„Namalować katolicyzm od nowa”. Co w tym przedsięwzięciu zawiodło?

Efekty szumnie promowanego projektu „Teologii Politycznej” „Namalować katolicyzm od nowa” okazały się porażająco mizerne. To dziesięć wizerunków Jezusa Miłosiernego, które powstały w roku 2022, ale szerokim łukiem ominęły wszystko, co w sztuce wydarzyło się w XX i XXI stuleciu. Z wystawą można się zmierzyć od poniedziałku w Warszawie.

– Dlaczego chcemy „namalować katolicyzm od nowa”? – pytał Dariusz Karłowicz, redaktor naczelny „Teologii Politycznej”, wyjaśniając założenia swojego projektu. – Chodzi o to, by opowiedzieć prawdy wiary językiem współczesnej sztuki. To zadanie fundamentalne. Zależy od tego rozumienie wiary i liturgii. Jeśli religia nie przemówi do współczesności w jej języku, młodzi ludzie będą od niej odcięci, pozbawieni tego doświadczenia.

Punkt wyjścia uznać trzeba za jak najbardziej słuszny, a sprawa odnowienia sztuki sakralnej, którą za cel postawiła sobie „Teologia Polityczna”, jest bliska zarówno mnie osobiście, jak i środowisku „Więzi”, które tematowi związków sztuki i duchowości, a także konkretnie nowej wizji sztuki sakralnej poświęca trzeci z kolei numer swojego kwartalnika.

Również nazwiska zaproszonych artystów budziły wielkie nadzieje – znaleźli się wśród nich malarze z poważnym już dorobkiem, jak też obiecujący twórcy młodszego pokolenia. Ich zadaniem na pierwszym etapie projektu rozpisanego na 21 lat było przygotowanie nowej wersji obrazu Miłosierdzia Bożego na podstawie „Dzienniczka” św. Faustyny Kowalskiej.

Stojąc przed obrazami, nie jesteśmy prowadzeni ku sacrum i głębi spotkania z Bogiem, ale zatrzymani na etapie analiz, czy tak właśnie mógłby wyglądać Chrystus

Ewa Kiedio

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Zdjęcia powstałych prac, które obiegły internet w listopadzie po wernisażu zorganizowanym w krużgankach klasztoru Dominikanów w Krakowie, czy też – jak rzecz ujmują organizatorzy – po „uroczystej, a zarazem spektakularnej ceremonii odsłonięcia obrazów”, doprowadziły jednak do zjawiska, które jako reakcja na postać Chrystusa jest w kręgach chrześcijan rzadkością. Mianowicie rozkręciły zawrotną karuzelę śmiechu.

Wsiadłam do niej i ja – a obejrzenie obrazów na żywo, niezapośredniczone przez ekran monitora, nie zmieniło mojego punktu widzenia. Z dominikańskich krużganków wyszłam z myślą: „Niech Wam Bóg wybaczy”, opatrzoną potężnym mrugnięciem oka skierowanym w niebiosa.

Nowe zastosowanie znalazły przy tej okazji słowa Jezusa, którymi uspokajał uczniów krzyczących ze strachu, gdy kroczącego po jeziorze wzięli Go za zjawę (Mt 14,27); zdanie „To Ja jestem, nie bójcie się” powinno znaleźć się na kilku z zaprezentowanych obrazów w miejscu standardowego napisu „Jezu, ufam Tobie”.

Wygląd czy Prawda?

Z pracy Jacka Dłużewskiego straszy dosłownie potraktowany i sztucznie połączony z korpusem kroczącego człowieka wizerunek znany z chusty z Manoppello. W tym wypadku najdobitniej dochodzi do głosu poczucie, że artyści nie podjęli trudu przedstawienia ciała przebóstwionego, przemienionego zmartwychwstaniem, a utknęli na jałowych próbach znalezienia podobieństwa fizycznego, w czym odwołanie do relikwii całunu czy wspomnianej chusty miałoby pomóc. Wizerunek z Manoppello, uważany za twarz Chrystusa, jest twarzą człowieka udręczonego męką – na męce i śmierci historia zbawienia się jednak według wiary chrześcijan nie zakończyła.

