W ostatnich latach religia katolicka pokazywana jest w polskim kinie niemal wyłącznie w ujęciu krytycznym, bardzo często karykaturalnym i/lub pamfletowym. Kultura unieważnienia konfrontuje się z religią, widząc w niej jeden z fundamentów społecznej opresji.
Najbardziej chyba znane słowa o cancel culture, czyli kulturze unieważnienia – sądząc po ich zasięgu w sieci – wypowiedział australijski muzyk Nick Cave: „Kultura unieważniania jest przeciwieństwem miłosierdzia. Polityczna poprawność stała się najbardziej nieszczęśliwą religią na świecie. Kiedyś była szlachetną próbą stworzenia nowego, bardziej sprawiedliwego imaginarium społecznego. Dziś uosabia wszystkie najgorsze aspekty religii (a przy tym pozbawiona jest jej pięknych stron) – przekonanie o moralnej nieomylności i pyszałkowatość pozbawioną nawet przestrzeni na odkupienie. Stała się złą religią, która wpadła w amok”1.
Obserwując radykalizację kultury unieważnienia, trudno się nie zgodzić z Cave’em. Kultura anulowania pod pozorami moralnej wrażliwości wyraża jednostronny radykalizm. Jeśli porównać kulturę unieważniania do procesu sądowego, to jest ona praktyką bezwzględnego sądzenia, kapturowych sądów bez możliwości obrony, wysłuchania stron i apelacji, a także możliwości skruchy podsądnego. Jest także brakiem pokory sędziego wypowiadającego kategoryczne opinie. I nie ma to nic wspólnego z moralnością, bowiem podmiot moralny wątpi i pyta.
Unieważnianie na ekranie
Czy zjawisko kultury unieważnienia dotarło do kina? Problem ten pojawia się literalnie w kulturze filmowej – oto np. kwestionuje się zasadność pokazywania klasycznych filmów pod pretekstem niewłaściwych treści w nich zawartych. Dotyczy to głównie Stanów Zjednoczonych i kwestii rasistowskich oraz genderowych. Nawołuje się do objęcia embargiem już nie tylko takich filmów jak Narodziny narodu, ale także Przeminęło z wiatrem, Śpiewak jazzbandu (z Alem Jolsonem występującym z pomalowaną na czarno twarzą w ówczesnej scenicznej formule black face) i wielu innych. Ron Cerabona na łamach „Canberra Times” pytał więc ironicznie: „Czy Zabić drozda będzie na celowniku jako przestępstwo za narrację o «białym zbawcy», niezależnie od tego, że w małym miasteczku w Alabamie lat 30. XX wieku nie było żadnego kolorowego adwokata?”2. Faktem jest bowiem, że historyczny prezentyzm (ewentualnie brak wrażliwości historycznej) jest stałą cechą kultury unieważnienia.
Sięganie w przekazach kulturowych do manichejskiej wizji i stosowanie jaskrawych form retorycznych eksponujących duopol świata jest zarówno skutkiem, jak i – wtórnie – przyczyną kultury unieważnienia
Warto też zapytać, czy problem kultury unieważniania stał się istotnym tematem dzieł filmowych. Otóż jak dotąd nie – jeśli nie liczyć form telewizyjnych, bliższych programom informacyjnym niż filmom. Kilka miesięcy temu zainteresowanie tematem wyraził David Fincher (było nie było, autor The Social Network – a współczesny ostracyzm ma także, jak wiadomo, swoją nowomedialną specyfikę technologiczną), ale na razie nie ma konkretnego efektu tych deklaracji (ze względu na rangę reżysera byłby to bez wątpienia słyszalny głos)3. Przy czym brak takiej tematyki na (zwłaszcza dużych) ekranach nie powinien dziwić. Niezależnie od próby symetrycznego obciążania się praktyką kultury unieważnienia przez różne opcje ideowe, wyrosła ona i wzrastała – jak wiadomo – na fundamentach lewicowo-liberalnych, związanych z takimi kategoriami jak polityczna poprawność i tzw. mowa nienawiści. Trudno spodziewać się, aby – w większości obyczajowo progresywne – środowiska filmowców szybko zakwestionowały własny paradygmat.
Czy to znaczy, że kultura unieważnienia nie odcisnęła się na twórczości filmowej? Moim zdaniem odcisnęła, ale w innej formie. Oczywiście zakładając, że nie ograniczymy tego zjawiska do internetu i mediów społecznościowych, a spojrzymy nań jako na szerszy trend kulturowy, wyrażający się także w innych mediach i formach przekazu.
Do podstawowych cech kultury unieważnienia należą: jednoznaczność oceny (bez niuansowania), stojący za nią manichejski wizerunek rzeczywistości (dobre–złe, my dobrzy – oni źli), wysoki poziom emocjonalny przekazu (wykorzystujący mocne określenia, coraz częściej wulgaryzmy, które mają potwierdzać stopień oburzenia, a tym samym zwiększać zasadność ich użycia). Częstą formą ekspresji kultury unieważnienia są krótkie formy: emocjonalny tweet, commentary video, post, mem, ale także transparent/plakat podczas manifestacji.
I tu należy dostrzec semiotyczną różnicę mediów – języka naturalnego i filmu. Domeną kultury unieważnienia wydaje się przede wszystkim język znaków naturalnych, krótkich, dosadnych komunikatów. Kino to natomiast domena rozłożonej w czasie audiowizualnej opowieści (jeśli nie liczyć spotów czy tzw. shortów). Ma jednak, jak sądzę, swoje medialne ekwiwalenty uwzględniające wspomniane wcześniej cechy przekazu. Najkrócej rzecz ujmując – odpowiednikiem tweetu na gruncie kina (filmów średnio- i długometrażowych) jest, moim zdaniem, filmowy pamflet.
