowski (Nowy Teatr, Warszawa) z życiorysu Żydówki tworzy odyseję i pyta, czy ta XX-wieczna historia o przetrwaniu nadaje się na film hollywoodzki. W jednej z pierwszych scen powracający do Itaki Odyseusz w przejmującym monologu zmęczonego człowieka opowiada o wszystkich perypetiach i zmaganiach się z bogami i herosami, których musiał pokonać, by móc powrócić do domu. Zapłacił wysoką cenę tułaczki, śmierci współtowarzyszy, zdradzenia swej żony z wróżką Kirke, nierównej walki z Cyklopem.
Opowiedziana przez Hannę Krall postać Izoldy Rosenberg także ma w sobie coś z Odysa. Choć skazana była już nie tyle na zmienne decyzję i humory bogów, ile na okrutne wyroki ludzi, nigdy nie stała się jedną z tych posłusznie idących na rzeź. „Wpadnijmy raczej w ręce Pana, bo wielkie jest Jego miłosierdzie, ale w ręce człowieka niech nie wpadnę” (2 Sm 24, 14) – kilkanaście wieków wcześniej modlił się inny Żyd, król Dawid. Trudno więc nie pytać, gdzie jest Bóg albo bogowie – ci, którzy mogliby wyzwolić Odysa/Izoldę z opresji. A może bogowie są już niepotrzebni?
Kluczową dla interpretacji wydaje się scena spotkania Hanny Arendt z niemieckim filozofem Martinem Heideggerem i… Konfucjuszem. Chiński myśliciel przypomina zdanie Nietzschego, innego niemieckiego filozofa, o Bogu, któregośmy zabili. Arendt odpowiada, że po zabiciu Boga sami ludzie stali się bogami, nie trwało to jednak długo i źle się skończyło. Izolda przetrwała ten „zmierzch bogów”. Ale podobnie jak Odyseusz „dopłynęła” sama do mitycznej Itaki ocalenia. Wszyscy jej bliscy zginęli, za co niektórzy winią nawet nią samą. Bardzo przejmująca jest scena, gdy Izolda spotyka po latach męża ocalałego z pożogi Holokaustu. Szajek nie jest jednak w stanie budować przyszłości na gruzach tragedii. Ona zdaje się mieć niepokonalny élan vital.
W wyśpiewanej przez Edytę Geppert „Prawdziwej historii Odyseusza” Marek Dagnan pisze, że Odyseusz „postanowił nie wracać, na pewno ze szkodą dla mitu, ale być może – z korzyścią dla siebie”. Może więc w pewnym sensie „lepiej” byłoby nie wrócić? Tak Odyseusz, jak i Izolda zostali naznaczeni syndromem ocaleńca – jakby się czuli winni nie tyle czyjejś śmierci, co własnego przetrwania. Może to jednak nie w porządku uniknąć śmierci, która zdaje się być nieuchronnym wyrokiem? Źle wobec tych, co nie przetrwali, nie dopłynęli? Źle uniknąć męczeństwa, nie dać się losowi?
Spektakl ma jeszcze trzecią płaszczyznę narracji: perypetie z próbami zainteresowania amerykańskich filmowców niezwykłymi losami Izoldy. Hollywood to przecież fabryka snów, w której nie brakuje bogatych Żydów mogących się zainteresować taką historią i dać na nią pieniądze. Czy to nie jest historia z happy endem? Może nawet sama Elizabeth Tylor zagrałaby główną rolę? Okazuje się jednak, że historia tych, którzy przetrwali, nie interesuje fabrykantów snów. Holokaust jest historią zagłady, a nie przetrwania. Nie pomogą nawet lobbujący Hłasko i Polański. Czy to znaczy, że bardziej nas interesuje Zagłada niż Ocalenie?
