Niezależnie od tego, jak różnorodny i jak różnie oceniany jest teatr „oparty na akcie transgresji”, to właśnie on, a nie seksualne patologie pracy teatralnej, staje się największym przegranym afer dotyczących molestowania seksualnego w tym środowisku i walki o to, by teatr nie był „przytuliskiem dewiacji”.
„Przestałem się przyznawać taksówkarzom, lekarzom, listonoszowi, konduktorkom w pociągu, ekspedientkom w sklepie i na poczcie, rodzicom młodzieży ze szkoły córki, że mam jakiekolwiek związki z teatrem” – pisał niedawno Łukasz Drewniak w swoim cotygodniowym felietonie dla portalu teatralny.pl. „Nie pamiętam już, kiedy mówiło się publicznie aż tak źle o polskich reżyserach, dyrektorach scen, aktorach i pedagogach szkół teatralnych” – wyjaśniał. Branża teatralna „stała się w powszechnym odbiorze przytuliskiem dewiacji i złych praktyk międzyludzkich, terenem łowieckim dla małych hitlerków”1.
Od roku 2018, gdy TVN ujawnił przypadki molestowania seksualnego w działającym przy Uniwersytecie Warszawskim Teatrze Akademickim, reputacja branży teatralnej już tylko się pogarsza. To, że problem nie dotyczy wyłącznie teatru amatorskiego, okazało się jasne, gdy kilkanaście pracownic krakowskiej Bagateli oskarżyło o podobne zachowania wieloletniego dyrektora tej instytucji. Że takie praktyki nie są obce teatrom, które kultywują mit artystycznej wspólnoty, stało się oczywiste, gdy byłe aktorki Ośrodka Praktyk Teatralnych w Gardzienicach opowiedziały o jego zakulisowej codzienności. Że przyzwolenia na podobne ekscesy niektórzy próbują nawet już uczyć na wydziałach aktorskich, dowiedzieć się można było z kolei, gdy jedna z absolwentek Łódzkiej Szkoły Filmowej opublikowała wstrząsające oświadczenie, zaś władze tej uczelni nie wytoczyły jej procesu o pomówienie, lecz rozpoczęły prace nad wyjaśnieniem sytuacji, mające na celu ukaranie winnych.
W tle tych skandali jest ogólnoświatowa kampania #MeToo, ale nie tylko. W powszechnym odbiorze migoczą jeszcze powidoki erotycznych scen ściągających do teatrów kamerzystów stacji telewizyjnych na co dzień niezainteresowanych sztuką, a przede wszystkim głośno protestujących widzów (Do Damaszku w Teatrze Starym, Śmierć i dziewczyna we wrocławskim Teatrze Polskim, Klątwa w warszawskim Powszechnym…). Tak również tworzyło się wyobrażenie o „przytulisku dewiacji”, zwłaszcza że o tej gotowej zrywać spektakl publiczności, o braku jej przyzwolenia na erotykę na scenie branża teatralna mawiała zwykle z pozycji belfra lub z wyższościową ironią. W najlepszym wypadku – by bronić się przed zarzutami osób niechętnych łamaniu społecznego tabu – powoływano się naraz na wolność sztuki i jej krytyczną misję.
Problem w tym, że im więcej pojawia się doniesień o seksualnych nadużyciach za kulisami, tym trudniej bronić kontrowersyjnej erotyki na scenie, zwłaszcza gdy chce się uprawiać teatr społecznie zaangażowany, mający zacierać granicę między sztuką a życiem; teatr oparty na założeniu, że scena i kulisy – sztuka i to, co poza nią – podlegają tej samej ocenie, opartej na zasadach moralnych. Triumf „konserwatywnych widzów”? Właśnie też nie. Raczej zbiorowa przegrana.
I na tej wypalonej na coraz większych połaciach ziemi najchętniej dyskutuje się nad rozwiązaniami, które – w moim odczuciu – szerokim łukiem omijają sedno problemu. Większość z nich sprowadza się do postulatów odejścia od hierarchicznych struktur instytucji teatralnej, między innymi poprzez opracowanie i wdrożenie kodeksu dobrych praktyk teatralnych. I nie chodzi już nawet o złudność nadziei, że przyzwoitość da się zadekretować. Chodzi o fakt, że dyskusja – na pewno absolutnie niezbędna – o kulisach banalizuje dyskusję o scenie, albo też zdaje się prowadzić ku podporządkowaniu sceny rzeczywistości zza kulis. Trudno powiedzieć, co gorsze. Na pewno zaś jedno i drugie kusi, by stworzyć kodeks tego, co można i czego nie można w przedstawieniu. Tyle że jak już taki kodeks powstanie, to nie wiem, po co ktokolwiek, poza samozwańczymi strażnikami ładu w sztuce, miałby się w teatrze pojawiać.