Od moralitetu do pamfletu
Chcąc dokonać egzemplifikacji, w opisie zjawiska pragnę zawęzić temat. Po pierwsze, nie chcę odnosić się do całego kina, skupię się na rodzimym. Nie tylko dlatego, aby w ograniczonej liczbie znaków mój wywód był bardziej przekonywający, ale także dlatego, by pokazać, jak zjawisko kultury unieważnienia – wydawałoby się, wciąż jeszcze bardziej światowe niż swojskie – przeniknęło do polskiej kultury (tu konkretnie: polskiego kina).
Trybalizacja społeczna (jako efekt radykalizacji sporu politycznego) odcisnęła swoje piętno na polskiej twórczości filmowej. Od kiedy zaczął narastać już nie tylko polityczny, ale też kulturowy konflikt polsko-polski (zwłaszcza po tragedii smoleńskiej) w rodzimym kinie nie dyskutuje się, ale atakuje. Coraz mniej jest miejsca na złożone diagnozy moralne, jakich dostarczał np. Krzysztof Kieślowski w swoim Dekalogu czy Trzech kolorach. Ta skłonność do ekranowej retoryki (przekonywać, nie komplikować) najpierw objawiła się w kinie dokumentalnym w tzw. dokumentach smoleńskich4; potem przeniosła się do kina fabularnego, ale na ogół z innym wektorem ideowym, bowiem w profesjonalnym kinie fabularnym bardzo niewielu jest twórców o poglądach konserwatywnych (i nie mówię tutaj o zleconych filmach historycznych, koncentruję się na ekranowym wizerunku współczesności).
Zaczęły zatem powstawać pamflety na narodowo-patriotyczny etos tzw. prawdziwego Polaka typu Ostatnie piętro, Pokłosie, Obywatel, Ziarno prawdy. Nasilenie strategii pamfletowych ujawniło się wraz z wygranymi przez Zjednoczoną Prawicę wyborami w 2015 r. (przy czym, zgodnie z charakterystyką produkcji filmowej, na efekty trzeba było chwilę poczekać): Pewnego razu w listopadzie, Pokot, Knives Out, Polityka. Niektórzy autorzy, wcześniej stroniący czy to od polityki, czy od uproszczeń, postanowili wyrazić na ekranie swoje oburzenie. Tak było z Andrzejem Jakimowskim (Pewnego razu w listopadzie, po serii filozoficznych bajek); tak było z Agnieszką Holland (Pokot) czy z Jerzym Stuhrem (na początku swojej drogi nawiązywał do kina Kieślowskiego, ostatecznie zrealizował sarkastycznego Obywatela).
Najsilniej jednak, najczęściej i najbardziej konsekwentnie atakowane zjawisko i instytucja w polskim kinie współczesnym (i w filmach o tematyce współczesnej) to katolicyzm i Kościół katolicki. Na tym fenomenie chciałbym skoncentrować tu swoją uwagę, zwłaszcza że ostatnie zdanie cytowanej wypowiedzi Cave’a o cancel culture porównuje ją ze „złą religią, która wpadła w amok”. Niezależnie od tego, czy tak kategoryczna opinia o „religijnym” i fanatycznym zarazem charakterze tego zjawiska jest uzasadniona, kultura unieważnienia musiała się skonfrontować z religią (zwłaszcza katolicką), bowiem w niej właśnie środowiska lewicowe upatrują jeden z fundamentów społecznej opresji. I tak w ostatnich latach religia katolicka jest pokazywana w polskim kinie niemal wyłącznie w ujęciu krytycznym, bardzo często karykaturalnym i/lub pamfletowym. Nie będę tu analizował społecznych czy politycznych przyczyn tego faktu ani słuszności stawianych tez, skupiam się bowiem na warstwie artystycznej, wyraźnie zakładającej dużo więcej niż krytykę – właśnie dążenie do unieważnienia.
Zanim jednak przywołam konkretne tytuły, warto zdać sobie sprawę, jak wielka zmiana nastąpiła w ekranowej ocenie polskiego katolicyzmu. Po 1989 r., w zmienionej rzeczywistości politycznej, zniknęła obowiązująca ideologiczna cenzura, w myśl której katolicyzm był z zasady zły. W PRL można było co najwyżej rozważać – w zależności od pragmatycznych powodów (takich jak społeczna siła Kościoła katolickiego z jednej strony czy słabość władzy z drugiej) – warunkową jego akceptację5. W III RP te ideologiczno-cenzorskie bariery zniknęły, co zaowocowało uzupełnieniem luki tematycznej.
Pojawiły się więc filmy pozytywnie waloryzujące katolicyzm i Kościół katolicki w przeszłości (w tym kilka hagiografii)6. Zdarzały się też – choć nie były to częste przypadki – konfesyjne filmy odnoszące się do współczesności (prym wiódł tutaj Krzysztof Zanussi)7. Katolicyzm odnalazł się też w moralitetach (pierwsze filmy Jerzego Stuhra czy takie tytuły jak Edi lub Komornik), kusił metafizyczną tajemnicą (jak w Trzecim cudzie i Julia wraca do domu, nominalnie filmach zagranicznych, ale przecież Agnieszki Holland). Ponadto temat katolicki wchodził w różnorodne relacje gatunkowe: trafił do podszytego duchowością New Age realistycznomagicznego świata w filmach Jana Jakuba Kolskiego, do kina lekturowego przełomu wieków8, trafił także do komedii (w tym romantycznych) i popularnych seriali9. Na ogół oceniany był pozytywnie (zarówno religia, jak i Kościół), razem z kapłanami (rzadziej wiernymi), ewentualnie był akceptowany. Nie znaczy to, że nie był – wprost lub w drugim planie – kwestionowany, krytykowany, nawet ośmieszany w różnych zresztą aspektach, np. postaci księży10 czy wizerunku Polaka-katolika (współcześnie i w przeszłości)11. Ale w pierwszych dwóch dekadach III RP krytyka była rzadsza niż afirmacja lub akceptacja.
