Karl Barth mawiał, że aniołowie, stojąc przed Bożym tronem, grają Bacha, ale we własnym gronie – Mozarta, a dobry Bóg przysłuchuje się temu z upodobaniem.
Boskie pochodzenie muzyki Mozarta i jego geniuszu – pierwszy miał je dostrzec, jak chce Miloš Forman, jego konkurent, Salieri. Po nim wielu jeszcze tak właśnie patrzyło na wielkiego kompozytora. Stefan Rieger w tekście „Środek ciężkości świata” („Tygodnik Powszechny” 5/2006) zestawił cytaty deifikujące Mozarta i jego muzykę. Jednak Mozartowskie frazy mogą być przedmiotem głębokiej refleksji teologicznej bez popadania w idolatrię. I nie chodzi tu bynajmniej o propagowanie portretu „Mozarta pobożnego” ani o dzieła religijne, których Mozart popełnił rzeczywiście wiele, ale o muzykę in extenso, która, zachowując swoją autonomię, wskazuje jednocześnie na wyższą, pozamuzyczną rzeczywistość i przybliża jej istotę, podobnie jak przypowieści przybliżają prawdę o Królestwie Bożym.
Prywatna muzyka aniołów
To porównanie muzyki Mozarta do przypowieści pochodzi od wielkiego szwajcarskiego teologa ewangelickiego Karla Bartha (1886-1968), który należał do grona najgorętszych wielbicieli „geniusza z Salzburga”. Równie wielką estymą darzył Mozarta inny Szwajcar – katolicki teolog Hans Urs von Balthasar (1905-1988). Obu myślicieli łączyła zresztą głęboka przyjaźń, oparta na umiłowaniu Amadeuszowych kompozycji. Można więc też zaryzykować tezę o Mozarcie ekumenicznym.
O uwielbieniu, jakim Karl Barth darzył Mozarta, krążą legendy. Fascynacja zrodziła się wtedy, gdy jako kilkulatek Barth usłyszał fragmenty „Czarodziejskiego fletu”, grane przez ojca na fortepianie. W swoim gabinecie, obok portretu Kalwina, powiesił portret kompozytora; pierwszego nazywał „objawieniem szczegółowym”, drugiego – „objawieniem powszechnym”. Każdy dzień rozpoczynał od nastawienia płyty z Mozartem i dopiero potem gotów był rozpoczynać pracę. Zasłynął jako autor powiedzenia, że aniołowie w Niebie, stojąc przed Bożym tronem, grają Bacha, ale we własnym gronie grają Mozarta, a dobry Bóg przysłuchuje się temu z upodobaniem.
Barth przyznawał muzyce Mozarta prymat nad refleksją teologiczną i filozoficzną
Może się to wydawać niewiarygodne, ale Barth przyznawał muzyce Mozarta prymat nad refleksją teologiczną i filozoficzną, o czym świadczy słynna deklaracja, że w niebie, o ile dane mu będzie dostać się tam, chciałby najpierw spotkać Amadeusza. Dopiero później przyjdzie czas na spotkanie z Augustynem, Tomaszem z Akwinu, Lutrem, Kalwinem czy Schleiermacherem. Muzyka Mozarta bowiem „pokrzepiała, pocieszała, dodawała otuchy”, wyzwalała i pozwalała zrozumieć istotę boskiego stworzenia. Na zjeździe biskupów i teologów w lutym 1968 roku Barth miał wysunąć nawet postulat beatyfikacji Mozarta, choć samego Amadeusza uważał za „mało skomplikowaną osobowość”.