Cnota i terror
Sprawa jest delikatna, zaś aby nie sprowadzić jej do negocjowania prawa do taniego skandalu, ważne wydaje się uznanie (a w każdym razie chociaż dostrzeżenie) ambiwalentnego charakteru przekroczenia, które dokonuje się w doświadczeniu artystycznym. Badacze teatru piszą w ostatnim czasie na ten temat niewiele i niechętnie.
Tę bezpieczną ciszę zmąciła Dorota Sajewska, publikując na łamach „Didaskaliów” chłodno przyjęty, choć głośno rezonujący esej Przemoc, obsceniczność, powtórzenie2. Sformułowała w nim wyrazistą tezę, że ubrana w etyczne argumenty reforma teatru może uzależnić go od dominujących porządków władzy, pozbawiając niezbędnej dla społecznego zdrowia siły subwersywnej. Zamiast walczyć z opresyjnością, teatr przemieniłby się w jej rzecznika, podobnie jak stało się z ruchem #MeToo: mający swoje źródła w refleksji urodzonej w ubogiej rodzinie robotniczej Afroamerykanki z Bronxu, Tarany Burke, dziś jest orężem w rękach obracającej miliardowymi sumami elity Hollywood dążącej do normatywizacji zachowań w zasadzie rasistowskich, mających na swoich sztandarach figurę bogatej białej heteroseksualnej kobiety.
To kiepski dowcip losu, że amunicji krytykom transgresyjnego teatru dostarczył artysta odwołujący się do tej tradycji – Włodzimierz Staniewski
Sajewska nie broniła teatralnego status quo. Chciała radykalniejszego teatru i radykalnej rewolucji społecznej. A jednak i to okazało się niewystarczające, by odzyskać tę część sympatii czytelników, którą straciła, między innymi zarzucając debacie na temat #MeToo w teatrze anachronizm (a więc i rodzaj eskapizmu przed rozważaniami nad sednem problemu). „Jak daleko w przeszłość ma sięgać gest odkrywania praktyk przemocowych?” – pytała, wracając w zasadzie do doskonale przecież znanego postulatu uwolnienia interpretacji dzieła sztuki od biografii autora, tyle że zilustrowanego przez Sajewską (z pewnością prowokującą świadomie) między innymi artystycznymi dokonaniami Romana Polańskiego.
Zastanawiam się, czy to właśnie nie bezpardonowe pytanie o nieproporcjonalne zainteresowanie przeszłością w dyskusji o przyszłości nie było tym kijem, który trafiał w eseju Doroty Sajewskiej w sam środek teatralnego mrowiska robespierre’ów. Sugerowało ono bowiem, że głównym motorem debaty o nadużyciach seksualnych w polskim teatrze jest rodzaj wróżdy między dwoma stronnictwami spierającymi się nie o haniebność tych czynów (tego nikt nie kwestionował), a o to, jaka sztuka powinna mieć „rząd dusz”, albo też: czy i jak karać przeszłość. Nie chodziło tu o prosty podział pokoleniowy (młodzi chcą piętnować starych), choć oczywiście doszło do sporu o mistrzów: nie o to, kto jest mistrzem, ale czy ta hierarchiczna kategoria, dająca w teatrze od ponad stu lat palmę pierwszeństwa artyście teatru – jak mówił Edward Gordon Craig – jest jeszcze komukolwiek potrzebna. Ważniejsze wydawało się pytanie, czy teatr ma prowadzić widzów ku nieznanemu, czy też ma być teatrem klarownej eksplikacji pozaartystycznej (najlepiej społecznej) tezy. To dlatego w debacie wokół teatralnych nadużyć najwięcej miejsca poświęcono teatrowi w Gardzienicach: stał się on symbolem teatru mistrzowskiego, wyrosłego z Artaudowskiej idei teatru niebezpiecznego, bo nieobliczalnego i – przede wszystkim – odwołującego się do ideałów sztuki jako narzędzia bądź sposobu transgresji.