Wyraźna zmiana nastąpiła w drugiej dekadzie XXI w. – dominacja obrazów, które krytycznie odnoszą się do katolicyzmu i Kościoła względem tych pozytywnych lub aksjologicznie neutralnych jest już bardzo wyraźna. W 2011 r. dominowała jeszcze afirmacja (1920. Bitwa warszawska, 80 milionów) lub akceptacja warunkowa (W ciemności, W imieniu diabła); później – coraz ostrzejsza polemika (nie zawsze jako wątek główny, ale zawsze jako istotny dla znaczeń filmu): Pokłosie, W imię…, Obywatel, Ziarno prawdy, Kler (i wcześniejszy krótki metraż Smarzowskiego pt. Ksiądz), Krew Boga (w parabolicznej formie), Jak najdalej stąd (w wątku pobocznym).
Szczególnie aktywne w dziele krytykowania katolicyzmu okazały się polskie reżyserki. Wspomnijmy o takich filmach, jak: Dzikie róże Anny Jadowskiej, Wieża. Jasny dzień Jagody Szelc, Powrót Magdaleny Łazarkiewicz, Maryjki Darii Woszek, Pokot Agnieszki Holland, a także o krótkim, ale ważnym filmie Olgi Bołądź Alicja i żabka oraz trzech filmach Małgorzaty Szumowskiej: Body/ciało, Twarz i Córka boga. Dodajmy do tego również ważny długometrażowy dokument Anny Zameckiej Komunia. Afirmatywnie natomiast mówiło się o katolicyzmie w filmach o przeszłości: Historii Roja, Zaćmie, częściowo w Idzie oraz Ziei (choć i tutaj krytyka dotyka Kościoła hierarchicznego); a także w filmach sensu stricto religijnych realizowanych przez podmioty katolickie: Karolina, Zerwany kłos, Bóg w Krakowie. Z trzech popularnych seriali na antenie TVP pozostał już tylko Ojciec Mateusz.
Novum w polemice z Kościołem jest głos reżyserek. Poświęciły one dużo miejsca relacji kobieta–religia. Ich filmy są radykalną krytyką katolicyzmu jako fundamentu społeczeństwa patriarchalnego
Wpływ na wzmożenie ekranowej krytyki miało zapewne wiele czynników, m.in. podważenie społecznej roli i autorytetu Kościoła (konsekwencja przemilczanych problemów: lustracji wśród księży, a potem pedofilii), radykalizacja konfliktu kulturowego, w tym utożsamienie Kościoła z konserwatywną władzą, a także laicyzacja społeczeństwa. Krytyka Kościoła i katolicyzmu w polskich filmach głównego nurtu dotyczyła kluczowych zagadnień: religijności i mentalności polskich katolików, zbitki Polak-katolik, kondycji szeregowych księży oraz Kościoła hierarchicznego i – last but not least – wsparcia przez katolicyzm kultury patriarchalnej. Równie ważna – a dla tych rozważań nawet ważniejsza w kontekście rzeczonych cech kultury unieważnienia – jest poetyka krytycznych wobec katolicyzmu filmów, jeśli nie zawsze pamfletów, to wyraźnie retorycznych i karykaturalnych.
Jak głosi definicja, pamflet to „utwór literacko-publicystyczny będący demaskatorską krytyką osoby, instytucji, grupy społecznej; bywa instrumentem satyry politycznej, przyjmuje formę różnych gatunków wypowiedzi literackiej (dialog, rozprawa, list)”12. Nie ma powodów, aby ograniczać pamflet do literatury. Jego cechy można odnaleźć także w twórczości filmowej. W pamflecie najistotniejsze są: „styl i retoryka, podporządkowane pragmatycznej, dominującej demaskatorskiej funkcji tekstów pamfletowych. A charakterystyczne cechy pamfletu to mocna ekspresywno-retoryczna stylistyka, skłonność do hiperbolizacji, satyryczne nacechowanie wypowiedzi, ale też ironia, doprowadzająca argumenty przeciwników do absurdu, prowokacyjne wyjaskrawienia, dowcipna aluzja, karykaturalny portret, silnie nacechowane, deprecjonujące epitety, mieszanie stylów – niskiego, nawet wulgarnego, z podniosłym, czasem nawet biblijnym”13.
Mordy
Zwrotnymi momentami w tej filmowej polemice z polskim katolicyzmem były takie obrazy z początku drugiej dekady XXI w., jak Pokłosie, Ostatnie piętro czy Ida. Teza ta może wydać się dziwna tym, którzy pamiętają treść tych filmów. Pierwszy jest pamfletem na Polaków-katolików za ich (domniemany lub rzeczywisty) współudział w zagładzie Żydów; drugi jest krytyką narodowego fanatyzmu; trzeci opowiada na podstawowym poziomie o tym samym co Pokłosie. Ale Ida, przy całym swoim gorzkim ciężarze opowieści o relacjach polsko-żydowskich, może być odczytywana (są na to wyraźne ekranowe przesłanki) jako religijny film o zakonnicy. Ostatnie piętro – choć jest filmem o obsesji mającej ksenofobiczne źródła – w finale ocala moralnie postać księdza, który mimowiednie wzmacniał tę obsesję. Pokłosie natomiast – przy całym swym ideowym uproszczeniu (daleko mu do Idy) – portretuje przynajmniej postać światłego księdza (obok drugiego, antysemity), który próbuje przeciwstawić się złu. Choć w tych filmach określenie „Polak-katolik” nie brzmi dumnie, to postaci duchownych mogą jeszcze liczyć na akceptację. Później też i dla nich (poza bardzo nielicznymi wyjątkami) nie będzie ekranowej ekspiacji.
