Wydaje się, jakby Herzog przez całe życie bezskutecznie szukał światła. Ale to, że go nie znalazł, nie oznacza, że światło nie istnieje. Może istnieje tym bardziej.
W listopadzie i grudniu 2024 r. w kinach studyjnych w całej Polsce trwa przegląd „Werner Herzog. Wizjoner kina”
Luty 2006, przedmieścia Los Angeles. Werner Herzog udziela wywiadu dziennikarzowi BBC. Mówi, że w Niemczech „zjechał z głównej trasy” i nikogo tam już nie obchodzą jego filmy. Nagle ktoś z przejeżdżających pobliską szosą… strzela do reżysera z wiatrówki. Ten odruchowo podskakuje. Ale na jego twarzy nie widać przerażenia. Po chwili, pokazując ranę, tłumaczy zszokowanemu reporterowi, że „to w sumie nic wielkiego”. – Poeta nie może odwracać wzroku, trzeba odważnie spoglądać na świat, nawet jeśli jest on straszny – stwierdza Herzog. Zaś na pytanie: „a co, jeśli się zostanie pokonanym?”, odpowiada ze spokojem: – Jest i taka możliwość. Ale cóż z tego? Przynajmniej stoczyłem uczciwą walkę i byłem dobrym żołnierzem, dobrym żołnierzem kina.
Ta autocharakterystyka pojawia się w ustach niemieckiego filmowca nader często. Inni określają go mianem „radykalnego marzyciela”, „mistrza” bądź „wizjonera”. Uchodzi za gwiazdę popkultury, bohatera tysiąca anegdot. A on sam chce być jedynie dobrym żołnierzem kina. Od zawsze tego właśnie chciał.
Niepotrzebni mogą odejść
Jeśli wierzyć jego słowom, już u początku życia doświadczył niepewności, anarchii oraz – paradoksalnie – miłości. Ojciec opuścił rodzinę, gdy Werner – rocznik 1942 – miał kilka miesięcy. Trwa wojna i bombardowania. Wraz z dwoma braćmi i matką muszą opuścić Monachium, by przeczekać najgorsze w podgórskiej wiosce, praktycznie odcięci od świata. Po latach reżyser przyzna, że nie brakowało mu ojca, bo ten mógłby wprowadzić w codzienność chłopców musztrę, być „naczelnym wodzem rodziny”, tymczasem oni dorastali co prawda w biedzie, ale czuli się kochani i bezwarunkowo wspierani przez matkę, osobę łagodną, choć mającą posłuch w okolicy – była w końcu naukowczynią z doktoratem.
O tym, że istnieje coś takiego jak kino, dowiedział się w wieku jedenastu lat. I niemal od razu chciał kręcić filmy. Mniej więcej w tym czasie los zetknął go z Klausem Kinskim, ekscentrykiem próbującym zostać artystą. Kinski przez kilka miesięcy wynajmował pokój w tym samym pensjonacie co Herzogowie, Werner z bliska obserwował jego ataki szału czy dwudniowe zamykanie się w łazience i demolowanie jej.
Wkrótce też zauważył coś, co później wywinduje jego własną filmową karierę na szczyt: szaleństwu Kinskiego można nadać ramy, zwierzęcą energię Klausa można reżyserować. Gdy prawie dwie dekady później będzie się przygotowywał do kręcenia swojego pierwszego dużego filmu, „Aguirre, gniew boży” (1972), zadzwoni do dawnego kolegi i zaproponuje mu tytułową rolę. Tym samym ściągnie sobie na barki ogromnie trudną, trwającą piętnaście lat współpracę, ale też pozwoli wykreować role wcześniej niewidziane w europejskim kinie.
Herzog przyznaje, że nadaje swojemu życiu sens poprzez opowiadanie historii. Póki da radę tworzyć, nic mu nie grozi. I może właśnie o to chodzi: o znalezienie sprawy lub zajęcia, które mnie przekracza
Mało który filmowiec mógłby poszczycić się taką passą, jaką w latach 70. miał Herzog. W odstępie zaledwie kilku lat powstały: wspomniany „Aguirre”, „Zagadka Kaspara Hausera” (1974), „Szklane serce” (1976), „Stroszek” (1977), „Woyzeck” (1979), „Nosferatu wampir” (1979). Wszystkie znakomite, wszystkie traktujące o jednostkach wyobcowanych ze społeczeństwa, nierozumianych, samotnych.