Fakty obciążające założyciela Gardzienic, Włodzimierza Staniewskiego, skompromitowały – w oczach dużej części środowiska – nie tylko to, co patologiczne w sferze prywatnej, ale także (a może przede wszystkim) pewną koncepcję twórczą. Było to tym trudniejsze do uniknięcia, że sam artysta wielokrotnie odwoływał się do idei ścisłego związku sztuki i życia oraz zacierania granic między czasem pracy nad spektaklem i czasem poza nią. Zeznania jego byłych współpracownic pokazały, że nie tylko artyzm nie znał kategorii limitowanego i oddzielnego czasu pracy. Tej kategorii nie znały także przemocowe zachowania reżysera.
Nie może zatem dziwić, że pierwszą reakcją na nadużycia seksualne w środowisku teatralnym był postulat klarownego rozdzielenia „etatu” i czasu wolnego. Część środowisk związkowych raz jeszcze przypomniała o częstym łamaniu praw pracowniczych w instytucjach kultury, piętnując między innymi nieprzestrzeganie kodeksów pracowniczych w trakcie prób. Teatr jest przedsiębiorstwem pracy, jak każde inne – powtarzano w najwyrazistszych wypowiedziach, formułując przy okazji pokraczne sylogizmy: skoro zacierano granicę miedzy etatem i nieetatem w Gardzienicach, a doszło tam do krzywdzenia ludzi, to każdy teatr, który zaciera granicę między logiką zawodową a naturą sztuki, prowadzi do mobbingu. Przebudził się jakobinizm.
Czy bez „osobistej wrażliwości na wyższym poziomie”, bez zmysłowości, erotyki i cielesności, a także – trącącej raz Jungiem, raz kampem – podniosłej retoryki nie ma transgresji?
Marek Beylin postulował na łamach „Dialogu” stworzenie archiwum teatralnej przemocy (rozumianej szeroko, nie tylko przez pryzmat seksualnych nadużyć), które nie byłoby wyłącznie ośrodkiem zbierania informacji, ale – jak rozumiem – pomagałoby także prostować artystów, bo dokumentowałoby nie tylko „winy, lecz także zawsze możliwe akty samonaprawy sprawców”3. Historycy gardzienickiego teatru, mając pewnie wrażenie, że oto za chwilę zapłoną stosy z ich książek, wydali oświadczenia, w których zaprotestowali przeciwko czynieniu ich współodpowiedzialnymi za patologie w życiu zespołu. Niemniej ich wyraziste deklaracje („nie zmieniłbym ani słowa w swojej książce” – pisał Tadeusz Kornaś, „nie cofam i nie zmieniam ani jednego zdania” – oświadczał Leszek Kolankiewicz), choć odnosiły się do opisów historycznych dokonań artystycznych Gardzienic, wywołały falę gniewu. Oskarżenie o współwinę zataczało coraz szersze kręgi.
Afera wokół Gardzienic zbiegła się przy tym z premierą spektaklu Capri – wyspa uciekinierów w reżyserii Krystiana Lupy w warszawskim Teatrze Powszechnym. Lupa, jak zwykle, pracował nad spektaklem w swoim rytmie (niekoniecznie typowym dla normalnych harmonogramów pracy w teatrze), korzystając z pozycji, jaką sobie wypracował. Stworzył przedstawienie skąpane w erotyce (orgia z III aktu przywoływała na myśl antyczne Liberalia), a przy tym porażające inscenizacyjnym rozmachem, możliwym zarówno dzięki uprzywilejowaniu produkcji Lupy w ogólnym budżecie teatru, jak i dzięki – głosiła fama – nieprzyzwoicie niskim honorariom dla licznych wykonawców ról trzecioplanowych. A że już wcześniej niektórzy zwracali uwagę na potencjalną przemocowość metod pracy reżysera (ważną rolę odgrywa u niego aktorska improwizacja na próbach, eksplorowanie sytuacji granicznych), to na skutek – nazwijmy to – mało ortodoksyjnej logiki cień Gardzienic padł i na Lupę.