Refleksja Karla Bartha nad Mozartem jest na wskroś dialektyczna. Muzykę Mozarta można opisywać tylko przy pomocy opozycji, sprzeczności, paradoksów, kontrastów i niejednoznaczności. W „Otwartym liście dziękczynnym do Mozarta” z okazji 200 rocznicy urodzin kompozytora szwajcarski teolog wyznaje w charakterystyczny dla siebie sposób: „Ilekroć słucham Twojej muzyki, czuję, że prowadzi mnie na próg świata, który jest dobry i uporządkowany zachodami słońca, burzami z piorunami, przemiennością dni i nocy. (…) Ofiarowujesz mi, człowiekowi XX wieku, śmiałość (ale nie arogancję), tempo (ale nie przesadne tempo), czystość (ale nie nudną czystość) i pokój (ale nie błogi spokój). Jeśli rzeczywiście przyswajać Twoją muzykę dialektycznie, to człowiek może być równocześnie młody i stawać się stary, może pracować i odpoczywać, może być radosny i zdesperowany, po prostu – może żyć”.
Jednym ze sztandarowych przykładów dialektycznego odczytania muzyki Mozarta jest „Don Giovanni”. W nim brzmi zarówno dobro, jak i zło, pietyzm i brak pobożności, modlitwa i bluźnierstwo, powaga pełna namaszczenia i rozbawienie. Te opozycje – dynamiczne i zmieniające swoje proporcje, lecz nigdy nie przekraczające granicy, za którą uległyby rozmyciu lub unicestwieniu – zestawia Barth z porządkiem stworzenia: słońce świeci, ale nie oślepia, niebiosa są łukiem wygiętym nad ziemią, ale jej nie przygniatają, ciemność, chaos, śmierć i piekło demonstrują swoją obecność, ale nie są zdolne zatriumfować nawet przez chwilę. Powiększa się sfera światłości, mroki upadają, ale nie znikają (…), radość dosięga smutku, ale go nie uśmierza.
Przypowieść
Zestawienie muzyki Mozarta ze stworzeniem jest nieprzypadkowe, Barth bowiem wyznaczył kompozytorowi szczególne miejsce w doktrynie o stworzeniu. Mozart miałby wiedzieć o stworzeniu więcej niż wiedzieli lub potrafili wyrazić Ojcowie Kościoła, teologowie różnych nurtów chrześcijaństwa, filozofowie i artyści. Jego muzyka stoi pomiędzy teologią naturalną a teologią objawioną: w ostatnim opublikowanym tomie swojej „Dogmatyki kościelnej”, w wykładzie o pojednaniu, Barth zgadza się, choć wcześniej negował wartość teologii naturalnej, że stworzenie może być drogą do poznania Boga, szczególnie dla tych, do których nie dotarła żadna z postaci Słowa.
Muzyka Mozarta jest zawieszona pomiędzy niebem a ziemią, nie należy jednak w pełni ani do jednej, ani do drugiej sfery. To, jak wspomniano, czyni ją podobną do ewangelicznych przypowieści. Jezus nie mówi wprost o Królestwie Bożym, ale nauczając, że „podobne jest ono do…”, przybliża jego istotę.
Takich samych paraboli można dopatrywać się u Mozarta: muzyka skłania człowieka do kontemplacji rzeczywistości pozamuzycznej, przybliża jej istotę, pozostając jednak wartością autonomiczną, „czystą muzyczną grą”. Kompozytor jest tu Bożym instrumentem, który nie wyraża w muzyce samego siebie, swoich emocji i refleksji, lecz wskazuje na niezależną od siebie rzeczywistość wyższą.
