Próby zapisania na kliszy tego, co nieuchwytne, stały się głównym wyznacznikiem jego stylu. Na polskie ekrany wchodzą dwa nowe filmy Wima Wendersa.
Gdyby bracia Lumière nie nakręcili „Wjazdu pociągu na stację w La Ciotat” (1896), musiałby zrobić to Wim Wenders. Zapewne poszedłby nawet o krok o dalej, próbując wepchnąć nieporęczny kinematograf do zatłoczonego wagonu, by móc później błądzić wraz ze swoimi bohaterami po prowincjonalnych stacjach. Bo Wenders to niestrudzony flâneur i autostopowicz współczesnego kina z polaroidem w ręku. Od ponad pół wieku, wciąż w drodze, składa historie z plam światła, rozmazanych klisz i wytartych notatek.
Od kliszy do taśmy
Profesor Andrzej Gwóźdź odnotował, że „w filmach Wendersa wszyscy na ogół fotografują bądź są fotografowani lub filmowani”. Phil, bohater „Alicji w miastach” (1974), nie mogąc zabrać się za zlecony artykuł, spędza godziny na włóczeniu się z polaroidem. Fałszerz dzieł sztuki (grany przez zapalonego fotografa Dennisa Hoppera) z „Amerykańskiego przyjaciela” (1977) pstryka kolejne selfies w samotną noc. W kultowym „Paryż, Teksas” (1984) cierpiący na amnezję mężczyzna kieruje się starym, pomiętym zdjęciem. Bo choć Wenders nigdy nie myślał o sobie jako o fotografie, wszystko zaczęło się od aparatu.
Heinrich Wenders, lekarz z Düsseldorfu, też nie widział w sobie artysty. Mimo to zdjęcia robił chętnie i często, zaszczepiając w synu pasję do obrazu. Młody Wim poznawał więc tajniki kadrowania, ekspozycji i pracy ze światłem, spacerując z podarowanym przez ojca aparatem.
Fotografia pchnęła go w stronę sztuk plastycznych. Najpierw krótko studiował medycynę i filozofię, w głębi serca chciał jednak zostać malarzem. By doskonalić swój warsztat, wyjechał nawet do Paryża, ale zamiast spędzać czas przy sztalugach, przesiadywał w małym kinie na Montparnassie. Z Francji wrócił już z nową miłością.
Jego powrót do Niemiec zbiegł się w czasie z rozpoczęciem zajęć dydaktycznych w nowootwartej Wyższej Szkole Telewizji i Filmu w Monachium. Niech o jej nieprzygotowaniu na przyjęcie studentów świadczy fakt, że nie miała na stanie ani jednej kamery (gdy w końcu sprzęt się pojawił, jedno z urządzeń ukradł… Werner Herzog – tłumaczył się później wyższą koniecznością, ale to już początek zupełnie innej historii…).
Nie przeszkodziło to jednak aspirującemu reżyserowi. Podczas nauki zajmował się krytyką filmową, publikując teksty m.in. na łamach „Süddeutsche Zeitung” czy „Der Spiegel”. Pomimo trudności technicznych zrealizował nawet kilka krótkich metraży.
Nieposkromiony Wanderlust
Jego właściwym debiutem stało się „Lato w mieście” (1970) złożone w ramach pracy dyplomowej. Już w pierwszym pełnometrażowym obrazie Wenders wyznaczył wizualne i tematyczne ramy swojego imaginarium. Bohater, o którym niewiele wiemy, opuszcza więzienie i snuje się po ulicach kolejnych miast. Odwiedza bary i nocne sklepy, zatrzymuje się u dawnych kochanek i znajomych, nigdzie nie znajdując swojego miejsca. Kamera towarzyszy mu w biegu, w jadącym aucie i podrywającym się do góry samolocie. Oświetlają go ostre neony lotniska i automaty z przekąskami. Niewyraźne kadry przypominają fotografie z polaroidu – uchwycone jakby od niechcenia, ale przesycone pewną aurą romansu i nostalgii, tak charakterystyczną dla twórczości Wendersa.
