Tam, gdzie słychać milczenie. Portret Ingmara Bergmana

Przez całe życie, pisząc jeden scenariusz i kręcąc warianty tego samego filmu, Bergman opowiadał o sobie. Reżyser zmarł w połowie lata 2007 roku.

Za oknem gorąco. Trzydzieści stopni w pełnym słońcu. Spacer chodnikiem przypomina spacer środkiem rozgrzanej patelni. „Po tamtej stronie chmur” też słońce i też praży. Wyjście z domu do pracy jest „Przygodą”. Liczę na „Letni sen” lub „Uśmiech nocy”. Spędzam dzień w „Milczeniu”, bo sił brak na mówienie. Piszę. Słońce wydaje się coraz większe, jak gdyby przez „Powiększenie” naraz rosło i malało.

Jako pierwszy podjął w kinie problematykę metafizyczną: śmierć, religia, ludzka egzystencja to jego tematy przewodnie

30 lipca. Na pierwszy rzut oka data jak wszystkie. Coś jednak jest w niej wyjątkowego. Coś poza tym ciepłem za ciepłym. Poza tą nierealnością duszności i zmęczenia. Chodzi tu o pewnych zacnych panów, zupełnie różnych, ale w jednej sprawie zgodnych do bólu, by nie powiedzieć śmierci, która przydarzyła im się właśnie 30 lipca 2007 roku. Ten dzień w samym środku lata przywołuje pamięć o wizjonerach kina – Ingmarze Bergmanie i Michelangelo Antonionim. W moim sercu żyje szwedzki reżyser. Żyje dzięki „Fanny i Alexander” (1982). To jedno z pierwszych wspomnień o kinie. DKF w małym mieście. Kilka osób na sali kinowej. Skrzypiące fotele. Ciemność w ciągu dnia. Mam siedemnaście lat. Podczas projekcji nie czuję czasu, zupełnie poddaję się historii. Artysta prowadzi mnie przez opowieść, której nie chcę opuścić. Kreuje świat skończony, dopracowany do perfekcji, aż niewiarygodny.

Nie zawsze wielki

Ingmar Bergman urodził się 14 lipca 1918 roku w Uppsali. Niebagatelny wpływ na jego twórczość miało dzieciństwo, jak przyznał w wywiadzie z 1971 roku, było piękne, dopóki oddawał się marzeniom. Lubił być sam, schronienie znajdując w wyobraźni. Własnoręcznie wykonywał lalki, by tworzyć teatr marionetek. To piękno dziecięcego świata zburzyli dorośli. I to zarówno rodzice, jak i obcy. W czasach młodości reżysera, w latach dwudziestych, dzieci nie miały prawa głosu. Młodzi byli na szarym końcu drabiny społecznej. Wydawano im polecenia i rozkazy.

Olbrzymi wpływ na małego Ingmara miał ojciec, luterański pastor. W domu panowała surowa, purytańska dyscyplina, a także obowiązkowość, której oznaki Bergman przejawiał przez całe późniejsze życie, legendą stała się chociażby jego punktualność. Ojciec reżysera był despotą, religijne lęki, obsesje oraz dysfunkcyjna emocjonalność nie były mu obce od dzieciństwa. Tak oto wspomina matkę: „Głęboko ją kochałem. Była osobą jednocześnie bardzo ciepłą i bardzo zimną. Gdy czułem jej ciepło, próbowałem garnąć się do niej, ale w takich chwilach potrafiła odrzucać mnie”. Kolejnym istotnym etapem kształtowania się Bergmana jako artysty, była fascynacja faszyzmem i osobą Adolfa Hitlera. Niewątpliwą inspiracją artystyczną reżysera pozostawał August Strindberg. To pod jego wpływem zdecydował się podjąć pierwsze próby literackie.