W Barthiańskiej refleksji nie zabrakło też akcentów antropologicznych. Każdy z Mozartowskich bohaterów reprezentuje jakiś element człowieczeństwa; każdy „ukrywa się w nas samych: sprytny Basilio, afektowany Cherubino, odważny Don Giovanni, strachliwy Leporello, miła Pamina, wściekła Królowa Nocy, wyrozumiała Hrabina, szalenie zazdrosna Elektra, mądry Sarastro i naiwny Papageno. Mozart w dialektyczny sposób ukazuje prawdę o człowieku, jego wysokość i niskość, cierpienie i głęboki wewnętrzny spokój, a przede wszystkim życie ze świadomością śmierci. Przeciwstawne emocje są wyrażane z niezwykłym umiarem, który sprawia, że ta muzyka niczego od słuchacza nie żąda i nie wymaga, lecz przynosi wyzwolenie. Barth pisze: „W przeciwieństwie do muzyki Bacha muzyka Mozarta nie stanowi przesłania, w przeciwieństwie do muzyki Beethovena – nie jest żadnym osobistym wyznaniem kompozytora. Mozart nic nie twierdzi, niczego nie proklamuje, nie domaga się od słuchacza określonej postawy, nie zmusza do dokonania wyboru. Po prostu całkowicie wyzwala słuchacza”.
„Wyzwalającą muzykę Mozarta” zalicza Barth do kategorii łaski i daru: Bóg, kochając człowieka, upiększa świat elementami, które nie są nośnikami zbawienia, lecz sprawiają radość, przyjemność, przynoszą pocieszenie, pomagają w odbiorze objawienia. Mozartowskie frazy są też darem wolności; wolności do życia we wdzięczności wobec Boga, do życia z ludźmi, do poszanowania życia i zgody na wszelką jego ograniczoność.
Symfonia wcielenia
Ten ekumeniczny uniwersalizm Mozarta odkryty przez Bartha wpłynął na refleksję teologiczną Hansa Ursa von Balthasara, w której wielką rolę odgrywa piękno przybliżające Boga. Także piękno Mozartowskich kompozycji.
Początkowo Balthasara fascynowała muzyka romantyczna. Fascynację tę zaszczepiła w nim nauczycielka gry na fortepianie, niegdyś ulubiona uczennica Klary Schumann. Z czasem Balthasar poddał się urokowi Mozarta. Ani Schubert, ani nawet Bach nie robili już na nim takiego wrażenia jak Amadeusz. Fascynacja Mozartem zaowocowała doskonałą znajomością niemal wszystkich dzieł kompozytora. Balthasar planował wykonać w Bazylei wszystkie opery Mozarta we własnej transkrypcji na fortepian. Nie udało mu się zrealizować tych planów, ale często, mając swoich studentów za słuchaczy, siadał do fortepianu i z pamięci grał fragmenty „Don Giovanniego”, który służył za podstawę wyjaśniania sensu rytuałów inicjacyjnych. Z uwagą słuchali go zwłaszcza ci, którzy następnego dnia wstępowali do zakonu.
Mimo doskonałej znajomości twórczości Mozarta, samemu kompozytorowi poświęcił Balthasar tylko dwa teksty: „Wyznawanie Mozarta” oraz „Tercet pożegnalny”. Ten ostatni zawiera skrócony program Balthasarowskiej teoestetyki.
„Masońska” symbolika „Czarodziejskiego fletu” służy jako odniesienie do starotestamentowych przedstawień Mądrości, a równocześnie do prezentacji piękna jako „przemożnej i porywającej manifestacji wspaniałości Boga w świecie i historii”, jako odbicia pierwotnej Bożej chwały, będącej jego źródłem. Piękno jest więc swego rodzaju epifanią, Bożym objawieniem. A muzyka Mozarta pozwala każdemu człowiekowi doświadczyć transcendencji Boga. Nie ma w niej nic z elitarności, jest dostępna każdemu, zarówno melomanom, jak i zupełnie przypadkowym słuchaczom – jak dostępny każdemu jest Bóg, objawiający się w pięknie. Można więc dopatrzyć się tu ujęcia dialektycznego, podobnie jak w dalszej refleksji, że muzyka ta jest granicą i łącznikiem pomiędzy tym, co może być powiedziane a niewypowiedzianym, pomiędzy Bogiem a człowiekiem, Stworzycielem i stworzeniem, doczesnością i wiecznością.