Próby zapisania na kliszy tego, co nieuchwytne, szybko stały się głównym wyznacznikiem stylu młodego reżysera. Tym samym ugruntował swoją pozycję jako jeden z najciekawszych twórców nowego pokolenia niemieckich filmowców. Równolegle tworzyli Volker Schlöndorff, późniejszy laureat Oscara za „Blaszany bębenek” (1979), Werner Herzog, określany dziś „radykalnym marzycielem”, Margarethe von Trotta oraz Helke Sander, bezkompromisowo krytykujące burżuazyjne społeczeństwa Europy Zachodniej, i wreszcie Rainer Werner Fassbinder, enfant terrible niemieckiego kina ze skłonnością do melodramatu, rówieśnik Wendersa. Tym, co łączyło to pozornie pozbawione wspólnego mianownika grono, było autorskie podejście do języka filmowego i gotowość do rozliczenia się z przemilczaną dotąd historią ich ojców i matek.
Wenders realizuje dziś filmy od Brazylii po Japonię, ale regularnie wraca do domu, próbując dowiedzieć się czegoś o sobie samym, a także odkryć to, co w zbiorowej świadomości zostało wyparte
Szukając swojej niszy, Wenders nakręcił w kolejnych latach „trylogię drogi”, na którą złożyły się „Alicja w miastach” (1974), „Fałszywy ruch” (1975) i „Z biegiem czasu” (1976) – obrazy rozgrywające się w różnym czasie i przestrzeni, ale połączone osobą Rüdigera Voglera, odtwórcy głównych ról we wszystkich trzech filmach, i specyficzną tęsknotą za „byciem w drodze”. Reżyser pozwalał swoim bohaterom na bezcelowe wędrówki, przygodne znajomości i przypadkowe rozmowy, które pozostawiały ich bez jasnych odpowiedzi. A widz, jak pasażer na gapę, mógł jedynie towarzyszyć im na krótkim odcinku trasy.
Wenders od początku swojej pracy twórczej wnikliwie studiował ruch, czy to w skali mikro, skupiając się na ciele tancerki w „Pinie” (2011), czy w wersji makro, realizując niemal pięciogodzinne „Aż na koniec świata” (1991), film rozegrany w kilkunastu różnych miastach na czterech kontynentach. Człowiek w jego twórczości pozostaje w ciągłym przemieszczeniu – jest oddany muzyce, skupiony na cyrkowym skoku, zaangażowany w proces tworzenia, pokonuje setki kilometrów wypożyczonym autem, koleją, samolotem, promem i podwieszaną kolejką. A jeśli już naprawdę musi się zatrzymać – to w miejscach „przejściowych”– w obdrapanych hotelach, gdzie szumią czarno-białe telewizory, w niewygodnych poczekalniach i na sofach w nieswoich mieszkaniach, na stacjach benzynowych i w zapomnianych przez świat motelach.
W niekończącym się rozdarciu
Nie dziwi zatem fascynacja Wendersa amerykańskim pejzażem, jego pustką i atmosferą melancholii. Opisywał go jako neonową pustynię, zbliżając się w swoich interpretacjach do Jeana Baudrillarda.
Zawieszona w powietrzu obietnica lepszego świata, który nie nadchodzi, staje się w jego filmach ciężarem spychającym człowieka w poczucie izolacji. Podobnie jak w obrazach Edwarda Hoppera, które absolutnie zafascynowały reżysera po pierwszej wizycie w Stanach Zjednoczonych. Wenders był doskonale zaznajomiony z tradycją malarstwa europejskiego, w dzieciństwie wielokrotnie odwiedzał wraz z rodzicami Rijkmuseum, ale dopiero w twórczości Amerykanina znalazł to, co sam chciał wyrazić już od dawna. Z nowojorskiego Whitney Museum wyszedł z ogromnym albumem Hoppera, z którego później wyrywał kolejne ilustracje, by móc tworzyć z nich mapy dla własnych filmów.
Chcąc zrealizować „film o Ameryce”, nakręcił „Paryż, Teksas”, nagrodzoną Złotą Palmą kronikę odzyskiwania zagubionej tożsamości. Wtedy też, po prawie dekadzie spędzonej na emigracji, postanowił wrócić do Niemiec. W czasie, gdy Wenders wędrował po amerykańskich pustkowiach, Fassbinder nakręcił swoją „trylogię niemiecką”, w której dokonywał rozliczenia z powojenną historią RFN, Schlöndorff zekranizował „Blaszany bębenek” Güntera Grassa, opisujący losy mieszczańskiej rodziny z Wolnego Miasta Gdańsk, Herzog nawiązał do wczesnego kina epoki weimarskiej, tworząc własną wersję „Nosferatu wampira” (1979), a von Trotta ukazała w „Czasie ołowiu” (1981) losy sióstr Ensslin, z których młodsza była jedną z głównych aktywistek grupy Baader-Meinhof. Wenders wracał zatem do kraju, w którym filmowcy starali się sprowokować dyskusję o moralnej cenie niemieckiego cudu gospodarczego.