Skoro zaś na Lupę, to i na innych, nieżyjących już mistrzów z Jarockim na czele, i dalej: na Kantora i Grotowskiego. Każdy – to nie było odkrycie zeszłego roku – stosował w swojej pracy metody, na które nie ma i nie może być dziś przyzwolenia w zwyczajnym miejscu pracy. Pytanie, raz jeszcze – czy takim miejscem pracy jest teatr? I do czego przyczynia się gest odkrywania praktyk przemocowych w przeszłości?
Albo inaczej: co kieruje myślą, która pozwala połączyć seksualne nadużycia dyrektora Gardzienic z Kalkwerkiem, Umarłą klasą oraz Apocalypsis cum figuris? Czy w sporze o #MeToo w polskim teatrze chodzi o rozprawienie się z seksualnymi patologiami, czy z modelem teatru będącym faktycznie sztandarowym przykładem teatru transgresyjnego?
Rytuały ogłady
Pytanie to mimowolnie obarczone jest tezą, a w dodatku może prowadzić do krzywdzących uogólnień. Należy jednak zauważyć, że niezależnie od tego, jak różnorodny i jak różnie oceniany jest teatr „oparty na akcie transgresji”, to właśnie on, a nie seksualne patologie pracy teatralnej, staje się największym przegranym całej afery i walki o to, by teatr nie był „przytuliskiem dewiacji i złych praktyk międzyludzkich”. Wielkie pytania o teatr (i sztukę), o jego sens i wyjątkowość, nie powinny jednak zostać zagłuszone rozważaniami o – rzecz jasna niezbędnej – etyce pracy i (nie wiem, czy nie antyartystycznej) ahierarchicznej strukturze organizacji. W przeciwnym razie sztuka, zamiast eksplorować doświadczenia spoza porządku codzienności, stałaby się jej rzecznikiem. Nie kontestowałaby, a utrwalała.
Szczególnie zagrożony wydaje się ten rodzaj transgresyjności sztuki, który swojego czasu fascynował Georges’a Bataille’a i który – mimo tytułów różnych jego prac (Erotyzm, Łzy Erosa) – nie opiera się na prostym przyjęciu lub odrzuceniu seksualnych czy obyczajowych tabu. Będąca w centrum jego refleksji erotyka nie jest przecież ani narzędziem komunikacji (metaforycznej bądź dosłownej – obie Bataille zdaje się odrzucać), ani celem sztuki. Jako bliska krewna doświadczenia śmierci była dla francuskiego filozofa kluczem do rzeczywistości spoza racjonalnego i empirycznego porządku, który – powiedzielibyśmy dziś – jest domeną dominującego ośrodka władzy. Transgresyjny charakter sztuki zapewnia zatem dostęp do rzeczywistości, której nie dostrzega mędrzec i jego oświeceniowy ekwipunek. Nie jest banalną krytyką świata czynioną jego narzędziami i – w konsekwencji – jego językiem.
„Bataille wydaje zatem wojnę oku, lecz jest to wojna inna od tej tradycyjnej, prowadzonej przez klasyczne rytuały ogłady, z ich obowiązkiem spuszczenia oczu […]. Chodzić będzie o coś zupełnie przeciwnego: o zmuszenie oka do patrzenia na to, od czego do tej pory się odwracano – przez szacunek bądź odrazę, bez różnicy, skoro obie reakcje są właściwie tożsame, jako że dotyczą sacrum”4 – pisał w świetnych Historiach oka Tomasz Swoboda, próbując uchwycić sposób, w jaki apologeci artystycznej transgresji, bliscy Bataille’owi, widzieli w sztuce coś diametralnie różnego od błahej prowokacji lub dydaktycznego kalamburu.
To kiepski dowcip losu, że amunicji krytykom transgresyjnego teatru dostarczył artysta odwołujący się do tej tradycji, której twórcy oswoili polską publiczność z myślą, że słowa „sacrum” i „sztuka” mogą mieć charakter niemalże synonimiczny. Staniewski – wyrosły ze szkoły Grotowskiego, a zatem i Artauda, i Bataille’a – zarzucił przy tym pętlę na szyję artystom, którzy najpewniej nigdy by się z nim nie identyfikowali. Przypadek Krystiana Lupy jest tu najbardziej przejmujący.