Ingmar Bergman nie zawsze był wielki. Jego wczesne dokonania artystyczne pozostawiają wiele do życzenia i zapewne, gdyby nie przychylność otaczających go ludzi, moglibyśmy nie zobaczyć przyszłych, wybitnych dzieł sztuki filmowej. Wiele z jego wczesnych dokonań spotkało się z chłodnym przyjęciem. Przełom nastąpił dopiero pod koniec lat pięćdziesiątych, gdy zdobył Srebrną Palmę na festiwalu w Cannes za „Siódmą Pieczęć” (1957). W tym samym roku pojawił się również inny wybitny film „Tam, gdzie rosną poziomki”, uhonorowany Złotym Niedźwiedziem na festiwalu w Berlinie.

Nieustanna wędrówka w nieznane. Ludzki los

Karta się odwróciła. Już tylko tymi dwoma obrazami Bergman wszedł na stałe do kanonu światowego kina, stając się poniekąd synonimem szwedzkiego filmu w ogóle. Wielkie było zdziwienie niektórych, gdy dowiedzieli się, że nakręcił wcześniej osiemnaście filmów. W „Siódmej pieczęci” sam tytuł przywołuje już biblijną apokalipsę i wprowadza w świat filozoficznego moralitetu. Akcja ma miejsce w czternastowiecznej Szwecji, gdy powracający z wyprawy krzyżowej rycerz zastaje spustoszenia dokonane przez dżumę. Podczas wędrówki w koszmarnych okolicznościach śmierci, zastanawia się nad sensem istnienia i tajemnicą bytu. Spotyka Śmierć, podejmuje z nią rozgrywkę w szachy, którą zresztą przegrywa. Udaje mu się jednak uratować rodzinę kuglarzy, która sens życia pokłada w miłości. Dla Bergmana ludzki los wydaje się tutaj nieustanną wędrówką w nieznane. Co ciekawe pojawia się także nadzieja, co w jego twórczości zwiastuje przełom.

W „Tam, gdzie rosną poziomki” z tego samego roku, reżyser nawiązuje do tradycji kina szwedzkiego poprzez wielopoziomową konstrukcję fabularną. Film opowiada historię profesora medycyny, będącego w drodze na uniwersytet, gdzie ma otrzymać honorowy doktorat. Podczas podróży spotyka ludzi, odwiedza miejsca znane z dzieciństwa i młodości. Poddaje się nostalgii. Podróż przez szwedzką prowincję staje się dla niego czymś więcej, podróżą w głąb siebie, godzeniem z życiem i nadchodzącą śmiercią. Wyjątkowość dzieła podkreśla niecodzienna konstrukcja fabuły, oparta na rozmowach głównego bohatera z samym sobą, a także sekwencje snów zwiastujących śmierć.

W pierwszym okresie twórczość Bergmana cechuje wręcz zakodowane w DNA zainteresowanie najgłębszymi zagadkami istnienia, sensem życia i śmierci, obowiązkami człowieka wobec innych, godnością, problematyką poniżenia i lęku. Podczas każdego niemal seansu zmagamy się z milczeniem oraz nieobecnością Boga. Poczucie wyobcowania wzmacnia egzystencjalna samotność człowieka w świecie, niemożność porozumienia z innymi, piekło patologicznych relacji między bliskimi sobie ludźmi, wina i pokuta, poszukiwanie sensu i usprawiedliwienia ludzkiego bytu. To zbliża reżysera do współczesnych mu egzystencjalistów z niewiarą w sens ludzkiego działania i nastroju rezygnacji na czele. Albert Camus otrzymał Nagrodę Nobla w dziedzinie literatury w tym samym 1957 roku.

W „Personie” (1966) jesteśmy obserwatorami rywalizacji dwóch kobiet, byłej aktorki i pielęgniarki, które poniekąd zamieniają się na osobowości. W obrazie tym artysta kontempluje nad problematyką prawdy w sztuce, a wręcz wyraża do niej nieufność. Jednocześnie trudno szukać innego reżysera, który nie przywracałby wiary w sens sztuki w ogóle, tak intensywnie jak Ingmar Bergman. Problem faszyzmu z kolei pojawia się w „Jaju węża” (1977), na wiele lat przed znakomitym filmem Michaela Haneke „Biała wstążka” (2009).