Pokrewne dialektycznej myśli Bartha jest Balthasarowskie porównanie świata do orkiestry symfonicznej, a Boga do dyrygenta, będącego zarazem kompozytorem, twórcą symfonii. Nie sposób było pominąć tu Mozarta, mistrza, któremu udaje się połączyć w jednej orkiestrze brzmienie różnych instrumentów w taki sposób, aby zaistniała harmonia wszystkich głosów, a jednocześnie każdy z instrumentów pozostawał rozpoznawalny i zachował swoją autonomię.
Muzyka Mozarta pozwala człowiekowi doświadczyć transcendencji Boga
W taki harmonijny sposób funkcjonuje świat po Wcieleniu. Dopóki nie było dyrygenta, muzycy stroili instrumenty, ale trudno to było nazwać kompozycją. Dopiero po podaniu wzorcowego dźwięku, po odniesieniu się do tajemnicy Wcielenia i pod Bożą batutą orkiestra może wykonać Bożą symfonię, w której ujawnia się zarówno jedność kompozycji, jak i pluralizm stworzenia (instrumentów). Na początku wszyscy stoją i siedzą obok siebie, obcy i niewolni od sprzeczności. Nagle, gdy zaczyna się gra, uświadamiają sobie, jak się scalają. Nie w unisono, lecz, co jest o wiele piękniejsze, w symfonii. W muzyce Mozarta łączy się też protologia z eschatologią, dzięki niej słyszalny staje się hymn stworzenia sprzed upadku i stworzenia zmartwychwstałego w czasach ostatecznych, w którym cierpienie i wina są nieobecne (…) zostały już zwyciężone, już teraz przemienione.
I Ratzinger, i Küng
Ani u teologa ewangelickiego, ani u katolickiego nie pojawiają się elementy idolatrii muzyki czy deifikacji kompozytora. Obaj podkreślają, że celem muzyki nie jest wskazywanie na samą siebie i na twórcę, lecz na rzeczywistość pozamuzyczną, wyższą. Balthasar myśl tę ujmuje stwierdzeniem, że muzyka informuje o boskości. Wskazując na źródło poza sobą, równocześnie wyraża to źródło w sobie, ponieważ promienieje światłem piękna pochodzącego od Boga.
Odbiór muzyki Mozarta, któremu towarzyszą wspólne refleksje teologiczne na temat objawienia i stworzenia, ma więc wymiar ekumeniczny. Ale Barth i Balthasar nie pozostają jedynymi teologami, których urzekła muzyka Mozarta. Uległ jej luteranin Dietrich Bonhoeffer; katolik Hans Küng poświęcił kompozytorowi pracę „Mozart: ślady transcendencji”, wcześniej dał się Mozartowi uwieść inny luteranin – Søren Kierkegaard. Niezależnie od wyznania większość teologów dopatruje się w twórczości Mozarta zdumiewająco harmonijnego łączenia sprzeczności i opozycji, uwzględniania wszystkich niemal aspektów ludzkiego bytu i wskazania na rzeczywistość wyższą.
W ten Mozartowski nurt ekumeniczny doskonale wpisuje się też papież Benedykt XVI. On sam znany jest jako dobry interpretator Mozarta. Do klasyki papieskich anegdot należy już ta, że podczas wakacji w Valle d’Aosta Benedykt z wielką pasją wykonywał Mozartowskie kompozycje, najchętniej na zabytkowym pianoforte. Jednak umiłowanie Mozarta wydaje się mieć o wiele głębsze podłoże.
Benedykt XVI postrzega muzykę Mozarta – olśniewającą i głęboką – zarówno w kategoriach antropologicznych, jak i teologicznych. Widzi w niej „tragizm ludzkiej egzystencji”. Łączy jej piękno ze stworzeniem, dostrzega w niej z jednej strony drogę wiodącą do Boga, z drugiej zaś manifestację samego Boga, jako źródła piękna.
Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/2006