Trzeba bowiem dziś wielkiego samozaparcia, by czytać sztandarowe rozważania Lupy bez babrania ich błotem ostatnich skandali seksualnych i mobbingowych. „Moment przemiany […] ma miejsce, gdy partnerzy są na siebie uczuleni”; „Muszą podnieść swoją osobistą wrażliwość na wyższy poziom, musi się ona stać bardziej zmysłowa”; „Każda rozmowa, konflikt czy rozdźwięk tworzą pewne wspólnoty rytmiczne. Ponieważ obecność i działania drugiego człowieka zagrażają mi, sprawia to, że cała moja natura nastawia się na rytm tej osoby” – to wszystko słowa Lupy sprzed ponad dwóch dekad5.
W późniejszych tekstach cielesno-mistyczna metaforyka jest jeszcze bardziej nachalna. Jeśli jednak dotąd niechętni artyście czytelnicy mogli ją kwitować wzruszeniem ramion lub ironicznym nazywaniem reżysera spóźnionym uczniem Junga, to dziś wachlarz reakcji na rozważania Lupy jest o wiele szerszy. Pojawia się przede wszystkim przestrzeń na otwarty protest z pozycji obyczajowych, co tym ciekawsze, że formułują go widzowie broniący jednocześnie – weźmy najjaskrawszy z przykładów – fellatio z podobizną Jana Pawła II w Klątwie.
Różnica tkwi w „klasycznych rytuałach ogłady”. U Lupy nie ma na nie miejsca. Pisał – w przywoływanym już tekście – że „aktor służy nie swojemu mózgowi i nie swojej roli […] doprowadzając się do błogosławionych stanów, w których człowiek przekracza codzienność”; decydował się na poetykę wypowiedzi spoza bezpiecznego języka codzienności. Aktorzy Olivera Frljića grali zaś z widzami w kalambury, snując na scenie pobrechtowskie rozważania o tym, w czyim imieniu przemawia aktor ze sceny. Dowcipkowali, że w zasadzie nie w swoim, ale kto ich tam wie. „Klasyczny rytuał ogłady” – może i dialektyczny, ale daleki od transgresji.
Nowy wymiar
Czy bez „osobistej wrażliwości na wyższym poziomie”, bez „zmysłowości” i „błogosławionych stanów”, bez tej całej erotyki i cielesności, a także – trącącej raz Jungiem, raz kampem – podniosłej retoryki nie ma transgresji? Oto pytanie, które pojawia się w osobliwy sposób jeszcze w innym kontekście. Przy lekturze świadectw nadużyć (głównie psychicznych, rzadziej fizycznych), których dopuszczała się część pedagogów szkół teatralnych, nieustannie powraca obraz prób „otwierania aktora” przez pozbawianie go sfery intymnej i oswojenie z perwersją. Jakby wyłącznie ciało było bramą do transgresji.
Każda sytuacja była trochę inna. Nie ulega jednak wątpliwości, że polski teatr, w tym polskie szkolnictwo teatralne, żyje wspomnieniem „metody” Stanisławskiego. Cudzysłów jak najbardziej zasadny, bo chodzi tu raczej o jakąś parodię systemu, który replikowany był na wydziałach aktorskich z pokolenia na pokolenie, bez poważniejszych prób sięgnięcia do źródeł i bez krytycznej refleksji. Sprowadzono go do kilku haseł, wśród których mitologizowane „przeżywanie” (występujące niekiedy także jako „przeżycie”) stało się kluczem do aktorskiego aktu kreacji. To na ten koncept powoływali się sadystyczni dydaktycy próbujący otworzyć swoich studentów na „coś nowego”.
Nie wiem, czy ten zwulgaryzowany system gry i teatru psychologicznego, nawet po reformie i uczuleniu na takie kwestie, jak godność studenta, przetrwa na wydziałach aktorskich po zmianach, jakie wymusza teatralne #MeToo. Widać jednak wyraźnie, że nie wiadomo, czym można by go zastąpić i kto miałby to zrobić. Podjęte już kilka lat temu przez warszawską Akademię Teatralną i łódzką Szkołę Filmową próby oswajania przyszłych aktorów z technikami inspirowanymi myślą Grotowskiego uświadomiły studentom, że sposobów pracy jest więcej niż tylko ta odstręczająca psychologizacja roli, ale przecież nie mamy do czynienia z przełomem. Grotowski sam nawiązywał do rosyjskiej techniki teatru cielesnego, również spod znaku Stanisławskiego, więc na nowo rodzi się pokusa, by nadziei na transgresję doszukiwać się w ciele. Poza tym właśnie ze względu na to zabrudzenie idei teatru wspólnotowego gardzienickimi skandalami (a niewiele później również wydarzeniami na Wydziale Tańca w Bytomiu) trudno sobie wyobrazić, by studenci chętnie łączyli swoją przyszłość właśnie z taką estetyką. Oto kolejna cena, jaką płacii teatr w trwającym kryzysie zaufania.