Bergman, podobnie jak Haneke, opowiada o korzeniach nazizmu. O subtelnych początkach wielkiej tragedii XX wieku. Ukazuje świat, który pamięta oczami dziecka. Akcja filmu ma miejsce w 1923 roku, kiedy w Niemczech wzrasta bezrobocie i coraz bardziej doskwiera głód. Bojówki SA co prawda już ochoczo wybijają szyby sklepowe, obijają elementy nieczyste rasowo, ale brak im jeszcze motoru napędowego, którym niedługo stanie się spłonięcie Reichstagu. Źródła faszyzmu doszukuje się Bergman głównie w zniszczonej strukturze społecznej. Warto obejrzeć oba filmy, by zauważyć odniesienia do współczesnej nam rzeczywistości.

Kino osobiste

Ostatnim obrazem szwedzkiego reżysera był znakomity „Fanny i Aleksander” (1982). To przemyślany powrót do krainy dzieciństwa, a zarazem podsumowanie powracających wątków i pasji. Przewijają się tu jak w kalejdoskopie surowość protestantyzmu, bezwzględność współmałżonków, poszukiwanie nadziei, widmo śmierci czy też stale obecne związki sztuki z życiem. Zmagamy się z traumatycznym dzieciństwem, trudnymi relacjami rodzinnymi, problemami nerwowymi i wiarą. Przywołując wypowiedź Bergmana: „Moi rodzice zrobili wszystko, żeby zniszczyć życie swoim dzieciom”. Ten osobliwy świat widziany oczami młodego człowieka, tytułowego Alexandra, staje się harmonijnym podsumowaniem bergmanowskiego  dorobku.

Dla szwedzkiego reżysera liczy się przede wszystkim człowiek. Jego kino jest osobiste. W zasadzie autobiograficzne. Artysta odsłania przed nami fragmenty swojego życia, w pierwszej fazie twórczości ubrane jeszcze w kostium metafory i przenośni, z czasem coraz bardziej dosłowne i ekshibicjonistyczne. Przez całe życie, pisząc jeden scenariusz i kręcąc warianty tego samego filmu, Bergman opowiada o sobie.

W drugiej fazie twórczości, od wczesnych lat sześćdziesiątych, stara się coraz częściej dotykać spraw międzyludzkich, nie tracąc jednak zainteresowania pytaniami najgłębszymi, dotykającymi spraw ostatecznych. Do tego stopnia, że w jego późnych dziełach realizowanych przez innych, chociażby Liv Ullmann, główny bohater nazywa się Bergman. Cytując reżysera: „Oczywiście w swojej pracy opieram się na własnym życiu. To moja autobiografia, czerpię z niej w taki sam sposób, w jaki sny przekształcają nasze doświadczenie i uczucia”. Reżyser jako pierwszy podjął w kinie problematykę metafizyczną: śmierć, religia oraz ludzka egzystencja to dla niego tematy przewodnie. To co najlepsze w późniejszym etapie jego twórczości, to sposób, w jaki przedstawia relacje między kobietą a mężczyzną. Sposób prowadzenia aktorów, przedstawienia ludzkiej twarzy na ekranie, nadaje cech indywidualnych twórczości szwedzkiego artysty. Ingmar Bergman pozostaje po dzień dzisiejszy synonimem szwedzkiego kina.

Kończę pisanie. Jest noc. Teraz ciemna, chłodna, przyjemna. Naprzeciwko mojego okna gwar. Biesiadnicy zażywają rześkiego powietrza. Za rogiem szklanki już napełnia sierpień. W kawiarnianych ogródkach „Wiarołomni” zdradzają miniony dzień oddając się przyjemności nocy. Przybierają maski relacji. Odgrywają role w teatrzyku marionetek czekając, aż chłód jesieni ich przepędzi. Wyglądam na podwórze. „Po tamtej stronie chmur” też noc, szara i letnia. Po tamtej stronie świata to samo „Milczenie”.