Obywatel Stuhra (2014) nie bawił się już w subtelności – hipokryzja duchownego korzystającego z usług prostytutek wybrzmiewa otwarcie; tak samo jak karykatura Polaka-katolika podlana polskim antysemityzmem i politycznym ekstremizmem.
W 2017 r. wszedł na ekrany film Małgorzaty Szumowskiej pt. Twarz. Ale to tytuł polski, bo na rynek zagraniczny wypuszczono ten film jako Mug – czyli „morda”. I to ten drugi tytuł jest adekwatny do wymowy obrazu. Pierwszy sugeruje tożsamościowe dylematy bohatera, który po wypadku, dzięki przeszczepowi, otrzymuje nową twarz; tyle że tych dylematów w filmie nie ma. Drugi wskazuje na społeczny kontekst – jak go widzą mieszkańcy prowincjonalnej miejscowości. Akt ostracyzmu, który się w filmie finalnie dokona, jest cenzurką wystawioną lokalnej społeczności. Autorka mocno uwypukla społeczne defekty: rasizm i ksenofobię podszyte nienawiścią do inności, szyderstwo, wulgarność, okrucieństwo (scena z oderżniętym łbem świni) i oczywiście pijaństwo. A wszystko to w poetyce naturalizmu, w której brzydota i deformacja fizyczna jednoznacznie sugerują widzowi moralną degrengoladę. Jest tu też miejsce na religijną ciemnotę i fanatyzm – matka wyrzeka się syna, bo wraz z twarzą mógł przejąć inną duszę, „może zboczeńca”).
Hiperbolizację, której dokonuje Szumowska, tłumaczyć można formułą pamfletu, ale nawet Krzysztof Varga pisał w swoim felietonie w „Gazecie Wyborczej”: „Szuma, niestety, patrzy z wyższością na owe pijane boże krówki, ustawia sobie kukiełki i strzela do nich jak w wesołym miasteczku. Nie sądziłem, że kiedyś użyję modnego ostatnio zwrotu retorycznego o «pogardzie dla ludu», […] zatem teraz z niejakim zażenowaniem i wstydem mówię: ten film jest przepełniony pogardą dla ludu”14.
Ale już we wcześniejszych filmach Szumowskiej katolicy pokazywali twarze (mordy) moralnych hipokrytów i/lub religijnych ignorantów. Tak było w filmie W imię…, gdzie lokalna społeczność scharakteryzowana została jako ksenofobiczna i antysemicka (paraboliczna scena w prologu filmu), obojętna wobec niepełnosprawnych (scena z epileptykiem), wulgarna i okrutna (scena rozgniatania butem ślimaków). Nawet w Body/ciało – najbardziej metafizycznym w dorobku reżyserki (krytycy dostrzegali analogię do kina Kieślowskiego15) – akcent wyraźnej krytyki społecznej (z elementami karykatury) jest obecny, jak w obrazach telewizyjnej sondy w okolicach Świąt Wielkanocnych ujawniających ignorancję katolików („Chrystus był Żydem, oczywiście, ale potem został ochrzczony”).
Odczłowieczony głos instytucji
We współczesnych polskich filmach z księdzem się już nie dyskutuje – bo ksiądz w fabule z nikim nie dyskutuje, tylko protekcjonalnie dyryguje, nakazuje, zakazuje. Słowem: polski ksiądz to bez wyjątku modelowy przykład kapłana „wyhodowanego” w aurze potulnego klerykalizmu.
Ten, kto oglądał film Pokot Agnieszki Holland i Kasi Adamik, mógł być zaskoczony pewnym rozwiązaniem wizualno-montażowym. Oto skrajnie antypatyczny ksiądz Szelest – ideowy zwornik miejscowej społeczności wspierający brutalnych myśliwych i lokalny patriarchat – informuje bohaterkę, że traktowanie psa jak człowieka to grzech. Gdy to mówi, kamera robi wielkie zbliżenie jego ust. Jak w klasycznym radzieckim kinie montażowym nie należą one już do człowieka, stają się odczłowieczoną alegorią – katolickiej opresji, na której ideowych fundamentach zbudowany jest świat prowincjonalnego miasteczka. W Dzikich różach Anny Jadowskiej podczas prób przed komunią ksiądz brutalnie szarpie za rękę rozkojarzoną córkę bohaterki. Znowu nie widzimy bohatera, tylko ekranową synekdochę: rękę jako tępe narzędzie, alegorię bezduszności Kościoła.
