W czarno-białym, smutnym świecie wojen i nieszczęścia może pojawić się zwiastująca Boski koloryt nadzieja – ta, jak pokazuje Tarkowski, przychodzi zawsze z przełamującym piekło samotności drugim człowiekiem.
Świat, który w swoich filmach kreuje Andriej Tarkowski, to schorowany, złamany świat, głęboko naznaczony przez szeroko pojęte zło[1]: ludzką obojętność, przeciętność, bylejakość, czy – znacznie mocniej – nihilizm, indyferentyzm moralny, intelektualny i religijny. Dlatego nie można wykluczyć redukcjonistycznej interpretacji, zgodnie z którą rzeczywistość – tak, jak przedstawia ją rosyjski reżyser – jest absolutnie beznadziejna, skazana na nieuchronną porażkę, której przejawami są rozpacz, nieszczęście oraz śmierć[2].
Stając na antypodach takiego odczytania, pragnę pokazać, że istotnym przesłaniem twórczości Tarkowskiego jest nieprzejednana nadzieja. Nadzieja, która spodziewa się triumfu miłości[3] wraz ze wszystkim, co z niej, by tak to ująć, bezpośrednio wynika: absolutnego piękna, dobra, prawdy etc.
Skupiając się na napięciu między rozpaczą a nadzieją, odwołuję się wyłącznie do filmów, które – w moim przekonaniu – pozwalają na komplementarną interpretację. Są to: „Andriej Rublow”, „Stalker” i „Ofiarowanie”. […]
Filozofia nadziei
Zanim wskażę na sceny, w których rozpacz zdaje się ustępować nadziei, spróbuję pokrótce przybliżyć, jak w filozofii współczesnej rozumie się nadzieję. Przewodnikami na tej drodze są dla nas: najwybitniejszy XX-wieczny filozof nadziei, Gabriel Marcel, oraz ks. prof. Józef Tischner[4], obok Leszka Kołakowskiego najwybitniejszy współczesny polski filozof.
Otóż, zdaniem Marcela, nadziei nigdy nie powinno się utożsamiać z oczekiwaniem oraz postawą optymistyczną. Oczekiwać można tego, co jest „w zasięgu ręki”, czegoś konkretnego, określonego: jakiegoś przedmiotu, zdarzenia, wizyty, słowem: czegoś czy kogoś, nad czym/kim możemy mniej lub bardziej, czy przynajmniej potencjalnie, zapanować[5].
W nadziei natomiast człowiek nie wie, czego się spodziewa[6]. Precyzując: w nadziei – tak jak przedstawia ją francuski filozof – człowiek w ogóle niczego się nie spodziewa, niczego nie oczekuje, lecz otwiera się na MOŻLIWOŚĆ absolutnego, transcendentnego dobra, którego w żaden sposób nie potrafi zdefiniować, doprecyzować czy sobie wyobrazić[7]. Człowiek, kierując się ku tak rozumianej nadziei, opiera się jedynie na mglistym przeczuciu i intuicji tego, że ostatnie słowo należy zawsze do dobra, nie zaś zła. Nie potrafi tego jednak udowodnić. Nadziei wystarczy sama możliwość, cień szansy, minimum prawdopodobieństwa.
[…] Nadzieja sytuuje się poza alternatywą optymizm – pesymizm. Rzecz w tym, że optymista opiera swoje przeświadczenie na jakimś obliczeniu, polega na zaufaniu do swoich własnych zdolności poznawczych. W nadziei, przeciwnie, człowiek otwiera się na to, co wobec niego zewnętrzne. Inaczej mówiąc, lokuje on swoje zaufanie w tym, nad czym w żaden sposób nie może zapanować – w sięgającej nawet poza ramy skończoności i śmierci przyszłości[8].
Marcel stawia tezę, że nadzieja rodzi się zawsze w sytuacji jakiegoś zła, zagrożenia, na granicy rozpaczy[9]. Nie ma nadziei tam, gdzie uprzednio nie występuje jakaś konkretna postać zła. Dlatego zło przeżywane w nadziei jest próbą, nie zaś stanem definitywnym. „Nadzieja – pisze Marcel – mieści się dokładnie w ramach próby i nie tylko się z nią łączy, lecz stanowi prawdziwą ODPOWIEDŹ bytu [w znaczeniu człowieka – W. Z.] na tę próbę”[10].
