Wykluczeni lub zagrożeni społecznym wykluczeniem znaleźli sposób na przekupienie nas – pięknem. Domaganie się, żeby wyrzucić z kanonu i zbiorowej pamięci dzieła, których autorzy naruszyli rudymenty etyki, jest odcinaniem ostatniej może drogi wyjścia dla nieprzystosowanych.
Szli przez duży, długi korytarz, gdzie ściany błyszczały cudownie, ponad tysiąc płomiennych pająków, które pełzały po murach w górę i w dół, świeciło jak ogień. Weszli do dużej sali, całej zbudowanej ze złota i srebra, czerwone i niebieskie kwiaty, tak duże jak słoneczniki, kwitły na ścianach, ale nikt nie mógł ich rwać, bo łodygi tych kwiatów były wstrętnymi jadowitymi wężami, a kwiaty były z ognia, który buchał im z gardzieli. Cały sufit pokryty był błyszczącymi świętojańskimi robaczkami i błękitnymi nietoperzami, które trzepotały cienkimi skrzydłami; wyglądało to bardzo dziwnie. Pośrodku sali stał tron wsparty na czterech rumakach, których uprząż była z ognistych pajęczyn. Sam tron był z mlecznobiałego szkła, a poduszki, na których się siedziało, zrobione były z małych, czarnych myszy, które gryzły się w ogony. Na samej górze kołysał się dach z różowej pajęczyny, wśród której maleńkie, zielone muszki połyskiwały jak kosztowne kamienie. Pośrodku sali na tronie siedział stary czarodziej, w koronie na potwornej głowie i z berłem w ręku.
Hans Christian Andersen, Towarzysz podróży1
Czy piękno bywa złe? Czy pozostając pięknem, potrafi służyć złu? Doświadczenia nowoczesności i ponowoczesności, więc mniej więcej ostatnich dwustu lat, każą odpowiedzieć: oczywiście tak. Potwierdzające taki osąd przesłanki znajdziemy również u niektórych Ojców Kościoła, z potępiającym teatr świętym Augustynem na czele. Z drugiej strony mamy zdanie Friedricha Nietzschego, że „tylko jako zjawisko estetyczne jest istnienie i świat usprawiedliwione na wieki”2, w rozprawie tłumaczącej, dlaczego okropne upadki moralne bohaterów tragedii greckiej przynoszą jednak widzom oczyszczenie. Pamięć podsuwa też słynną frazę z Fiodora Dostojewskiego, że „piękno zbawi świat”3.
Obydwaj ci świadkowie obrony piękna mają dziś, z rozmaitych powodów, zszarganą opinię. Pierwszego z upodobaniem cytowali hitlerowcy, co prawda niemiłosiernie manipulując tekstami filozofa, a potem zaczęła powoływać się na niego radykalna lewica. Drugi uchodzi dziś – nie bez słuszności – za współtwórcę wielkoruskiego szowinizmu, którego kolejne wcielenia to stalinizm i putinizm. A przecież w szerzącej się obecnie gorączce, w coraz głośniejszym domaganiu się, by tyle dzieł dawnych i nowych poprawiać, cenzurować lub wręcz odsyłać w niepamięć – wszystko z powodów moralnych – czuję coś wstrętnego.
Fakt, że nie jest to chłodny protest, ale właśnie wstręt, zdradza niechcianą bliskość z jego przedmiotem. Gdybym w głębi duszy nie rozumiał aż za dobrze zapału czyścicieli, mógłbym wzruszać ramionami na kolejne dziwactwo ludzi. Ale kiedy się na nich oburzam z całego serca, od trzewi, zagłuszam widocznie także własną fobię. Niewiele znam tak frustrujących doświadczeń, jak pokrewieństwo – emocjonalne? myślowe? – z kimś, czyje działania są nie do zaakceptowania.
Uroda delfinów
Może dlatego udaję się zaraz myślami do jednego z najbardziej uroczych miejsc, w których byłem. Pałac w Knossos zwiedzałem z rzeszą turystów przekonanych chyba, że widzą kolejny zabytek starożytnej Grecji, choć Partenon jest co najmniej o siedem stuleci nowszy, a Ateny Peryklesa, z których pochodzą bodaj najpopularniejsze dziś wyobrażenia starogreckiej kultury, bliższe są nam o całe tysiąclecie. Ruiny nieoczywistego przeznaczenia – bo była to może siedziba królewska, lecz wedle innej hipotezy to olbrzymi kompleks świątynny, poświęcony zmarłym – zachwycają zwłaszcza kolorowymi freskami. Przypatrując im się ze wzruszeniem, można zapomnieć, że oryginały trafiły dawno do muzeum w Heraklionie, a to, co widzimy, jest w ogóle – w stopniu niełatwym do rozszyfrowania przez laika – fantazją budowlaną sir Arthura Evansa.