Mamy tu więc do czynienia z realizmem, i to nie realizmem eschatologicznym, ale tym, który mocno ciąży ku ziemi. Skutkiem tego, stojąc przed obrazami, nie jesteśmy prowadzeni ku sacrum i głębi spotkania z Bogiem, ale zatrzymani na etapie analiz, czy tak właśnie mógłby wyglądać Chrystus. Te starania o wierność odwzorowania wybrzmiały w słowach Beaty Stankiewicz, która podczas konferencji towarzyszącej otwarciu krakowskiej wystawy dzieliła się swoimi zmaganiami, w pewnym punkcie również opartymi na wizerunku z Manoppello: „Zastanawiałam się długo, skąd ja wezmę twarz Jezusa i jak wyglądał Jezus. Dla malarki realistycznej jest to szalenie ważne, dla człowieka wierzącego zapewne też”.

Zasadność takiego podejścia jest mocno wątpliwa – dla życia wiary znacznie istotniejsza od tego, jak faktycznie wyglądał Chrystus, jest wewnętrzna Prawda niesiona przez Jego twarz, która od tej rzeczywistej, historycznej może być bardzo odległa. Przykładu, w czym rzecz, dostarcza sztuka ikony, silna właśnie porzuceniem ziemskich, doczesnych realizmów.

Znalezienie drogi wiodącej do tego samego celu, specyficznej jednak dla malarstwa zachodniego byłoby rzeczą godną docenienia, do tego jednak projekt „Teologii Politycznej” ani o krok nas nie przybliżył – pokazał może jedynie po raz kolejny, które wybory prowadzą w ślepą uliczkę. 

W tym kontekście, dla pełniejszego wskazania problemu, warto przywołać sformułowania Josepha Ratzingera z książki „Duch liturgii”, a konkretnie z rozdziału „Problem obrazów”, należącego do kanonu opracowań tego tematu: „Ikona wynika z modlitwy i do modlitwy prowadzi; uwalnia od zamknięcia zmysłów, które dostrzegają jedynie zewnętrzność, materialną powierzchnię, a nie zauważają przezroczystości ducha, przezroczystości Logosu w rzeczywistości. […] Prawidłowo rozumiana ikona odwodzi nas od fałszywego pytania o zmysłowo uchwytny portret i właśnie w ten sposób pozwala nam rozpoznać oblicze Chrystusa, a w Nim oblicze Ojca”(J. Ratzinger, „Duch liturgii”, Poznań 2002, s. 110-111).

Rzeczą zupełnie zaskakującą jest, że Dariusz Karłowicz, zabierając się za szeroko zakrojony projekt dotyczący sztuki sakralnej, zdaje się nie znać ani tego, ani żadnego innego z kluczowych tekstów na temat teologii obrazu. Ze zdumieniem przecierałam oczy, oglądając ten fragment krakowskiej konferencji, mówi tam jednak ni mniej, ni więcej (czytelnicy wybaczą przydługi cytat, zależy mi jednak na dokładnym przytoczeniu tych słów):

„Sztuka w obrębie katolicyzmu została bardzo pobieżnie zreflektowana, teologia sztuki jest bardzo słabą dziedziną w katolicyzmie, nie ma tego zjawiska. (…) właściwie nie ma dobrej odpowiedzi, dlaczego sztuka jest potrzebna w kulcie. Jakbyśmy tak mieli powiedzieć, sięgnąć gdzieś, to nie macie na podorędziu takiej sekwencji ważnych filozofów, teologów, eseistów, którzy tę sprawę wytłumaczyli. Nie możemy powiedzieć: Stempowski to napisał, a u Czapskiego to jest. Widzę to teraz, bo w «Teologii Politycznej» rozglądamy się za taką biblioteką, szukamy intelektualistów, teologów, filozofów. My przez instytut rzymski mamy dostęp do najlepszych intelektualistów chrześcijańskich całego świata i to nie jest tak, że otwiera się szafę w bibliotece z napisem «Teologia sztuki» i tam stoją… […] Jak się w Polsce na ten temat rozmawia, to okazuje się, że z poważnych rzeczy jest tylko rozmowa Podgórca z Nowosielem, to każdy inteligent czytał. A reszta? Gdzie to jest? Nie ma. To jest robota do zrobienia”.