O ile zabicie napastnika w cerkwi zaprowadziło Rublowa na granice zwątpienia i rozpaczy, o tyle współczucie dla przestraszonego chłopca otworzyło przed nim horyzont nadziei, na nowo przywracając sens i poczucie powołania
Zatem, jakkolwiek paradoksalnie to brzmi, nadzieja może zaistnieć DZIĘKI rozpaczy. Jeśli tak właśnie jest, jeśli doświadczenie nadziei rodzi się na styku z doświadczeniem rozpaczy, to – trzeba dopowiedzieć – musi mieć ona, nadzieja, pewne punkty styczne z rozpaczą. Między jednym a drugim doświadczeniem zachodzą istotne podobieństwa.
Dlatego można powiedzieć rzecz następującą: nadzieja stoi zarówno najbliżej, jak i najdalej rozpaczy. Najbliżej, gdyż obydwa doświadczenia rodzą się w tym samym punkcie (w sytuacji przytłaczającego ogromu zła). Najdalej, ponieważ o ile rozpacz zamyka człowieka w wąskim horyzoncie jego ego, utwierdzając go w przekonaniu, że nic dobrego już nigdy się nie wydarzy, o tyle nadzieja – przeciwnie – otwiera człowieka na możliwość Boskiej transcendencji. Nie byłoby to jednak możliwe, jeśli uprzednio człowiek nie doświadczyłby choćby cienia dobroci i miłości ze strony innych osób. Jak pisze Marcel: „Nie można rozpocząć procesu nadziei, nie rozpoczynając jednocześnie procesu miłości”[11]. Nie ma zatem nadziei tam, gdzie nie ma miłości, opuszczenia własnego egoizmu przy jednoczesnej afirmacji własnej osobowości.
Dlatego Józef Tischner, przejmując najważniejsze tezy i założenia Marcela, dodaje od siebie, że nadzieja, podobnie jak miłość, jest doświadczeniem par excellence dialogicznym. Człowiek, porzucając rozpacz na rzecz nadziei, kieruje swe pragnienia ku komuś drugiemu, ku człowiekowi, którego Tischner nazywa POWIERNIKIEM nadziei.
Pisze Tischner: „Ten, w kim «pokładam mą nadzieję», nie jest argumentem ani nawet poręczycielem, lecz kimś więcej: jest POWIERNIKIEM nadziei. Obecność powiernika nadziei trwa tak długo, jak długo trwa nadzieja. Jego symbolem są ręce, które ochraniają. Ręce są stale obecne. Wierność to stała obecność Drugiego”[12].
Powtórzmy raz jeszcze: rozpacz izoluje, zamyka, nadzieja natomiast otwiera, zarówno na innego człowieka, jak i możliwość transcendencji, Boga.
„Widzisz, okazało się całkiem dobrze”
Wróćmy do samego Tarkowskiego. Czy wspomniane dzieła nie głoszą, mimo wszystko, raczej triumfu tak rozumianej „marcelowsko-tischnerowskiej” nadziei nad rozpaczą?
O ścisłym związku innego człowieka oraz wymiaru transcendencji – dwóch nieredukowalnych „składowych” nadziei – świadczą ostatnie sceny „Andrieja Rublowa”. Bohaterem końcowych partii filmu jest Boryska, młody chłopak, który, aby przeżyć, deklaruje chęć odlania dzwonu dla wielkiego księcia. Chłopca uwiarygodnia fakt, iż jego nieżyjący ojciec zajmował się odlewaniem dzwonów. Boryska kłamie, że ojciec przed śmiercią nauczył go sztuki odlewania dzwonów, w rzeczywistości miał on o tym nikłe pojęcie.
Boryska najpierw długo zwleka z rozpoczęciem prac nad odlaniem dzwonu, następnie w dużej mierze improwizuje, lecz przez cały czas swoich prac nad dzwonem towarzyszy mu świadomość tego, że jeśli popełni najmniejszy błąd, zostanie ukarany śmiercią. Kiedy do chłopca dociera, że wszystko skończyło się szczęśliwie, że udało mu się odlać doskonały dzwon, zaczyna płakać.
W tym momencie podchodzi do niego poruszony, świadomy sytuacji chłopca mnich Rublow, który zrywa swoją wcześniejszą przysięgę absolutnego milczenia i przemawia do Boryski, biorąc go w objęcia: „Widzisz, okazało się całkiem dobrze. Idziemy! Chodźmy razem ty i ja. Ty będziesz wyrabiał dzwony, a ja malował ikony! Razem pojedziemy do monastyru Świętej Trójcy. Cóż za dzień uczty dla ludzi. Przyniosłeś im taką radość i płaczesz. No, chodź, chodź. Przestać płakać… No już… Już… Wystarczy… Uspokój się… Wystarczy… Cichutko… Cichutko…”.