Ale delfiny… W tzw. komnacie królowej, nad asymetrycznym wyjściem, bawi się na ścianie piątka delfinów. Miały może też szóstego towarzysza, ale lewy dolny róg malowidła się nie zachował. W tle są jeszcze inne morskie ssaki; dość abstrakcyjne kształty, zamykające fryz od góry, to chyba fale, a podobne do nich na dole – koralowce.
Piękno fresku jest całkowicie czyste. Mogę, wyzwoliwszy się na chwilę z czułości, jaką budzi, zapytać o podobieństwo przedstawionych kształtów do realnych delfinów, czyli ocenić malowidło z punktu widzenia mimesis – sformułowanej później na Peloponezie zasady estetycznej. Mogę zastanowić się nad kolorystyką i kompozycją. Natomiast nie mam jak sformułować pytania o szlachetność moralną delfinów z Knossos. Przypominałoby to (sięgam po żart jakiegoś teoretyka literatury, którego nazwiska nie pamiętam) dociekanie stanu trzustki Wenus z Milo. Wenus z Milo jest marmurowym kształtem pozbawionym wnętrzności; delfiny pływają w przestrzeni immoralnej. Choćby ustrój na Krecie w czasach kultury minojskiej nie spełniał w najmniejszym stopniu naszych wyobrażeń o dobrze urządzonym państwie (co bardzo prawdopodobne), choćby osoba, dla której fryz powstał, była moralnym potworem, choćby wreszcie malarz był odrażającym koniunkturalistą albo miał na koncie przemoc domową i całą serię aktów pedofilskich – czas, łaskawy dla pierwotnego kontekstu tego dzieła, oddzielił nas od tego wszystkiego. Pozostały baraszkujące delfiny, zachwycające.
Prowokacja Courbeta
Tymczasem pamięć przenosi mnie trzy tysiące kilometrów na północny zachód od Krety oraz trzy i pół tysiąca lat bliżej nas. W Musée d’Orsay wisi obraz Gustave’a Courbeta Początek świata. Umieszczony został dyskretnie w jednej z bocznych sal na najniższym poziomie, jakby nawet Francuzi uważali to dzieło za cokolwiek kłopotliwe. Zamówione przez tureckiego dyplomatę i kolekcjonera Khalil-Beya, namalowane w 1866 r., publicznie zostało zaprezentowane dopiero 130 lat później, właśnie w d’Orsay. Z mistrzowskim, jak to u Courbeta, realizmem pokazuje krocze nagiej modelki. Uderza ostentacyjny brak zainteresowania malarza zakazem obyczajowym, w połowie XIX wieku przecież nieporównanie silniejszym niż dzisiaj – a i dzisiaj niemała liczba odwiedzających muzeum odwraca głowę z zawstydzeniem, gdy inni wpatrują się w płótno z podejrzaną ciekawością.
Courbet, wydaje się to oczywiste, potraktował zamówienie jako problem malarski. W końcu pokazywał nieraz widoki nieznane eleganckim bywalcom galerii sztuki: chłopów przy zbieraniu ziemniaków, biedaków w wagonie kolejowym piątej klasy… Jakby mówił: to świat taki, jaki jest naprawdę, innego nie ma. Cóż wielkiego, dorzucić do tych nieprzyjmowanych do wiadomości widoków jeszcze jeden? A jednak nawet ostatni właściciel obrazu (zanim ten trafił do kolekcji muzealnej), Jacques Lacan, pokazywał go tylko wybranym znajomym i ani razu nie wspomniał o nim w swoich wykładach z psychoanalizy.
Nieuszminkowane biografie pisarzy wywołują co najmniej zdziwienie uczniów. Przyzwyczajono ich do myśli, że czytamy książki po to, by się od ich autorów czegoś nauczyć. Najlepiej: jak żyć. Lecz skoro tamci żyć porządnie nie umieli, jaki pożytek z czytania?
Oczywiście, że problem rodzi się w oku patrzącego, nie na płótnie. Ale nie sposób przyjąć, że problem ten był poza zasięgiem świadomości artysty, choćby ten interesował się głównie rozkładem cieni i światła, iluzjonistycznym pokazywaniem brył i kolorystyką. W tym sensie obraz zuchwale narusza tabu, a „tabu” nie jest już pojęciem z zakresu estetyki, lecz etyki. I doprawdy nie chodzi o odbiór pornograficzny i groteskowe w swojej prostoduszności zmartwienie, czy nieletni chłopcy po obejrzeniu Początku świata (swoją drogą – tytuł genialny) nie będą oddawali się czynom nieczystym. Chodzi o obnażenie modelki tak bardzo, że trudno nie myśleć o uprzedmiotowieniu pozującej malarzowi kobiety. Courbetowi udało się stworzyć dzieło, które może zbulwersować jednocześnie księdza-tradycjonalistę i radykalnie antyreligijną feministkę (oraz mnóstwo postaci pośrednich).
