Po urodzeniu córki Maria Hiszpańska mówiła mężowi, że przeżywa macierzyństwo intelektualnie jako swój udział w dziele stworzenia. Widać to w jej pracach.
Fragment książki Ewy Kiedio i Marii Czarneckiej „Zostały mi słowa miłości. Maria Hiszpańska-Neumann: życie i twórczość”, Wydawnictwo Więź, Warszawa 2020
Skoro jest dziecko, musiała być także kobieta, która je urodziła. Obok prac skupiających się na samym fenomenie dziecięctwa wcale liczne w dorobku Marii Hiszpańskiej są też te przedstawiające dziecko w towarzystwie matki czy wręcz czyniące właśnie z niej centralną postać.
Podjęcie przez kobietę-artystkę tematu macierzyństwa może wydawać się rzeczą aż nadto przewidywalną. O tym, że nie było w takim wyborze niczego oczywistego, przekonują jednak analizy Katarzyny Kulpińskiej dotyczące dwudziestolecia międzywojennego: „Portret kobiety z dzieckiem (czy szerzej motyw macierzyństwa), który według mężczyzn miał być domeną artystek, był przez graficzki rzadko podejmowany, a jeśli już, to przez artystki bezdzietne, co tylko pozornie jest paradoksalne. Najprościej można wytłumaczyć to brakiem. Brakiem, który pod presją społeczną (albo z potrzeby bycia matką) artystki mogły silnie odczuwać i poprzez sztukę kompensowały; z drugiej strony brakiem codziennego, bliskiego, czasem wyczerpującego doświadczenia nieustannego przebywania z małym dzieckiem i zaspokajania jego podstawowych, szczególnie w okresie niemowlęctwa potrzeb. Tylko dwie graficzki zrealizowały wątek macierzyństwa w kilku co najmniej pracach; w twórczości większości artystek, jeśli w ogóle się zdarzały, były to pojedyncze ujęcia”[1]. Jako uzupełnienie warto przytoczyć jeszcze słowa Marii Zientary, która kwestię tę badała w odniesieniu do polskich malarek aktywnych w latach 1900–1939: „[…] trudno im było czynić np. z karmienia lub przewijania niemowlęcia misterium, jak robili to obserwujący wszystko z boku mężczyźni”[2].
Owe dwie wymienione przez Katarzynę Kulpińską graficzki, które w swoich pracach zajęły się tematem macierzyństwa, to Janina Kłopocka (m.in. „Macierzyństwo”, „Macierzyństwo z różą”, „Kobieta leżąca z dzieckiem”) i Maria Hiszpańska. W okresie przedwojennym będą to w jej przypadku sceny rodzajowe z życia robotników i bezdomnych tułaczy („Nędza robotnicza / Przy kopalni”, „Nędza osiedla hutniczego”, „Bezdomni – wysiedleni”) oraz litografia „Śmierć”. Po wojnie wyjdzie spod jej ręki pewna liczba konwencjonalnych ujęć, które sama autorka uważała za niesatysfakcjonujące. Swój realistyczny drzeworyt z 1946 r., na którym kobieta z gładko rozczesanymi na boki i ściśle upiętymi włosami rzuca na niemowlę ułożone w kołysce spojrzenie ni to tkliwe, ni posępnie znużone, artystka okrasiła dopiskiem: „Ale to jest bardzo złe”.
Zamiast szablonowych przedstawień w guście żabotowo-broszkowym pragnie Hiszpańska tworzyć sztukę dotykającą prawdy. Szukając inspiracji, studiuje rzeźby Xawerego Dunikowskiego. Ich przerysy, przechowywane w rodzinnym archiwum, pozwalają wnioskować, że wielkie wrażenie zrobiło na niej „Macierzyństwo”, w przejmujący sposób ukazujące wyniszczające, także w planie psychicznym, działanie stawania się matką[3]. Podobnie „Ewa I” trzymająca na dłoni embrion (Hiszpańska wyobliła i poszerzyła jej biodra) oraz „Kobiety brzemienne”, które swego czasu okazały się szokiem dla publiczności[4].
Jednym z osiągnięć na obranej przez artystkę drodze będzie drzeworyt „Dwie matki” z 1948 r., a więc o rok poprzedzający czas, gdy uroki i ciężar macierzyństwa pozna ona z autopsji. Widoczne tutaj dwie kobiety okryte są obszernymi pelerynami (ten motyw należał pod koniec lat czterdziestych do żelaznego repertuaru Hiszpańskiej, por. „Dzieci”,„Dzieci i miasto”,„Dziwne światło”). Fizyczność postaci stojącej po prawej stronie jest mimo to mocno wyeksponowana. Rozłożysta sylwetka, pokaźny ciążowy brzuch i krągłość piersi powiększonych przygotowaniami do nowej roli czynią z kobiety uosobienie płodności mogące konkurować z Wenus z Willendorfu. Obejmuje ona ramionami swoje łono, tworząc symboliczną przestrzeń bezpieczeństwa dla rosnącego w nim dziecka. Wytyczony w ten sposób kształt zbliżony jest do koła, które kojarzone jest ze spokojem, a zarazem siłą i uznawane za znak doskonałości i pełni. W linii okręgu powracającej do punktu wyjścia widzi się też obraz cyklu przyrody, opartego na obumieraniu i odnawianiu się życia, a pośrednio symbol nieśmiertelności[5].