Tak będzie już zawsze: Herzoga interesują przegrani, życiowi wykolejeńcy. W debiutanckich „Znakach życia” (1968) odbywający rekonwalescencję żołnierz popada w obłęd. Hrabiego Draculę-Nosferatu męczy czas, który „jest otchłanią sięgającą głębi tysiąca nocy”. W „Cobra Verde” (1987) brutalny handlarz niewolników tęskni do „innego świata”. Skazani na śmierć nastoletni zabójcy z dokumentalnej „Otchłani” (2011) uznają, że są sami przeciwko światu, zaś egzystencjalnie pogubiony protagonista „Spółki rodzinnej” (2019) chce tylko „doświadczać śmierci bez umierania”.
Troje odmieńców z Herzogowskiego uniwersum wydaje mi się szczególnie intrygujących. Pierwszym jest porucznik Hiroo Onoda z książki „Zmierzchanie świata” (w ostatnich dekadach reżyser twierdzi, że pisanie wychodzi mu lepiej niż kręcenie filmów), autentyczny wojskowy japońskiej armii, który przez dwadzieścia dziewięć lat walczy o utrzymanie pozycji na filipińskiej wyspie i nie zauważa, że wojna dobiegła końca. Z biegiem lat porucznik staje się „ruchomą częścią dżungli”, uznaje przy tym, że każdy człowiek na wyspie jest jego wrogiem. Głównym wrogiem okazuje się jednak sama rzeczywistość, która coraz bardziej miesza się Onodzie ze snem. Kiedy mężczyzna powróci do cywilizacji, nie będzie umiał rozróżnić, co działo się naprawdę, a co było tylko jego zmyśleniem.
Druga bohaterka to Fini Straubinger z „Krainy ciszy i ciemności” (1971). W tym skromnym, wczesnym dokumencie Herzog po raz pierwszy ujawnia zaskakującą wrażliwość. Przygląda się ludziom, nie tyle szukając ekstremalnych zachowań, ile empatii. Znajduje Fini, pięćdziesięciosześcioletnią głuchą i niewidomą, która spędza czas, angażując się we wspieranie innych osób z niepełnosprawnościami, podobnie jak ona pozbawionych słuchu i wzroku. Dzięki dobru i życzliwości tej kobiety tytułowa ciemność na krótkie chwile przestaje panować nad smutną rzeczywistością.
Podobną empatię filmowiec demonstrował również przy moim ukochanym filmie, jakim jest „Stroszek”. Opowiadając historię Bruna Stroszka (zbudowaną na autobiograficznych doświadczeniach odtwórcy roli, Bruna S.), Herzog pokazuje jego niezaradność, ale i bezduszność świata, a także pewnego rodzaju beznadziejną spiralę, w którą wpada mężczyzna. Kiedy pod koniec filmu słyszy od przypadkowego przechodnia, że stracił wszystko, wiemy, że właśnie tak się stało i współodczuwamy jego ból – tym większy, że cierpieniem było całe jego życie, zaś szczęście okazało się jedynie szydzącą z Bruna pauzą.
Gdy Stroszek wsiada na wyciąg krzesełkowy i jeździ nim bez celu, widzimy napis na wagoniku: „Czy to naprawdę ja?”. Równie dobrze mogłaby się tam znaleźć parafraza tytułu filmu Carola Reeda: „Niepotrzebny może odejść”…
Requiem dla umierającego świata
Herzog nigdy nie skończy szkoły filmowej, nawet nie próbuje się do niej dostać. Podejmuje studia, bez uzyskania dyplomu, na kilku kierunkach – na przykład historii i literaturze. Jako pragmatyk uznaje, że aby tworzyć, wystarczy mu profesjonalna kamera (pracuje wtedy w hucie). Nie wie, i wcale się z tym nie kryje, jak powinien wyglądać scenariusz filmowy. A jednak kiedy bierze udział w ogólnokrajowym konkursie, swoim pomysłem na film pokonuje profesjonalistów. Fabularny debiut nakręci w wieku dwudziestu sześciu lat.
Co ciekawe, nigdy formalnie nie przystosował swoich scenariuszy do odgórnie narzuconej normy: co prawda mają one wstęp, rozwinięcie i zakończenie, ale opowieść snuje się we własnym rytmie, nierzadko przypominając koszmar senny. Analogicznie stało się, gdy Herzog – równo z fabułą, a nawet wcześniej – zaczął kręcić dokumenty. I znowu, są to bardziej „filmy Wernera Herzoga, które on uważa za dokumenty” niż przedstawiciele tego gatunku.