Także Anna Zamecka w Komunii pozbawia księdza twarzy, słyszymy tylko głos wypowiadający dosadne słowa: „Kogo Pan Bóg kocha, tego chłoszcze. Czyli stawia mocne wymagania”. A w obrazie oglądamy autystycznego Nikodema i opiekującą się nim na co dzień siostrę Olę. Słowa księdza w tym kontekście brzmią okrutnie. Czyżby Bóg tak bardzo kochał chłopca, że uczynił go niepełnosprawnym? A dziewczynce nałożył na ramiona obowiązki ponad jej siły? Przesłanki (ekranowe i pozaekranowe) wskazują na to, że wypowiedź nagrano w innym momencie: treść słów nie pokrywa się z gestami księdza16. Dla osiągnięcia retorycznego efektu autorka skleiła więc obraz z wypowiedzią nagraną kiedy indziej. Odczłowieczony głos instytucji (ksiądz mówiący spoza kadru) pojawia się także w scenie przepytywania Nikodema z prawd wiary.
Gdy widzimy ich en face, księża ujawniają (od razu lub finalnie) twarze moralnych hipokrytów. Ksiądz Jerzy z Powrotu Magdaleny Łazarkiewicz to dobry człowiek, kapłan i wychowawca – tak przynajmniej wydaje się w początkowych partiach filmu. Szybko jednak okazuje się to pozorem. Najpierw w scenie, w której domaga się od Oli – głównej bohaterki filmu, dziewczyny zmuszanej do prostytucji – opowieści o jej przeszłości, a gdy ta się opiera, wpada we wściekłość. Okazuje się też nałogowym alkoholikiem, potem dostaje łatkę erotomana, by na koniec okazać się biologicznym ojcem bohaterki ze związku z jej matką, byłą zakonnicą. W finale odznacza się okrutną bezdusznością – chcąc pozbyć się kłopotu, sugeruje, aby oddać dziewczynę do zakładu psychiatrycznego. Początkowy ideał sięgnął bruku.
Także w opisywanej Twarzy wizerunek proboszcza na „wejściu” i „wyjściu” jest odmienny. Wydaje się on początkowo prawdziwie zainteresowany pomocą dla bohatera, rozumiejący, bardziej światły niż otoczenie. Ale na sugestię matki, że warto syna wyegzorcyzmować (bo wraz z inną twarzą wszedł w syna diabeł), nie zaprzecza, odpowiada tylko: „do egzorcysty to jest kolejka na rok […] Ale ja mam pewne znajomości. Ten, którego znam, wypędził diabła z mojej kuzynki”. Ostatecznie troszczy się przede wszystkich o środki na gigantyczny monument Chrystusa (jak w Świebodzinie). A puentą w tym ekranowym portrecie jest chorobliwa ciekawość – ksiądz z ekscytacją wypytuje dziewczynę Jacka o szczegóły erotycznego pożycia („Dotykasz jego narządu buzią?”). Drugi kapłan pojawiający się w filmie, ksiądz-egzorcysta, to już czysta karykatura, nawet w porównaniu z satanistycznymi horrorami.
Jedynym pozytywnym wyjątkiem na tym tle jest kapłan pełniący posługę w więzieniu w filmie Boże Ciało. Ale to dlatego, że sam film Jana Komasy jest na tle polskiego kina współczesnego wyjątkiem, może nie radykalnym, ale stroni od uproszczeń i unika pamfletowego tonu. No i oczywiście jest jeszcze mały ekran i ojciec Mateusz – kapłan w świecie tak umownym, jak tylko może być umowna rzeczywistość telewizyjnego serialu w publicznej telewizji.
Na straży patriarchatu
Wyraźnym novum w polemice z Kościołem jest głos reżyserek. Poświęciły one dużo miejsca – obok tradycyjnej już polemiki z katolicyzmem (opisywany przykład Szumowskiej) – relacji kobieta–religia. Wszystkie wymienione wcześniej filmy pełnometrażowe są radykalną krytyką katolicyzmu jako fundamentu społeczeństwa patriarchalnego17.
Najłagodniejszą formą tej krytyki – bo odwołującą się do poetyki harlekinowego kiczu i stylizacji – są Maryjki. Ale sama postać pięćdziesięcioletniej Marii, wciąż dziewicy, jest już charakteryzowana jednostronnie. Tego, że bohaterka jest dziewicą z powodów religijnych, możemy się tylko domyślać z pośrednich przesłanek: sugerują to dewocjonalia zgromadzone w jej mieszkaniu (zwłaszcza figurki Maryi). Natomiast życie religijne tej kobiety właściwie nie istnieje (nie modli się, nie bierze udziału w nabożeństwach, nie czyta religijnej prasy itp.). Maria jest jak pusta skorupa, tradycjonalistyczny obwarzanek, trwa w stanie dziewictwa z inercji. Jest zgnębiona swoją sytuacją, smutna i pozbawiona nadziei. Dziewictwo jest bowiem – z lewicowej perspektywy, z której film był realizowany – niezrozumiałym kuriozum.
W kilku filmach polskich reżyserek mocno wybrzmiewa nawoływanie do buntu wobec katolicyzmu, a nawet do społeczno-kulturowej rewolucji (warto zauważyć, że ton ten współgra z treścią i formą haseł głoszonych podczas manifestacji organizowanych przez Ogólnopolski Strajk Kobiet, już tych z 2016 r.). W Dzikich różach i Powrocie młode kobiety poddane opresji lokalnej, patriarchalnej społeczności buntują się i uciekają. W przypadku opisywanego już Powrotu młoda dziewczyna Ula (ofiara stręczyciela) ucieka od okrutnej rodziny: bezdusznego, niepotrafiącego jej współczuć przybranego ojca, żyjącego z kościelnych pielgrzymek (o brzydkiej twarzy pokazanej w kluczu Eisensteinowskiego typażu), matki-dawnej zakonnicy (bezwolnej, podporządkowanej mężowi, wciąż wstydzącej się swego czynu i zadziwiająco teologicznie nieoświeconej) oraz wspomnianego wuja – biologicznego ojca, księdza i pijaka tak samo okrutnego jak przybrany ojciec.