Cielesność drugiej z kobiet pozostaje utajona. Spod płaszcza wychyla się zaledwie kawałek jej spodniej odzieży z misternym wzorem; w przypadku tej grafiki Hiszpańska poświęciła energię nie tylko na modelunek światłocieniowy, ale także na dekoracyjne różnicowanie faktury. Być może osoba ta nie jest matką dziecka, do którego wyciąga rękę, ale jego babcią, a matką brzemiennej kobiety – przy pewnym podobieństwie wydaje się od niej starsza. Kreskowanie i inne efekty fakturowe na jej twarzy zaznaczają zapewne nie tylko cienie, ale także zmarszczki. Wrażenie podeszłego wieku potęguje garb na jej plecach wyglądający na trwałe schorzenie, a nie wizualny skutek chwilowo schylonej pozycji. Prawdopodobnie mamy więc do czynienia z trzema pokoleniami.
Opisanemu wcześniej kołu odpowiada w przypadku starszej kobiety inny znak o symbolicznej wartości. Utworzymy go, wiodąc palcem poprzez jej wyciągnięte w dół ramię, rękę dziecka i jego prawą nogę, a następnie całe obszycie brzegu płaszcza[6]. Powstały dzięki temu symbol nieskończoności wnosi istotny trop interpretacyjny, razem z kołem kierując myśli ku następowaniu po sobie pokoleń i przedłużaniu w potomkach oraz przekazanych im ideach swojego trwania. Można by tu przywołać Horacjańskie Non omnis moriar, gdyby drzeworyt „Dwie matki” nie miał w sobie czegoś głęboko pierwotnego, biologicznego, co nie licuje z łaciną, choć może paradoksalnie swoją odwieczną prawdą ją przerasta.
W dzisiejszej dobie można by rycinę „Macierzyństwo” potraktować jako wyciszoną, subtelną odpowiedź na hasło „Mój brzuch, moja sprawa”
W plamie czerni poniżej garbu można dostrzec oś symetrii, względem której odpowiadający sobie układ stanowią zakapturzone głowy kobiet, ich przedramiona oraz jasne brzegi płaszczy. Zaakcentowana została tym sposobem analogia w losie tych dwóch osób – jednoczące je doświadczenie macierzyństwa i opieki nad kruchym życiem.
W tym samym 1948 r. Hiszpańska wykonała jeszcze inną wersję tej samej sceny w technice akwaforty z akwatintą. Grafika ta zatytułowana „Macierzyństwo” niesie z sobą istotne zmiany. Widoczne są na niej cztery osoby, ponieważ brzuch brzemiennej kobiety został niejako prześwietlony – naszym oczom ukazuje się jego mały mieszkaniec ułożony w pozycji do porodu, głową w dół. Pod względem wielkości i innych cech niewiele różni się on od dziecka siedzącego obok na ziemi. W dzisiejszej dobie można by tę rycinę potraktować jako wyciszoną, subtelną odpowiedź na hasło „Mój brzuch, moja sprawa”.
Matka nie otacza tym razem ramionami swojego łona, ale krzyżuje je na piersiach i zamyka oczy, budując sanktuarium wewnętrznej kontemplacji. Po urodzeniu córki Maria Hiszpańska mówiła mężowi, że przeżywa macierzyństwo intelektualnie jako swój udział w dziele stworzenia[7]. Podobnymi tropami może iść refleksja przedstawionej tu kobiety pogrążonej w zadumie nad rozgrywającą się w jej ciele tajemnicą.
Towarzysząca brzemiennej druga dorosła osoba nie zachowuje w tym przypadku rodzinnego podobieństwa. Gdyby nie kontekst pracy „Dwie matki”, może nawet nie przyszłoby nam do głowy, by widzieć w niej kobietę, i uznalibyśmy tę postać za ojca rodziny z troską czuwającego nad swoimi bliskimi. Całość przedstawienia uległa syntetyzacji i geometryzacji, nie ma tu starania o realizm anatomiczny – dla oddania splecionych dłoni wystarczy jedna falista linia, a łuk ramienia bez przeszkód może przejść w materiał peleryny. Twarz ojca/babci z przesadnie zaznaczonymi i nienaturalnie poprzesuwanymi oczami z powodzeniem zakamuflowałaby się na płótnie „Guerniki” Pabla Picassa. Nie bez znaczenia dla odbioru tych dwóch podobnych, a tak różnych rycin Hiszpańskiej jest zmiana techniki – akwatinta wnosi ze sobą bogatą gradację odcieni szarości i wrażenie miękkości.