Weźmy „Lekcje ciemności” (1992) albo „Odległą błękitną planetę” (2005). W tym pierwszym widzimy rozbuchane szyby naftowe w Kuwejcie po wojnie w Zatoce Perskiej. To widok przejmujący, nakręcony w konwencji post-apokaliptycznej i science fiction, swoiste requiem dla umierającego świata. Z kolei w drugim filmie ekspedycja astronautów próbuje znaleźć planetę nadającą się do zamieszkania przez ludzi, zaś narratorem jest osoba podająca się za… kosmitę (gra ją aktor Bradford Dourif). Brzmi dziwnie? Nie zapominajmy o jednym: Herzog zawsze próbuje „wyjść poza fakty”, uznaje, że zgodna z nimi jest tylko książka telefoniczna, zatem on jako twórca może mieszać ze sobą porządki, a nawet zmyślać i podawać owo zmyślenie za prawdę (jak w „Tam, gdzie śnią zielone mrówki”).
Może też skracać dystans między sobą a bohaterem swojego dokumentu, kreować jego historię w dowolny sposób. Tak stało się choćby w „Grizzly Manie” (2005). Filmowiec przedstawia wieloznaczny portret Timothy’ego Treadwella, samozwańczego obrońcy niedźwiedzi na Alasce, który zginął zjedzony przez jednego z nich. Treadwell w ujęciu Herzoga jest intrygujący i irytujący jednocześnie. Obserwujemy zarówno jego pasję w przekraczaniu granicy między światem ludzi i zwierząt, jak i infantylizm. Do nas należy ocena, czy był głupcem, czy bohaterem. Reżyser tego definitywnie nie rozstrzyga. Widzi w Timothym rys filmowca – w końcu rejestrował on swoje wyprawy.
Twórca dokumentu potrafi poskromić ciekawość widza: nie odsłuchamy taśmy, na której przypadkowo zarejestrowało się konanie Treadwella. Zrobi to za nas, ze łzami w oczach, Herzog.
Ptaki krzyczące z bólu
Niemiecki filmowiec nie zgadza się gruntownie z bohaterem „Grizzly Mana” w jednym, i jest to różnica, która już wcześniej naznaczyła jego kino. Dla Timothy’ego niedźwiedź to „przyjaciel i zbawca”. Z kolei Herzog, wpatrując się w zarejestrowane na filmie oczy zwierzęcia, stwierdza: „Nie zauważyłem tam śladów więzi, zrozumienia czy litości. Tylko całkowitą obojętność. Nie dostrzegłem jakiegoś sekretnego świata niedźwiedzi. To po prostu wzrok znudzonej istoty próbującej przeżyć”.
Kiedy słuchałem tych słów, od razu przypomniał mi się obraz kur rozdziobujących mysz w „Nawet karły były kiedyś małe” (1970). A także wypowiedzi reżysera, zarejestrowane podczas pracy nad „Fitzcarraldem” (1982). Zauważył on wtedy, że dla obecnego na planie Kinskiego miłość do dżungli to poza: ekscentryczny aktor nie zbliża się do niej, chyba że na chwilę, z fotografem, by zrobić sobie zdjęcie. Tymczasem Herzog, jak przyznaje, szanuje dżunglę – i później sporo razy umieszczał w niej akcję swoich filmów, aż po „Operację Świt” (2006) – ale też wie, że dżunglą czy ogólnie światem przyrody rządzi prawo przetrwania, którego nie można nazwać ludzkim. Nie warto się więc nad przyrodą rozczulać ani jej idealizować. „Dla mnie ptaki nie śpiewają, tylko krzyczą z bólu” – powie rozbrajająco.
O autofikcjach z Agnieszką Budnik rozmawia Damian Jankowski
Prawda jest taka, że Herzog nie ma w sobie natury ani destrukcyjnego Klausa Kinskiego, ani sentymentalnego Timothy’ego Treadwella. W nominowanych do Oscara „Spotkaniach na krańcach świata” rzuci, że przez ostatnie dni umierał, bo świeciło słońce. Odżył dopiero, gdy nadeszły ponure dni…
Jednocześnie pozostaje bezbłędnym obserwatorem wszystkiego, co odstaje od normy. Zauważa na przykład pingwina, który odłącza się od stada i zmierza w kierunku gór – zdaniem Herzoga i towarzyszących mu przyrodników, na pewną śmierć. Dlaczego zwierzę kieruje się ku unicestwieniu? A dlaczego czasem tak samo zachowują się ludzie? Czemu śmierć okazuje się „wszechwładna”, znacznie potężniejsza niż daleki Bóg? I dlaczego jako ludzie nosimy w sobie otchłań? Niemiecki filmowiec nie zna odpowiedzi na te pytania. I wątpi, by znał ją ktokolwiek ….