W tle słychać bijący dzwon – zwiastun Bożego wezwania, a słowa Rublowa są ostatnimi, jakie padają w całym filmie[13]. Po nich dokonuje się cud transcendencji. Obraz zmienia się z czarno-białego na kolorowy[14] i w towarzystwie muzyki sakralnej zostają ukazane najważniejsze prace autorstwa Rublowa, wśród których szczególną rolę pełni słynna, niezwykle wymowna ikona Świętej Trójcy[15] – znak pełnej miłości obecności samego Boga. Zatem, o ile zabicie napastnika w cerkwi zaprowadziło Rublowa na granice zwątpienia i rozpaczy, o tyle współczucie dla przestraszonego chłopca otworzyło przed nim horyzont nadziei, na nowo przywracając sens i poczucie powołania.
Jak pisze sam Tarkowski: „Dopiero Boryska siłą swojej wiary, swym przekonaniem i przejęciem, jakie wkłada w odlewanie dzwonu, budzi Andrieja z milczenia. Siła, ukochana siła ludzkiej twórczości, wytrwałości i wiary we własne przeznaczenie, zmusza Rublowa do złamania grzesznego ślubu [milczenia – W.Z.]”[16].
Okazuje się zatem, że w czarno-białym, smutnym świecie wojen i nieszczęścia może pojawić się zwiastująca Boski koloryt nadzieja – ta, jak pokazuje Tarkowski, przychodzi zawsze z przełamującym piekło samotności drugim człowiekiem.
Zasada nadziei
W „Stalkerze” z kolei tajemniczą przestrzenią nadziei pozostaje Strefa. Fakt, iż Stalkerowi nie udało się wprowadzić do komnaty[17] Profesora i Pisarza nie sprawił, że Strefa przestała mieć znaczenie. Przeciwnie, ostatnie sceny filmu Tarkowskiego znacznie pogłębiają znaczenie Strefy jako przestrzeni nadziei, dostarczając swoistego klucza interpretacyjnego, którym jest miłość.
Przyjrzyjmy się słowom żony Stalkera, która po próbie pocieszenia męża stwierdza, zwracając się wprost do widza: „Wiecie, moja matka była przeciwna. Na pewno już zauważyliście, że on [Stalker –W. Z.] jest opętany. Wszyscy się z niego śmiali, był taki ciapowaty, żałosny… Moja matka mówiła: «To Stalker, skazaniec, wieczny więzień. Wiesz, jakie dzieci rodzą się stalkerom?». Nawet się z nią nie kłóciłam, sama dobrze o tym wiedziałam, że jest skazańcem i wiecznym więźniem… I o dzieciach. Ale, co ja mogłam zrobić? Byłam przekonana, że będzie mi z nim dobrze. Wiedziałam, że nie będzie łatwo. Tyle, że lepsze jest gorzkie szczęście niż szare i nudne życie. A może sama to sobie później wymyśliłam? Podszedł wtedy do mnie i powiedział: «Chodź». I poszłam. Nigdy później tego nie żałowałam, nigdy! Było dużo goryczy i strachu, i wstydu, ale nigdy nie żałowałam i nikomu nie zazdrościłam. Po prostu, taki los… Takie życie, tacy my. Gdyby nie było w naszym życiu goryczy, to nie byłoby lepiej. Mogłoby być gorzej, ponieważ wtedy nie byłoby i szczęścia, i nie byłoby nadziei… Tak….”.
Kobieta, choć przyznaje, że jej życie nie jest łatwe, to jednak wyraźnie zaznacza, iż nie wyobraża sobie szczęścia i nadziei bez swojego męża. Jej miłość do Stalkera ma charakter decydujący. To ona jest zasadą nadziei. Tarkowski, komentując powyżej przywołaną scenę, stwierdza: „Trudno mi zrozumieć przyczyny, dla których ta kobieta, która tak wiele przecierpiała przez swego męża […] kocha go dalej z tą bezgraniczną ofiarnością, z jaką pokochała go w dniach swojej młodości. Jej miłość, jej oddanie – to jest właśnie ten cud, który można przeciwstawić niewierze, duchowej pustce, cynizmowi”[18].