Ale w trzech innych filmach – Pokot, Wieża. Jasny dzień i Córka boga – ucieczka nie wystarczy, dokonuje się zmiana dotychczasowego świata przez przemoc i morderstwo, które zwiastują moralną rewolucję, a wraz z nią nową duchowość i organizację świata. W Pokocie prowincjonalne miasteczko to synekura rządzących nim mężczyzn, w tym księdza. Męscy bohaterowie – zgodnie z ekofeministycznymi tezami – są okrutni zarówno wobec zwierząt, jak i kobiet. Bowiem „ekofeminizm zakłada istnienie związków pomiędzy marginalizacją kobiet w społeczeństwie patriarchalnym a wyniszczaniem środowiska naturalnego”18. Wspomniani męscy protagoniści prezentowani są w sposób karykaturalny (m.in. poprzez rzeczoną metodę zbliżeń na mówiące usta). W ten sposób odczłowieczeni, mogą ostatecznie zostać zabici w akcie zemsty za okrucieństwo wobec kobiet i zwierząt.
W finale dwóch obrazów z 2017 r. – wspomnianego Pokotu i filmu Wieża. Jasny dzień – pojawiają się sceny płonącego kościoła. To symboliczny obrazek: kościoła/Kościoła nie powinno się przebudowywać, ale trzeba go anulować, unieważnić. W filmie Szelc dokonuje się ekologiczna rewolta (jedna z bohaterek, Kaja, zabija domowników, by następnie szli oni, już wskrzeszeni, w głąb pól i lasów, w kierunku natury). Ksiądz zaś przegrywa z nową duchowością na najbardziej podstawowym poziomie – języka, który zaczyna mu się plątać, semantycznie i schizofrenicznie gubić, gdy z trudem duka słowa nabożeństwa.
Córka boga to wprawdzie film zagraniczny, ale w reżyserii Małgorzaty Szumowskiej. Jest rodzajem paraboli, akcja dzieje się w umownej teraźniejszości, choć miejsce i sposób zamieszkania bohaterów (osada w lesie) mogłoby sugerować także przeszłość lub konwencję fantasy. W filmie pojawia się jedynie sugestia chrześcijaństwa (choć wystarczająca, aby świat przedstawiony kojarzyć z tą religią). Obraz ten również kończy się zabójstwem – mężczyzny, który dla swej autorytarnej władzy nad gronem kobiet (to jego żony i córki, te ostatnie z czasem także stają się żonami) stwarzał pozory religijne.
Sama ikonografia filmu nawiązuje do chrystologii – pasterz, stado owiec, mężczyzna z długimi włosami itp. Ale jednocześnie ów alegoryczny Chrystus jest w tym filmie porównany do barana, by podkreślić rzeczywiste – zdaniem autorki – seksualno-rozrodcze intencje mężczyzn. Kobiety krzyżują mężczyznę, a jego głowa ma baranie rogi, co wyraźnie sugeruje, że zemsta dokonała się nie na Bogu, ale na męskim idolu, który religijną symbolikę wykorzystywał do egoistycznych potrzeb. Ostatnia scena filmu ma charakter manifestu – oto kobiety, które dokonały zemsty na swoim oprawcy, stoją frontalnie ustawione do kamery i patrzą widzom w oczy (niejako w myśl klasycznej tezy Laury Mulvey o roli filmowego spojrzenia); stoją w otoczeniu przypominającego waginę wodospadu. Tym, co dodatkowo zwraca uwagę w filmie Szumowskiej, jest jego konstrukcja fabularna. Wydarzenia i postaci są czytelnymi ilustracjami feministycznych tez, opowieść jest więc retorycznym wywodem zarówno w zakresie głoszonych poglądów, jak i ich oceny.
Kler, pamfletowe opus magnum
W analizie Kleru rzadko stawiano pytanie o jego specyfikę gatunkową. Dramat społeczny? Znajdą się przesłanki na tę identyfikację. Thriller? I tutaj argumentów „za” jest sporo. Ale moim zdaniem – nie negując możliwości identyfikowania tego obrazu w tych filmoznawczych kategoriach – po raz kolejny, i to w sposób najbardziej zasadny z wszystkich dotychczasowych przypadków, użyć można kategorii pamfletu z przywołanej wyżej definicji.
Wszystkie wymienione tam cechy pamfletu obecne są w Klerze. Po pierwsze mamy dyskurs przebrany za fabułę – sytuacja, gdy walory informacyjne fabuły są ważniejsze niż artystyczne (takie np. jak wiarygodność postaci i świata przedstawionego). Z punktu widzenia prawdopodobieństwa fabularnego uderza liczba krytykowanych patologii Kościoła i katolicyzmu w tym dwugodzinnym dramacie filmowym. Powszechnie przyjmuje się, że to film o pedofilii wśród księży. W istocie to atak niemal na wszystko. Poza pedofilią trzy kolejne kwestie to problemy „worka, korka i rozporka” (pieniądze, alkohol, seks). Ale oprócz tego jest tam jeszcze z tuzin innych oskarżeń, które tradycyjnie wymienia się w publicznym dyskursie jako grzechy Kościoła. Są więc zarzuty (patologicznego) związku państwa i Kościoła, szkodliwego stereotypu Polaka-katolika; chorych ambicji hierarchów; strachu Kościoła przed prawdą; Kościoła hierarchicznego jako organizacji quasi-mafijnej, antysemityzmu kleru i wiernych, reakcyjnych poglądów Kościoła w kwestii seksualności, płytkiej katechezy (w tym lekcji religii), wulgarności i hipokryzji (zwłaszcza hierarchów i kurialistów), religijnej ciemnoty polskich wiernych19. Czy to dużo, czy mało jak na dwugodzinny film? Moim zdaniem, bardzo dużo. A co na przeciwnej szali? Niewiele: pozorna dobroć ks. Kukuły, lojalność ks. Trybusa, gdy zostaje z Hanką – ale to ostatecznie jego przegrana jako księdza (zeświecczonego).