Mając już kilkuletnie dzieci, w 1956 r. stworzy Hiszpańska tak samo zatytułowany, ale zupełnie odmienny formalnie, nie tylko ze względu na różnice wynikające ze specyfiki obranych technik, drzeworyt „Macierzyństwo”. Należy on do zbioru prac będących pokłosiem wyprawy artystki do Bułgarii[8]. Południowa specyfika zaznacza się zarówno w rysach twarzy kobiet, jak i w dużym udziale bieli, wprowadzającym poczucie nasłonecznienia i rozgrzania. Ukazana tu została sytuacja z jednej strony codzienna, z drugiej – w perspektywie osobistego przeżywania – szczególna. Matka karmi piersią niemowlę, a scenie tej przypatruje się druga kobieta (przyjaciółka, sąsiadka, ktoś z rodziny?). Trudno stwierdzić, czy jej obecność stanowi wsparcie, czy raczej budzi ona irytację jako intruz. Niewątpliwie jednak matka z dzieckiem znajdują się w wyznaczonej murem odrębnej strefie przestrzennej, podkreślającej osobność tej relacji. Drugi poziom ich oddzielenia od świata stanowi okrąg wytyczony przez ciało malca oraz ramię, głowę i włosy karmiącej. O tym, że nie jest to efekt przypadkowy, pozbawiony znaczenia, przekonuje nienaturalne, wytężone rozciągnięcie szyi matki, „przymuszonej” do tego przez autorkę zapewne nie bez celu.
Podobny układ z jeszcze silniejszym wyciągnięciem szyi, na której znowu zaznacza się trójkąt bieli, odnajdziemy w o rok późniejszej pracy W kręgu ciszy. Przedstawienie zawężone jest teraz tylko do tego fragmentu, przy czym dziecko nie je z piersi, a zamiast tego jest tulone przez matkę. Domknięcie owalnego kształtu ramionami i sam tytuł nie pozostawiają tym razem wątpliwości, że chodzi o przygotowaną przez matkę sferę bezpieczeństwa. Stworzenie jej dokonuje się nie bez trudu, o czym zaświadcza udręczenie widoczne na twarzy kobiety, jej silne ramiona i nagięcie karku do tej niewygodnej pozycji. Wysiłek przynosi jednak owoc w postaci błogości wypisanej na buzi dziecka. Jego sen przebiega spokojnie i łagodnie, tak jak łagodnie płyną wokół niego faliście cięte zwoje materiału.
[1] K. Kulpińska, „Matryce, odbitki – ślady kobiet. Polskie graficzki i ich twórczość w dwudziestoleciu międzywojennym”, Toruń 2017, s. 299–300.
[2] M. Zientara, „Artystki polskie i ich sztuka w latach 1900–1939, cz. IV: Przedstawicielki realizmu”, „Krzysztofory. Zeszyty Naukowe Muzeum Historycznego Miasta Krakowa” 2011, nr 29, s. 336; cyt. za: K. Kulpińska, Matryce, odbitki…, dz. cyt., s. 300.
[3] Pisząc o wystawie „Rodin/Dunikowski. Kobieta w polu widzenia”, wymowę „Macierzyństwa” ujęłam w ten sposób: „Z jednej osoby, obumierającej, opadającej ku ziemi, wychodzi druga, młoda, wzbijająca się ku górze. Czy jesteśmy pewni, że to matka i córka? Może to jedna osoba, która na skutek przemian wniesionych w jej życie przez macierzyństwo zrzuca starą skórę – coś bezpowrotnie umiera, ale też wśród trudu i cierpienia rodzi się w niej coś nowego”.
[4] „Na szczęście zapewne zupełnie niezrozumiały będzie dziś dla nas skandal, jaki wywołały one w czasie, gdy powstały, a więc w 1906 roku. Jedna z rzeźb w efekcie utraciła ramię, potłuczone laską przez krytyka oburzonego podjęciem tak niemoralnego tematu. Drażniło też wówczas ustawienie rzeźb bezpośrednio na podłodze, bez postumentów, tak że mieszały się one z tłumem widzów – czyżby miały kogoś skazić swą brzemiennością? Nie jest to wszak ciężar, który mógłby za nie ponieść ktoś inny…” (fragment mojego artykułu na portalu Więź.pl, tamże).
[5] Zob. D. Forstner, „Świat symboliki chrześcijańskiej”, Warszawa 2001, s. 57.
[6] Zob. B. Waldow-Schily, „Maria Hiszpańska-Neumann. Leben und Werk 1917–1980”, Frankfurt am Main 2014, s. 125.
[7] Ustna relacja Bogny Neumann w rozmowie z autorką.
[8] Więcej na temat podróży do Bułgarii zob. w rozdziale „Stary Testament chodzi po ulicach”.