Wbrew wszystkiemu, historia zapamiętuje jednak imię tego, który nie tylko że ocalał z rzezi pod Troją, ale jeszcze powrócił do domu. Tak samo przetrwała pamięć o Izoldzie Regensberg. Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage („Szczęśliwy, kto jak Odyseusz, przeżył piękną podróż”) – pisał Joachim du Bellay (XVI). Nie, odyseja nie zawsze jest piękna, ale ostatecznie szczęśliwa. Jest przecież historią powrotu.
Oczyszczenie i łzy
Zobaczenie dwóch tak różnych spektakli w jeden festiwalowy wieczór było ryzykownym pomysłem, ale się opłaciło. Po ekstatycznych i ekspresjonistycznych „Bachantkach. Preludium do oczyszczenia” w reż. Marlene Monteiro Freitas rodem z Portugalii i Capo Verde, podszyty dadaistycznym absurdem szwajcarski spektakl „Płacz. Iluzje (Morze łez 4)” w reż. Christopha Marthalera (Schauspielhaus Zürich) stał się świetnym kontrapunktem. Ideową osią „Bachantek” jest spór tego, co apollińskie, z tym, co dionizyjskie, spór niebiańskiego z tellurycznym, duchowego z cielesnym. Trzy Bachantki w złotych hełmach, czterech trębaczy tworzących swoisty chór grecki i pięć innych postaci wystarcza, by przeprowadzić nas przez pełne emocji i cielesnych wibracji Dionizje aż po krwawy finał.
To spektakl, który raczej się chłonie niż deszyfruje poszczególne sceny. Trudno to nawet nazwać teatrem w klasycznym tego słowa znaczeniu. Ma bowiem w sobie siłę misterium i karnawału w jednym. Coś jak średniowieczne święto głupców wywracające świat na opak. Freitas świadomie użyła w podtytule słowa „preludium do oczyszczenia”. Jak choreografka-reżyserka zauważyła na spotkaniu, jej spektakl to jeszcze nie kátharsis, ale dopiero preludium, wstęp, przyczynek do niego.
Czy dochodzi do obłaskawienia lęku i trwogi? Na to pytanie sama autorka wydaje się odpowiadać z dystansem. Naturalistyczna scena porodu pokazana na nagraniu wideo, a z drugiej strony – ekstatyczny finał w tempie Bolera Maurice’a Ravela generują w widzach bardzo silne emocje. Otwarte pozostaje jednak pytanie, czy doświadczenie estetyczne przekłada się na doświadczenie religijne.
Ks. J. Tischner pisał w odniesieniu do tragedii greckiej: „To, co widzę na scenie, dzieje się przecież we mnie”. Trudno powiedzieć, czy spektakl Freitas reaktywował moc starożytnej tragedii, która miała prowadzić do przemiany tragiczności w piękno. Istotną trudnością było śledzenie poszczególnych scen, które – bez pogłębionej znajomości samego dramatu czy też zamysłu choreograficznego – stawały się nieczytelne. Jedno jest pewne, autorce udało się wzbudzić w widzach fascynację może nie tyle historią, co sposobem jej opowiedzenia.
„Płacz. Iluzje” (a raczej należałoby powiedzieć „Złudzenie”, niem. Das Wähnen) każe z kolei porzucić wszelką dionizyjską dzikość, ponieważ przenosi nas do septycznej apteki gdzieś w bogatej Szwajcarii. Trudno szukać fabuły w spektaklu zbudowanym z tekstów Dietera Rotha, które przywodzą na myśl prace dadaistów. Reżyser wskrzesza teatr absurdu, w którym – podobnie jak to było u Eugene’a Ionesco – z języka pozostają tylko gry słowne. Język jest metaforą życia, które najlepiej charakteryzuje cytat z aptecznej ulotki: jedynym skutkiem naszych lekarstw są skutki uboczne. Absurd staje się więc nieoczekiwanym narzędziem ostrej satyry.