Wydaje się, jakby Herzog przez całe życie bezskutecznie szukał w świecie światła. Ale to, że go nie znalazł, nie oznacza, że światło nie istnieje. Może tym bardziej istnieje. Może jego uparte starania tylko to potwierdzają, a całą przebogatą filmografię mistrza wolno odczytywać jako prośbę o choćby nikłe światełko w mroku. Prośbę niekoniecznie wyrażaną krzykiem, częściej bezradną tęsknotą.
Jest w tym wszystkim również pewnego rodzaju wewnętrzna zgoda. Nieprzypadkowo w biograficznym dokumencie o Herzogu autorstwa Thomasa von Steinaeckera (2022) reżyser, spacerując z żoną po krainie swojego dzieciństwa, pokazuje jej wodospad w lesie. Kobieta pyta, gdzie jest jego źródło. – Nie wiem i nie chcę wiedzieć – ucina mąż.
Marzenie większe od nas
Ostatecznie wszystkie jego filmy powstają z bólu, nigdy z przyjemności. Mówi się o tym, że Herzog nie zna ironii. Ale czy nie kryje się ona w tym właśnie, że fabuły i dokumenty tak głęboko penetrujące otaczający nas świat – od Afryki, poprzez wulkany, aż po Arktykę – zrobił egzystencjalny pesymista przyglądający się temu światu bez grama naiwności? W obserwującym rzeczywistość Herzogu nie zagnieździł się chyba nigdy zachwyt, jest w nim raczej chęć chłonięcia kolejnych obrazów. I ciągłe nienasycenie.
Znamienne, że kiedy reżyser na początku tego wieku przeniósł się do Stanów, zintensyfikował swoje zajęcia – tak jakby sprzyjało mu funkcjonowanie w społeczeństwie nastawionym na działanie i zysk. Już wcześniej potrafił pracować bez wytchnienia, a jeszcze niedawno, choćby w pandemii, kręcił dwa-trzy filmy rocznie (z różnym efektem artystycznym), i dodatkowo pisał książki. Widać w tym jakąś wciąż niezaspokojoną potrzebę kreacji, wręcz obsesję.
Tylko czy to kogokolwiek dziwi? Herzog swój bodaj najbardziej spełniony artystycznie film, „Fitzcarraldo”, planował przez ponad dekadę. Produkcja obrosła wieloma wprost niewiarygodnymi, choć prawdziwymi anegdotami. Wściekli na despotę Kinskiego tubylcy proponowali reżyserowi, że go po prostu „zlikwidują”. Drwala pracującego na planie przy wycince lasu ukąsił w kostkę jadowity wąż i mężczyzna musiał sobie w kilka sekund amputować stopę piłą mechaniczną.
Zresztą, co chyba najistotniejsze: naprawdę dokonano tego, co widać na ekranie – przeciągnięto przez puszczę ważący trzysta czterdzieści ton statek. Klaus Kinski stał się marzącym o wybudowaniu opery w dżungli Fitzcarraldem. Ale prawdziwym Fitzcarraldem był Herzog, realizujący na krańcu świata sen o kinie totalnym.
Reżyser otwarcie przyznaje, że nadaje swojemu życiu sens poprzez opowiadanie historii. Póki da radę tworzyć, nic mu nie grozi. I może właśnie o to chodzi: o znalezienie sprawy lub zajęcia, które mnie przekracza, któremu będę wierny niczym żołnierz. Nawet jeśli spełnienie okazuje się krótkotrwałe i ulotne, nawet jeśli z dżungli własnego życia nie da się wyjść inaczej niż poprzez śmierć. Nawet jeśli wszyscy beznadziejnie ku niej zmierzamy. I tak najważniejsze pozostaje marzenie większe od nas.
Lubię myśleć, że metaforę ludzkiego losu Werner Herzog zawarł w finale „Cobra Verde”, czyli w ostatnich scenach nakręconych z Klausem Kinskim. Bohater filmu zamierza wydostać się z wyspy. Próbuje użyć do tego stojącej na brzegu łodzi. Siłuje się z jej oporem, w końcu upada i wycieńczony topi się wśród fal. Kamera towarzyszy jego klęsce. Tak jakby ktoś szeptał mu do ucha: a zatem umierasz i nie ma na to rady. Ale nie rozpaczaj, przynajmniej próbowałeś podjąć walkę. Przynajmniej żyłeś.
Przeczytaj też: Peter Weir, sługa niewidzialnej rzeczy