Aby zmieścić wszystkie te zarzuty w fabule, Smarzowski (zawsze dbały o logikę fabularną, jego Dom zły jest chyba najlepiej napisanym filmem kryminalnym III RP) nie boi się sięgać po najsłabszą broń dramaturga, czyli przypadek20. Ów nadmiar prowadzi także do fabularnych niejasności21. Nasuwa się także pytanie o to, czemu tzw. dobry ksiądz jest w tym filmie gatunkiem niemal nieistniejącym, a jeśli nawet, to wy/umierającym (drugoplanowa postać księdza granego przez Adriana Zarembę znika z ekranu z poczuciem przegranej)? Księża Kukuła czy Trybus może są dobrymi ludźmi (a w każdym razie – refleksyjnymi), ale Kukuła angażuje się w sprawę chłopca przez pamięć własnej traumy z księdzem-pedofilem (wcześniej nie miał problemów z jazdą po pijaku i braniem kopert od biednych rodzin); Trybus zaś ostatecznie rzuca kapłaństwo na rzecz życia świeckiego. Złych księży jest w tym filmie całe mnóstwo – i już ten aspekt przeczy prawdopodobieństwu. Zamiana wiarygodnej opowieści w retoryczny dyskurs jest ceną za brak umiaru w krytyce.
Filmu Smarzowskiego (ale i wielu wcześniej wymienionych) nie można jednak oceniać w kategorii wiarygodności (jednego z najważniejszych aspektów relacji ekran–rzeczywistość w dramacie społecznym i/lub obyczajowym). Nikt oczywiście nie może zakwestionować, że pokazane w nim zjawiska i wydarzenia miały/mają miejsce w rzeczywistości. Tyle że do socjologicznej wiarygodności potrzeba nie tylko faktów, ale również ich reprezentatywności. A nagromadzenie patologii po prostu jej przeczy. I nie jest to zarzut – Smarzowski, jak każdy artysta, ma prawo do hiperboli. Ale hiperbola jest jednym z tropów retorycznych. Zaś retoryka, jak wiadomo, to sztuka argumentacji perswazyjnej, gdzie: „Celem argumentacji nie jest udowodnienie obiektywnej prawdy naukowej lub logicznej, w kategoriach prawdy i fałszu, lecz consensus […], który polega na przekonaniu odbiorców do udowadnianej tezy, czyli przyjęciu przez nich stanowiska, poglądu czy opinii głoszonych przez autora”22.
Smarzowski chciał osiągnąć efekt retoryczny: wzbudzić emocje i przekonać, że Kościół jest do głębi zdeprawowaną instytucją.
Przesadnia wiąże się też z innymi elementami pamfletu – z prowokacyjnymi wyjaskrawieniami i karykaturalnym portretem. Trudno nie zauważyć, że – zwłaszcza w odniesieniu do arcybiskupa i kurialistów – Smarzowski ma używanie. Do tego stopnia, że stosuje nawet istniejącą w sztukach perswazyjnych zasadę nom parlant (waloryzujące imię/nazwisko): Mordowicz, Lisowski (wiadomo, od zwierząt), arcybiskup Śliż (śliski). Warto przywołać też inscenizację sceny stylizowanej na Ostatnią Wieczerzę, podkreślającą przepaść między moralną doktryną katolicyzmu a rzeczywistością katolickiej hierarchii.
W filmie Smarzowskiego występują także inne zabiegi retoryczne: satyryczne nacechowanie wypowiedzi, ironia doprowadzająca argumenty przeciwników do absurdu, dowcipna aluzja. Ostatecznie dochodzi tu także do mieszania stylów – niskiego, nawet wulgarnego z podniosłym, niemal patetycznym. W Klerze mamy więc do czynienia z balansowaniem między tragedią a czarnym humorem (domena Smarzowskiego), czasem nawet farsą (satyra na dwór Mordowicza). Cały film zakończony jest zaś patetyczną sugestią ofiary ks. Kukuły (jako figury Chrystusa), co z punktu widzenia świeckości tego filmu jest nader ryzykowne.
*
Na zjawisko cancel culture można oczywiście patrzeć w wąskim zakresie jego nowomedialnej egzystencji („anulowanie” osób w mediach społecznościowych, co może się przekładać na kłopoty zawodowe i osobiste osoby „unieważnionej”). Ja wolę jednak widzieć to zjawisko szerzej – jako wypaczony, choć w założeniu światły, projekt wyrosły z tradycji lewicowych, który skrajnie redukuje złożoność obrazu świata w świadomości współczesnych odbiorców kultury, niezależnie od tego, czy korzystają ze smartfona, czy z tradycyjnych mediów.
Sięganie w przekazach kulturowych do manichejskiej wizji i stosowanie jaskrawych form retorycznych (pamfletowych) eksponujących duopol świata, a tym samym uniemożliwiających dialog, jest zarówno skutkiem, jak i – wtórnie – przyczyną kultury unieważnienia. Ostatecznie „kultura” ta oznacza anulowanie społecznej dyskusji – coraz częściej na rzecz społecznej rewolty. Od pewnego czasu także polskie kino zdaje się zmierzać w tę stronę.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” jesień 2021
1 Zob. Kultura unieważniania, www.nowewyrazy.pl/haslo/kultura-uniewazniania.html [dostęp: 14.08.2021].
2 R. Cerabona, Cancel culture applied to movies like Gone With the Wind lacks nuance, www.canberratimes.com.au/story/6793873/film-history-isnt-black-and-white/ [dostęp: 14.08.2021].