Lecz to jeszcze nie wszystko. Po monologu żony kamera skupia się na chorej córce Stalkera, Marcie. I znowu obraz zmienia się z czarno-białego na kolorowy[19]. Dodajmy, że ten sam zabieg powtarza się w filmie tylko dwa razy: w momencie, gdy Stalker wraz z Pisarzem i Profesorem wjeżdżają do Strefy, oraz w ostatniej scenie, na której pragniemy się teraz skupić.
Otóż, dziewczynka, siedząc przy stole kuchennym, czyta książkę, w tle słychać radosny śpiew ptaków. W pewnym momencie pojawia się głos żony Stalkera, która recytuje wiersz. Brzmi on: „Kocham twe oczy, mój przyjacielu, z ich grą płomiennie piękną. Kiedy nagle je otwierasz, prawie jak niebieska błyskawica ogarniają szybko cały krąg. Ale jest silniejsze oczarowanie, jak wzrok odwrócony do tyłu. W ciągu minuty niesamowitego całowania przy opuszczonych rzęsach. Milczący, delikatny ogień pożądania”.
Marcel stawia tezę, że nadzieja rodzi się zawsze w sytuacji jakiegoś zła, zagrożenia, na granicy rozpaczy. Nie ma nadziei tam, gdzie uprzednio nie występuje jakaś konkretna postać zła
Następnie dziecko, łamiąc prawa fizyki, w niewyjaśniony sposób przesuwa po stole szklanki. W tle słychać nadjeżdżający pociąg, wszystkie przedmioty zaczynają drżeć, gdy nagle rozbrzmiewa fragment „Ody do radości” Ludwiga van Beethovena, znak triumfu i zwieńczonej nadziei[20].
Co to oznacza? Czy monologu żony oraz końcowego obrazu dziewczynki nie powinniśmy odczytywać jako triumfu metafizyki nad „fizyką”, triumfu nadziei nad rozpaczą? Czy nadzieją żony Stalkera nie jest właśnie on sam, a także ich córka? Czy nie na tym polega tajemnica Strefy? Tajemnica transcendencji? Tajemnica miłości? Jak pisze Tarkowski: „W «Stalkerze» wszystko musi być dopowiedziane do końca – ludzka miłość jest tym cudem, który może się przeciwstawić każdemu suchemu teoretyzowaniu o beznadziejności świata”[21].
Można zatem zaryzykować twierdzenie, iż Marta jest tożsama z Komnatą – nieokreślonym sercem Strefy. Jest ona bowiem owocem miłości Stalkera i jego żony. Stalker, żona i Marta: oto, jak się wydaje, trójosobowa tajemnica Strefy, która wskazuje na nieodłączność ludzkiej miłości i tajemnicy Boga jako Trójcy Świętej.
„Nie ma niczego takiego jak śmierć”
Na czym natomiast miałoby polegać przezwyciężenie rozpaczy w „Ofiarowaniu”? Przecież bohater filmu, Aleksander, pali własny dom, zrywa relację z rodziną, wydaje się, że traci kontakt z rzeczywistością i popada w chorobę psychiczną[22].
Kluczowe są tutaj dwie postaci, mianowicie: Marii i synka Aleksandra, malca. Wydaje się, że tajemnicza i niejednoznaczna postać Marii jest powiernikiem nadziei Aleksandra. Świadczy o tym choćby rekomendacja innego z bohaterów, Otta, który w niejako proroczy sposób mówi o Marii jako ostatniej nadziei Aleksandra, jako tej, która może mu pomóc w „przeforsowaniu” wcześniejszej prośby do Boga. I tak, Maria staje się osobą, wobec której Aleksander zdobywa się na całkowitą szczerość, nikogo nie udaje, niczego przed nią nie ukrywa, rozmawia z nią, wiedząc, że jest wysłuchiwany i zrozumiany[23].
W końcu Aleksander pyta Marię: „Czy zechcesz mnie kochać, Mario? […] Kochaj mnie, błagam! Ocal mnie! Ocal nas wszystkich”. Kiedy ona odmawia Aleksandrowi, ten przykłada sobie pistolet do głowy, chcąc ze sobą skończyć. Maria, widząc rozpacz i dramat Aleksandra, mówi: „Biedny, biedny mój! Jakże to? Nie, nie tak! Biedny mój. Nie bój się. Co się dzieje? Spokojnie, spokojnie. Rozumiem, wiem… że to stało się w domu. Znam ją, jest podła. Znam ją, skrzywdzili cię… Przestraszyli… Niczego się nie lękaj. Wszystko będzie dobrze. Uspokój się. Nie bój się już, niczego, niczego. Już dobrze, już dobrze. […] Nie ma się czego bać”.