Także i ten spektakl jest o wybawieniu albo o jego braku. W finale przez scenę przechodzi Jezus obarczony krzyżem, pod którym zresztą upada. Ale ten krzyż to tylko migający zielony neon apteczny. Aptekarki zrzucają z półek na podłogę wszystkie medykamenty. Czy da się jeszcze ten świat naprawić? Przypomnijmy, że „Bachantki” mają podtytuł „Preludium dla oczyszczenia”. Grecy mieli swój katharsis, kalendarz olimpiad, igrzyska ku czci bóstw. Szwajcarski spektakl ma podtytuł „Morze łez 4”. Ale zamiast łez oczyszczenia mamy tylko sentymentalne crying in the rain, jak nam to śpiewa jedna z aptekarek. Nie ma wybawienia, nie ma łez oczyszczenia. Jest tylko łzawy melodramat.
Odwrócona Odyseja
„Austerlitz” W.G. Sebalda w reż. Krystiana Lupy zobaczyłem w dniu, w którym skończyłem lekturę powieści. Skonstruowana jako wielopiętrowy monolog, wydawać się mogła niemożliwa do wystawienia. Lupa tę gęstą od słów książkę przenosi na scenę w zaskakujący sposób. Rozpisuje role poszczególnych postaci w ten sposób, że mniej mówią, a więcej są. Wiernie Sebaldowi, narracja dokonuje się także na płaszczyźnie ilustracyjnej. Wszystko to sprawia, że spektakl grany jest w bardzo nieśpiesznym tempie. Reżyser chce, byśmy wtopili się w tę opowieść, zanurzyli się, trwali w niej.
Bohater Sebalda/Lupy, Jaques Austerlitz, wyrusza na poszukiwanie swej tożsamości. Przypadkiem dowiaduje się bowiem, że jest kimś innym niż dotąd był o tym przekonany, że inaczej się nazywa, że choć mieszka w Walii w rodzinie purytańskiego pastora, pochodzi z dalekich Czech, a w końcu – że jest Żydem. Podróż w głąb przeszłości nie daje jednak ukojenia. Przeciwnie, krok po roku jest gorzej: ciemno, coraz ciemniej. Tunel się zawęża i zamyka. Jacques nie jest w stanie unieść historii życia swych rodziców, a właściwie powodu ich nieobecności. Zapada się w sobie. Jego prawdziwe ja staje się przyczyną wewnętrznego kolapsu. Jak wszystkie postaci z książek Sebalda, Austerlitz godzi się na upływ egzystencji jak na upływ krwi. Katarzyna Kończal w posłowiu do „Wyjechali” Sebalda pisze: „Poczucie, że świat nie jest miejscem dla istot żywych nieustannie towarzyszy bohaterom Sebalda. Nie dość na tym: sami robią wszystko, by żyć coraz mniej”.
Życie Austerlitza staje się odwróconą Odyseją. Porzuca Itakę angielskiego domu, by w mozolnym podróżowaniu po miejscach powrócić pod Troję. Zatrzymuje się w Pradze, Marienbadzie, Paryżu, Terezinie. Rekonstruuje życie swoich rodziców, utracone dzieciństwo, pierwotną tożsamość. Raz jeszcze Kończal: „Życiem wychodźcy nie rządzi telos, są oni raczej heteroteliczni, a więc innocelowi, nieprzynależni do ściśle określonego porządku”.
Radykalnym sposobem ukazania owej osobności Austerlitza jest ostatnia scena – scena snu, w którym pojawiają się nagie postaci jego rodziców: Agaty i Maksa. Ich syn w mundurze esesmana robi im badania antropometryczne, a ich zdjęcia en face i z profilu ukazują się na ścianie.
Czy warto było powracać do tego, co było już zapomniane? W podróży do początków Austerlitz przybliża się do fatum, a nie oddala. Daje mu się pokonać. Historia pisana przez ludzi bywa bardziej nieuchronna niż ta pisana przez bogów.
Przeczytaj też: Nie przepędzicie Boga ze sceny! Manifest teologii teatru