Roboty do zrobienia jest rzeczywiście wiele, teologia sztuki domaga się nie tylko pogłębienia, ale i poszerzenia wobec pojawienia się nowych mediów, obawiam się jednak, że najpilniejsza robota polegać powinna na nadrobieniu lektur już istniejących. Otóż nie trzeba się uciekać do rzymskiego Instytutu Kultury św. Jana Pawła II, aby wiedzieć, że lista samych publikacji Jerzego Nowosielskiego nie kończy się na rozmowach ze Zbigniewem Podgórcem. Dzięki staraniom Krystyny Czerni otrzymaliśmy zbiór innych przeprowadzonych z nim rozmów („Sztuka po końcu świata”), listów i wywiadów, a także jego własnych tekstów przynoszących refleksję o sztuce i wierze („Zagubiona bazylika”).

Z wielkich nazwisk poza zacytowanym już Josephem Ratzingerem wspomnieć można choćby Hansa Ursa von Balthasara czy Jeana-Luca Mariona. Z pewnością również Evdokimova, Florenskiego czy Bułgakowa (choć Dariusz Karłowicz mówi o sztuce w katolicyzmie, nie sposób pomijać prawosławnej refleksji w tym względzie, sam zresztą w końcu przywołuje Nowosielskiego…).

Nie miejsce tu na szczegółową bibliografię, wspomnę więc tylko o pokonferencyjnym tomie „Sacrum i sztuka”, w którym poza pasjonującymi tekstami i zapisem dyskusji czytelnik znajdzie liczący 70 stron spis publikacji na temat styku teologii i sztuki, oraz o książkach Hansa Beltinga „Obraz i kult” i Davida Freeberga „Potęga wizerunków”, pozwalających prześledzić kształtowanie się teologii obrazu w ogniu sporów ikonoklastycznych.

Czy naprawdę liczącemu się środowisku intelektualnemu prace te nie są znane? Nie chce mi się wierzyć… Z drugiej strony trudno inaczej rozumieć słowa Dariusza Karłowicza, a w tej właśnie nieznajomości można by upatrywać jednej z przyczyn fiaska projektu. Bezsporne pozostaje, że jako główna lektura wspierająca pracę artystów lansowane było nie opracowanie z dziedziny teologii sztuki, ale językoznawcza praca „Przez zasłonę ciała” Izabeli Rutkowskiej.

Brak jasnej wizji

Zastosowanie metodologii językowego obrazu świata do tekstu „Dzienniczka” siostry Faustyny mogłoby przynieść ciekawe rezultaty, autorce tymczasem pozwoliło poczynić odkrycia w rodzaju tych, że Jezus ma nos albo że szata jest częścią ciała. I znów cytat, bo – jestem przekonana – czytelnik do możliwości zaistnienia kuriozalności na tę skalę podchodzi nieufnie:

„W «Dzienniczku» nie znajdziemy fragmentów o nosie – nazwa tej części ciała tam nie występuje. Nie oznacza to jednak, że nie dotyczy ona Jezusa – nie brakuje jej przecież na omawianym obrazie”, s. 74; „W znamiennym opisie Jezusa z obrazu aż trzy razy pada słowo «szata». Żaden inny wyraz nie został tam wymieniony tyle razy. Nie można więc przejść obok niego obojętnie i nie dołączyć go do rozważań nad ciałem – w zasadzie należy uznać, że jest to część naszego ciała tak samo ważna jak ręka czy noga”, s. 153.

Zupełną już jednak rewelację przynosi kwestia promieni i tego, co się za nimi kryje: „W tym kontekście nie dziwi też nas fakt, iż właśnie części intymne postaci Jezusa są osłonięte tym dwukolorowym światłem. Nie jest bowiem zbyt istotny ich wygląd, ale funkcja – dawania życia, ciepła, siły, które będą wydobywać z ludzi ich Boski blask”, s. 133.

Cóż, może inny dobór lektur bardziej przysłużyłby się artystom zaangażowanym w projekt i pozwolił im lepiej wskazać treść teologiczną, którą pragną wyrazić. Brak jasnej wizji dobitnie daje o sobie znać nie tylko przy oglądaniu prac, ale także przy słuchaniu wypowiedzi kolejnych twórców, które w formie wideo zostały zebrane na stronie „Teologii Politycznej”.