Po tych słowach między Marią i Aleksandrem dochodzi do intymnego zbliżenia, w trakcie którego dokonuje się coś na kształt cudu: ich ciała, złączone w uścisku, unoszą się ku górze. I znowu, zapytajmy, czy nie należy interpretować tej sceny w horyzoncie nadziei? Jako świadectwa głębokiej tożsamości transcendencji i miłości[24]? Taka interpretacja znajduje swoje potwierdzenie w następującej uwadze Tarkowskiego: „[…] oboje [Aleksander i Maria – W.Z.] spotykają się pewnej nocy i ta noc sprawia, że Aleksander nie potrafi już żyć jak dawniej. W sytuacji zagrożenia katastrofą przyjmuje miłość tej prostej kobiety jako dar od Boga, wyjaśnienie swojej doli. Doznaje cudu i to doświadczenie go przeobraża”[25].
Lecz jest jeszcze postać malca, którego mężczyzna traktuje w sposób szczególny. Na początku filmu, jeszcze przed rozpaczliwą modlitwą do Boga, Aleksander mówi do chłopczyka: „Nie ma niczego takiego jak śmierć. Nie, jest tylko strach przed śmiercią, straszliwy strach przed śmiercią. […] Gdybyśmy tylko mogli oswoić strach przed śmiercią!”. Czy te słowa nie są świadectwem nadziei, którą ojciec, Aleksander, pokłada w synu?
Ostatnie sceny „Ofiarowania” powinniśmy odczytywać właśnie w świetle szczególnej relacji, jaka łączy Aleksandra z Marią i małym. Kiedy karetka zabiera Aleksandra, prawdopodobnie do szpitala psychiatrycznego, jedyną osobą, która za nim podąża, jest właśnie wierna mu do końca Maria. Wydaje się, jakby Maria chciała przeciąć karetce drogę i uwolnić Aleksandra, co, niestety, jej się nie udaje. Istotne jest jednak to, że kobieta napotyka karetkę z Aleksandrem w miejscu, w którym równocześnie znajduje się malec[26].
Wszystkie trzy najważniejsze osoby spotykają się w ostatniej scenie filmu w jednym miejscu, niejako przez przypadek… Czy jednak na pewno jest to przypadek, czy też raczej zrządzenie – nie tyle losu, co raczej logosu? Logosu, ponieważ jedyne słowa, jakie wypowiada malec, dotyczą właśnie logosu, słowa[27]. Chłopiec cytuje początek Ewangelii św. Jana, który brzmi „Na początku było Słowo” (J, 1, 1), a następnie zadaje pytanie pozostawione bez odpowiedzi: „Dlaczego słowo, tato?”. I tym kończy się film. Czy nie jest to kolejny znak nadziei, który Tarkowski ukrył w swoim wybitnym dziele?
Miłość jest Bogiem
Tym, co łączy trzy filmy, jest to, iż mimo śladów rozpaczy opowiadają one przede wszystkim o nadziei. Nadziei, która przywołuje Boga, nie jakiegokolwiek Boga, nie jakiś abstrakcyjny, anonimowy Absolut, tzw. Boga filozofów, ale Boga, który JEST miłością. Jeśli Bóg jest miłością, to musi istnieć także relacja zwrotna, to znaczy, że miłość, każda międzyludzka miłość również JEST Bogiem[28].
Nie stanowi to bynajmniej metafory. Zachodzi bowiem ścisły, nierozerwalny związek między miłością do człowieka a miłością do Boga. „Andriej Rublow” kończy się ukazaniem wzruszającego spotkania między przestraszonym chłopcem a odzyskującym nadzieję mnichem Rublowem, który zaprasza chłopca do wspólnej pracy na rzecz szerzenia w świecie chwały Bożej poprzez służbę innym: przez odlewanie dzwonów i malowanie ikon.
W „Stalkerze” widzimy ostatecznie Stalkera, bezinteresownie kochającą go żonę oraz ich córkę, biedną dziewczynkę, która – jako symbol miłosnej „fuzji” rodziców – potrafi dokonywać cudu: łamie prawa fizyki, świadcząc tym samym o wyższości nadziei nad rozpaczą. Podobnie w „Ofiarowaniu”: jest Aleksander, kochająca go i do końca podążająca za nim Maria oraz malec.