3 David Fincher Developing Miniseries Based Around „Cancel Culture”, www.hypebeast.com/2020/11/david-fincher-miniseries-cancel-culture-info [dostęp: 15.08.2021].
4 Zob. M. Przylipiak, „Ja tej ziemi boję się”, www.miesiecznik.znak.com.pl/6952013miroslaw-przylipiak-ja-tej-ziemi-boje-sie/ [dostęp: 15.08.2021].
5 Zob. K. Kornacki, Kino polskie wobec katolicyzmu (1945–1970), Gdańsk 2004.
6 M. in. Życie za życie, Brat naszego Boga, Faustyna, Prymas. Trzy lata z tysiąca, Popiełuszko. Wolność jest w nas, Śmierć jak kromka chleba.
7 Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, Suplement, Serce na dłoni, Obce ciało, Metanoia, Wszystko będzie dobrze, Teraz i zawsze.
8 Quo vadis, Ogniem i mieczem, Pan Tadeusz.
9 Np. U Pana Boga za piecem, Anioł w Krakowie, Ciało, Zakochany anioł; liczne komedie romantyczne, w tym Listy do M., seriale Plebania, Ranczo, Ojciec Mateusz.
10 Np. Psy, Człowiek z…, Wesele, Pręgi, Bezmiar sprawiedliwości, Kto nigdy nie żył.
11 Np. Pora na czarownice, Cudowne miejsce, Wielki Tydzień, Cześć Tereska, Trzy minuty. 21:37.
12 Hasło „pamflet”, www.encyklopedia.pwn.pl/haslo/pamflet;3953677.html [dostęp: 15.08.2021].
13 D. Kozicka, Wstęp, w: „Chamuły”, „gnidy”, „przemilczacze”. Antologia dwudziestowiecznego pamfletu polskiego, wybór, wstęp i opracowanie D. Kozicka, Kraków 2010, s. 23.
14 K. Varga, O, w mordę! Czyli Szumowska wali na odlew, „Duży Format”, dodatek do „Gazety Wyborczej”, 2018, nr 12.
15 O tyle niesłuszną, że dla Kieślowskiego przywołanie metafizyki nie było ekranową grą, a sam nie tworzył też karykatur.
16 W jednym z wywiadów Zamecka mówiła: „Niektórzy pomyślą pewnie, że aby zarejestrować takie groteskowe kazanie jak to, które słyszymy w filmie, czekałam całe tygodnie. Prawda jest natomiast taka, że w ogóle nie musiałam się wysilać i trafiłam na nie zupełnym przypadkiem, podczas rutynowego zbierania dokumentacji do filmu [tymczasem w obrazie mamy już Olę i Nikodema z etapu zdjęć – K. K.]” – P. Czerkawski, Droga do dojrzałości. Mówi Anna Zamecka, reżyserka „Komunii”, https://film.dziennik.pl/news/artykuly/536333,komunia-wywiad-anna-zamecka.html [dostęp: 15.08.2021].
17 Niektórymi spostrzeżeniami obecnymi w tej części artykułu podzieliłem się już w tekście Protest kobiet. Wizerunek katolicyzmu w twórczości współczesnych polskich reżyserek, „Images. The International Journal of European Film, Performing Arts and Audiovisual Communication” 2021, Vol. XXX, no 39 (w przygotowaniu do druku).
18 J. Fiedorczuk, Cyborg w ogrodzie. Wprowadzenie do ekokrytyki, Gdańsk 2015, s. 153.
19 Szczegółową egzemplifikację tych wszystkich zagadnień znajdzie czytelnik w tekście mojego autorstwa Kościół zły: uwagi o „Klerze”, „Bliza” 2018, nr 3, s. 173–185.
20 Dla przykładu: przypadkowo ks. Lisowski jest świadkiem wiecu narodowców w parafii, którą odwiedza (a duchowny przypadkowo przypomina ks. Międlara); przez przypadek ks. Kukuła spotkał w Pyzdrach nie tylko swojego dawnego stręczyciela, ale także dawnego kolegę księdza, który mu o tej obecności powiedział; akurat gdy abp Mordowicz święci pokarmy na rynku w Krakowie, tuż obok skini kopią przebranego za Lajkonika mężczyznę itd. Wątpliwe warsztatowo są też pojawiające się aż w tak dużej liczbie wstawki medialne: zdjęcia telewizyjne z Jedwabnego; ks. Trybus słuchający w telewizji budującego kazania o rodzinie w momencie, gdy jego gosposia domaga się pieniędzy na aborcję; a w scenie, gdy ks. Trybus wchodzi do wynajętego mieszkania, córka Hanki podbiega do telewizora, włącza go – a tam przemawia kto? Oczywiście abp Mordowicz.
21 Wątek książki z podpisem „naszego papieża”, w który uwierzył pan Edward, Polak-patriota; wątek pielęgniarki uznającej, że ks. Kukuła jest niewinny (bo przy pierwszym akcie pedofilii był na pielgrzymce – skąd założenie, że oba przestępstwa są autorstwa tej samej osoby?), itp.
22 Trafna definicja hasła „argumentacja” w Wikipedii – https://pl.wikipedia.org/wiki/Argumentacja [dostęp: 16.08.2021].