O tym, co zasadnicze, to jest o powiązaniu między obraną formą a treścią, którą chciało się wyrazić, mówi jedynie Artur Wąsowski, wyjaśniający, że zastąpienie po części promieni mandorlą miało ukazywać Bożą miłość przenikającą wszystko. Wątek poszukiwań formalnych czynionych pod kątem określonej treści duchowej pojawia się jeszcze śladowo w kilku wypowiedziach, dominuje jednak albo skupienie na samej doniosłości malowania obrazu do kościoła, albo na samej formie w oderwaniu od sensu.

I tak na przykład Wincenty Czwartos opowiada, że zdecydował się umieścić postać Chrystusa we floralnej bordiurze, czerpiąc ze sztuki Wicekrólestwa Peru. Jaka miałaby być motywacja takiego właśnie rozwiązania? Co ma ono wspólnego z wizjami polskiej mistyczki? Tego się nie dowiadujemy…

Wypowiedź Wincentego Czwartosa pozwala namierzyć kolejny element układanki zatytułowanej „Co poszło nie tak?” – malarz przyznaje, że dotąd nigdy nie skupiał się na malarstwie portretowym. Jest zrozumiałe, że artysta ma swoją specjalizację, obszary, w których porusza się sprawnie, i takie, które nie są mu bliskie. Wydaje się jednak rzeczą oczywistą, że do malowania wizerunku Chrystusa niezbędna jest właśnie najwyższa biegłość w przedstawianiu ludzkiej twarzy.

Rodzi się wobec tego pytanie o kryteria doboru artystów. Zadbanie o to, by trudnym zadaniem malowania Boga-człowieka zajęli się twórcy, którzy wcześniej udźwignęli zadanie namalowania zwykłego człowieka, pozwoliłoby uniknąć błędów anatomicznych. Oczywiście, deformacje mogą być w sztuce zabiegiem celowym, prowadzącym do fenomenalnych, przejmujących efektów, nic jednak nie wskazuje na to, aby był to ten przypadek.

Niechęć do sztuki współczesnej

W wypowiedziach artystów zaproszonych do projektu przewijał się temat konieczności uwolnienia od wersji wizerunku, która w 1934 roku wyszła spod pędzla Eugeniusza Kazimirowskiego, instruowanego bezpośrednio przez s. Faustynę. Mimo wszelkich zastosowanych modyfikacji odejście to nastąpiło na niewielki dystans. Postulat przemówienia do ludzi współczesnych ich współczesnym językiem pozostał jedynie postulatem.

W 1954 roku ks. Michał Sopoćko, spowiednik s. Faustyny, ogłosił konkurs na obraz Jezusa Miłosiernego. Nie zdziwiłby się zapewne szczególnie, widząc wśród zgłoszonych prac dziesięć obrazów, które choć powstały w roku 2022, szerokim łukiem ominęły wszystko, co w sztuce wydarzyło się w XX i XXI stuleciu.

Do listy lektur przed kolejnymi dwudziestoma (!) edycjami projektu „Namalować katolicyzm od nowa” dopisać warto „Ogólne wprowadzenie do Mszału Rzymskiego”, a w nim czerwonym flamastrem zaznaczyć fragmencik: „[Kościół] nie tylko usiłuje zachować dzieła i skarby sztuki przekazane przez wieki poprzednie i gdy zachodzi konieczność, dostosować je do nowych potrzeb, lecz również zabiega o wprowadzenie nowych dzieł, zgadzających się z duchem następujących po sobie epok”.

Przy wyzierającej z wypowiedzi Dariusza Karłowicza niechęci do sztuki współczesnej może to być sprawa trudna, a wręcz nierealna. Tylko czy warto brnąć w trwający dwadzieścia lat projekt po to, by kręcić się w kółko?

Wystawę współczesnych obrazów Jezusa Miłosiernego można obejrzeć od 27 lutego do 2 kwietnia w podziemiach katedry warszawsko-praskiej. Pokazane są prace: Jarosława Modzelewskiego, Ignacego Czwartosa, Wincentego Czwartosa, Jacka Dłużewskiego, Wojciecha Głogowskiego, Jacka Hajnosa OP, Krzysztofa Klimka, Bogny Podbielskiej, Beaty Stankiewicz i Artura Wąsowskiego.

Przeczytaj też: „The Chosen”, czyli kłopoty z wizerunkiem Maryi