Zatem miłość – „przedmiot” nadziei – jest jedna, lecz, jak zdaje się sugerować Tarkowski, „dzieje się” ona zawsze w modelu trójosobowym, nie ograniczając się bynajmniej do dialogicznej relacji między Ja a Ty.
Fragmenty tekstu „Między rozpaczą na nadzieją. Komentarz filozoficzny do twórczości Andrieja Tarkowskiego”. Został on pierwotnie opublikowany w książce „Antropologia kina Andrieja Tarkowskiego” (red. Joanna Kazimiera Wawrzynów, Wawrzyniec Zbigniew Wojtyra, Wrocław 2019). Stanowi jeden z rozdziałów książki Wojciecha Zalewskiego „W poszukiwaniu nadziei. Eseje filozoficzne” (Instytut Myśli Józefa Tischnera, 2023). Tytuł i śródtytuły od redakcji Więź.pl
Przeczytaj też: „Zapamiętam wasze twarze w niknącym świetle”. Ingmar Bergman i rozpacz przełamana
[1] Por. W. L. Pietruszenko, „Fundamentalne podstawy egzystencji człowieka w filmach Andrzeja Tarkowskiego”, „Sztuka i Filozofia” 1990, nr 3, s. 207.
[2]Sam Tarkowski nie wyklucza, że może istnieć i taka interpretacja, pisząc: „Moim celem jest pokazanie życia, ukazanie tragicznego obrazu współczesnego człowieka. Różne kategorie widzów będą mogły na swój sposób rozumieć film. Z mojego punktu widzenia, każdy widz powinien rozumieć film na podstawie swego światła wewnętrznego, a nie według tego, który mógłbym mu narzucić”. A. Tarkowski, „Kompleks Tołstoja”, wyb. i tłum. S. Kuśmierczyk, Warszawa 1989, s. 285.
[3] Por. R. Rutkowski, „Stańcie się jak dzieci! O twórczości filmowej Andrieja Tarkowskiego”, „Znak” 2007, nr 621, s. 150.
[4] Por. K. Tarnowski, „Pragnienie metafizyczne”, Kraków 2017, s. 266.
[5] Por. G. Marcel, „Homo viator. Wstęp do metafizyki nadziei”, tłum. P. Lubicz, Warszawa 1984, s. 29-30.
[6] Por. tamże, s. 46.
[7] Por. tamże, s. 48.
[8] Por. tamże, s. 47.
[9] Por. tamże, s. 37.
[10] Tamże, s. 30.
[11] Tamże, s. 60.
[12] J. Tischner, „Świat ludzkiej nadziei”, Kraków 2014, s. 346.
[13] Por. S. Kuśmierczyk, „Księga filmów Andrieja Tarkowskiego”, Warszawa 2012, s. 165.
[14] Por. A. Tarkowski, „Kompleks Tołstoja, dz. cyt..,s. 219.
[15] Por. tamże, s. 213, 219.
[16] Tamże, s. 217.
[17] Por. S. Kuśmierczyk, „Księga filmów Andrieja Tarkowskiego”, dz. cyt., s. 326-329.
[18] A. Tarkowski, „Kompleks Tołstoja”, dz. cyt., s. 256.
[19] Por. S. Kuśmierczyk, „Księga filmów Andrieja Tarkowskiego”, dz. cyt., s. 322-326.
[20] Por. Tamże, s. 329.
[21] A. Tarkowski, „Kompleks Tołstoja”, dz. cyt., s. 257.
[22] Por. Tamże, s. 285.
[23] Por. S. Kuśmierczyk, „Księga filmów Andrieja Tarkowskiego”, dz. cyt., s. 418.
[24] Por. tamże, s. 419.
[25] A. Tarkowski, „Czas utrwalony”, tłum. S. Kuśmierczyk, Warszawa 2007, s. 229.
[26] Ostatnią scenę „Ofiarowania” można skojarzyć z ewangeliczną sceną ukrzyżowania Chrystusa. Odjeżdżający karetką do szpitala Aleksander (ukrzyżowany Chrystus), a przy nim wierna Maria (stojąca pod krzyżem Maria Magdalena) i malec (Jan Apostoł). Skojarzenie malca ze św. Janem jest tym bardziej uprawomocnione, gdyż chłopczyk cytuje i odnosi się właśnie do Ewangelii św. Jana.
[27] Por. tenże, „Kompleks Tołstoja”, dz. cyt., s. 283.
[28] Por. T. Halik, „Cierpliwość wobec Boga. Spotkanie wiary z niewiarą”, tłum. A. Babuchowski, Kraków 2013, s. 55.