Pomimo długiej nieobecności szybko zabrał głos w toczącej się debacie. W 1987 roku na ekrany kin wszedł jego film inspirowany poezją Rainera Marii Rilkego i malarstwem Paula Klee – „Niebo nad Berlinem”. Obraz opowiadający o losach aniołów czuwających nad podzielonym miastem jest dziś uznawany za arcydzieło rodzimej kinematografii. Wenders nie tylko posłużył się innowacyjnymi technikami operatorskimi (wraz z autorem zdjęć Henrim Alekanem), by oddać boską perspektywę, ale przede wszystkim udało mu się uchwycić newralgiczny moment drżenia tuż przed wielkim przełomem w niemieckiej historii. Niektórzy interpretatorzy skłaniają się wręcz do stwierdzenia, że „Niebo nad Berlinem” antycypowało upadek Muru Berlińskiego i późniejsze zjednoczenie kraju.
Choć filmy Wendersa nie stanowią ideologicznych manifestów, on sam utrzymuje, że każdy film jest polityczny. Urodzony w 1945 roku reżyser dorastał w kraju, który wspomnienia o swoich zbrodniach wolał spychać w niepamięć. W wielu domach nazistowskie dziedzictwo stawało się tematem tabu – nieomawianym, a więc niemożliwym do przepracowania. Sam Wenders zdawał się na wczesnym etapie swojej twórczości uciekać w kierunku kultury amerykańskiej, pozornie nieobciążonej takim bagażem winy. Dziś wciąż oczywiście realizuje filmy od Brazylii po Japonię, ale regularnie wraca do domu, próbując chyba dowiedzieć się czegoś o sobie samym, a także odkryć to, co w zbiorowej świadomości zostało wyparte.
W tym właśnie zawieszeniu między domem a podróżą znalazł swoje miejsce. W najbliższym czasie na ekrany polskich kin wejdą jego dwa nowe filmy – „Anselm” (19 kwietnia), dokument skupiony wokół sylwetki najważniejszego współczesnego niemieckiego artysty – Kiefera Anselma, i „Perfect days” (12 kwietnia), wyprodukowany w Japonii pean na cześć prostego życia. W pierwszym obrazie Wenders wraca ze swoim rówieśnikiem i rodakiem do czasów powojennych, przechadzając się wśród instalacji przypominających zburzone miasto, w drugim – znów poszukuje lepszego świata daleko od domu, romantyzując obcą przestrzeń w charakterystyczny dla siebie sposób.
Tworzący już ponad pół wieku Wenders pozostaje artystą nieprzerwanie wiernym swoim młodzieńczym zauroczeniom. Hirayama, główny bohater „Perfect days”, skupia w sobie najbardziej charakterystyczne atrybuty wenderowskiego protagonisty – kontempluje miasto w czasie samotnych przejażdżek roboczym vanem, w rytm rockowej kolekcji kaset i ze starym modelem Olympusa w kieszeni. Jest żywym uosobieniem coraz silniejszej na Zachodzie tęsknoty na światem analogowym – sprzed ery smartfonów i mediów społecznościowych, takiego z muzyką na płycie, filmem na taśmie, manualną skrzynią biegów i rozmową twarzą w twarz.
W tym sensie Wenders dochowuje wierności epoce, która go stworzyła. Czas gwałtownego rozwoju kolei wykształcił według Nicholasa Mirzoeffa zupełnie nowy sposób widzenia świata – ruchome obrazy. Kino, którego pierwszą masowo dostępną formą stało się oglądanie pejzażu z okien pędzącego pociągu, zdominowało XX-wieczną wyobraźnię, a silnie uwrażliwiony na ruch i światło Wenders znakomicie rozumiał jego naturę. Techniki analogowe musiały jednak ustąpić przed nieuniknioną rewolucją cyfrową i dziś światy z polaroidów odchodzą w zapomnienie.
Być może dlatego Wim Wenders wraca dziś powoli do łask – bo jego filmy noszą w sobie aurę staromodnej kliszy, którą kojarzymy z dawnymi, lepszymi czasami.
Przeczytaj też: Peter Weir, sługa niewidzialnej rzeczy