A przecież transgresyjność sztuki dokonuje się na wielu poziomach. Cztery lat temu w łódzkim Muzeum Sztuki zorganizowano wystawę Superorganizm. Awangarda i doświadczenie przyrody. Burzyła ona wiele wyobrażeń o działaniach artystów sprzed ponad wieku – w pierwszej kolejności odkłamywała rzekomy brak zainteresowania naturą. Z perspektywy polskiej refleksji o sztuce, ekologii i antropocenie było to wydarzenie mające moc tworzenia cezury. Ale kuratorki wystawy, Aleksandra Jach i Paulina Kurc-Maj, z wielką precyzją opowiedziały także o awangardowym marzeniu o transgresji, skupionym na poszukiwaniach czwartego wymiaru.
Mający swoje źródła w odkryciach fizycznych i matematycznych koncept zakładający istnienie rzeczywistości ponad trzema wymiarami, zanim został połączony w teorii względności z czasem, rozpalał wyobraźnię artystów. Na różne sposoby starali się oni dosięgnąć tego, czego nie umiały jeszcze uchwycić teorie naukowe. Transgresyjny akt mógł polegać na porzuceniu linearnej perspektywy, prowadząc do narodzin kubistycznej geometrii czy do przestrzennej analizy ruchu. Mógł być zainteresowaniem tym, co niewidzialne (stąd koncepcja malarstwa bezprzedmiotowego); tym, co wymyka się grawitacji; tym, co mistyczne albo co związane z „kosmiczną świadomością”.
Teatr był w samym sercu tych poszukiwań. Émile Jaques-Dalcroze widział w teatrze machinę transgresji do tego nieznanego wymiaru: to dzięki aktorowi dokonywała się zmiana sztuki sceny z przestrzennej na czasową. Wsiewołod Meyerhold transgresyjne nadzieje wiązał z rytmem biomechaniki, Oskar Schlemmer – z abstrakcyjnym ruchem jako metodą odwzorowań wartości przestrzenno-czasowych, Rudolf Laban – z nową motoryką, przekraczającą doświadczenie motoryki wdrukowanej nam przez codzienność.
I nie chodzi teraz o powrót do tamtych pomysłów. Wszystkie stały się doświadczeniami historycznymi, co siłą rzeczy mocno ogranicza ich potencjał transgresyjny. Pamięć o nich rozbudza jednak wyobraźnię i wiarę w potencjał artystycznych przekroczeń. Warto, by w tym kryzysie wyobrażeń o teatrze, w jakim obecnie się znajdujemy, nie zarzucić idei teatru transgresyjnego. Istnieje wielka pokusa, by podporządkować go naszym doświadczeniom codziennym i prostym; temu, co dzieje się za kulisami; by go sformatować według tych samych reguł, jakie muszą zacząć rządzić rzeczywistością poza sceną; by przemienić go w zdystansowaną grę w kalambury.
Intuicja – tylko i aż tyle – podpowiada mi, że nie warto.
1 Ł. Drewniak, Kołonotatki o rewolucji (1), 24.03.2021, www.teatralny.pl/opinie/k286-kolonotatki-o-rewolucji-1,3260.html [dostęp: 5.05.2021].
2 D. Sajewska, Przemoc, obsceniczność, powtórzenie, „Didaskalia” 2020, nr 160.
3 M. Beylin, Stwórzmy archiwum przemocy, „Dialog” 2021, nr 3.
4 T. Swoboda, Historie oka. Bataille, Leiris, Artaud, Blanchot, Gdańsk 2010, s. 13.
5 K. Lupa, Aktor jako centaur, „Teatr” 1998, nr 3.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” lato 2021 jako część bloku tematycznego „Granice transgresji”.
Pozostałe teksty bloku:
„Warsztat, czyli obrona przed okaleczaniem siebie”, Matylda Paszczenko w rozmowie z Sebastianem Dudą i Katarzyną Jabłońską
Michał Gołębiowski, „Ciało z trawy i słońca. Idea wolnej miłości jako kontrkulturowa asceza”