A przecież powiedzenie, że w tym przypadku piękno służy złu, byłoby jawnie niedorzeczne. Jeśli nie wcześniej, to już na pewno za sprawą Charlesa Baudelaire’a (Kwiaty zła ukazały się dziewięć lat przed powstaniem Początku świata)sztuka zyskała prawo, a z biegiem czasu wręcz obowiązek wyrywania odbiorcy z pewności, że przestrzeganie powszechnie przyjętych norm i obyczajów stanowi ubezpieczenie przed błędem. Miała ona przywracać nam zagubione w procesie socjalizacji poczucie niepewności. Inaczej wszyscy zostaniemy „dobrymi i sprawiedliwymi”, jak ich zgryźliwie nazwał Nietzsche, którzy powtarzają: „wiemy, co zacz dobrym jest i co sprawiedliwym, mamy to wszak już; biada tym, którzy tu jeszcze szukają”4. A cokolwiek sądzić o innych jego zdaniach, w tym centralne wydaje się to: „mamy to wszak już”. Nie trzeba być nietzscheanistą, żeby rozumieć, że przekonanie o posiadaniu dobra i sprawiedliwości, jak o posiadaniu ostatecznej prawdy, jest najprostszą receptą na ospałość serca i w rezultacie – moralny upadek. Czy nie o tym właśnie mówi Król Edyp?
Z opowieściami nie jest tak prosto
Tyle że właśnie Król Edyp pokazuje niewątpliwie również, jak niebezpiecznie jest nie wiedzieć. Co każe wrócić na chwilę do delfinów z Knossos i ich tajemnic. Czy na pewno niczym nie ryzykujemy, zachwycając się dziełem, o którego pochodzeniu, pierwotnej funkcji, społeczno-politycznym kontekście i tak dalej nie wiemy zupełnie nic?
Kiedy byłem dzieckiem, zaśmiewałem się przy emitowanej któregoś wieczoru w telewizji komedii radzieckiej Świat się śmieje, nakręconej w roku ludobójczych czystek stalinowskich, z aktorką, której mąż, Andriej Bierzin, od czterech lat przebywał w łagrze. Oczywiście się z nim rozwiodła… Ale jeśli wierzyć legendzie, Lubow Orłowa, zorientowawszy się, że Stalin się w niej zadurzył, zapytała dyktatora w czasie bardzo prywatnej audiencji o zdrowie Bierzina. Miała usłyszeć, że jest doskonałe, a ona w każdej chwili może do niego dołączyć. Świat się śmieje przypomina mi się, kiedy zanadto oburzam się na ideę cancel culture…
Malarstwo czy muzyka mogą, ale nie muszą wikłać się w pozaartystyczny dyskurs swojej epoki. Obrazy średniowieczne propagowały światopogląd chrześcijański, ale konia z rzędem temu, kto zobaczywszy pierwszy raz w życiu abstrakcję niegeometryczną Kandinskiego, pomyśli o enuncjacjach pani Bławatskiej, którymi Kandinsky się inspirował. Chorał gregoriański był oczywiście intencjonalnie wyrazem harmonii Stworzenia, ale już filozoficzna interpretacja preludiów Chopina wymagałaby przyjęcia wielu nieoczywistych założeń, a dla słuchaczy i tak pozostałaby chyba kwestią mało istotną.
Tymczasem literatura, a wraz z nią teatr i kino ze względu na swój werbalny charakter pozostają z natury rzeczy w dialogu z tym, co w stosunku do sztuki zewnętrzne: z realnym życiem, w którym podejmujemy decyzje światopoglądowe, polityczne, moralne. Nieprzyjemnego pytania o etyczny wymiar fabuły powieści, spektaklu czy filmu nie daje się stłumić tak łatwo.
Zwłaszcza że w nowożytności zaszły dwa przeciwstawne procesy, które uwikłały sztuki narracyjne w problematykę etyczną.
Artysta na specjalnych prawach?
Najpierw o pierwszym. Mam na myśli analizowany kiedyś przez Susan Sontag mechanizm zastąpienia religii przez sztukę w funkcji otwierania ludzkiego doświadczenia na metafizykę, przekraczania granic, w obrębie których toczy się zwykle nasze życie. Artysta stał się kapłanem bez reguły, kimś w rodzaju mistyka pozbawionego rękojmi, że jego rewelacje są boskiego, nie zaś demonicznego charakteru.
Jak pisał Stanisław Przybyszewski (nieznany zapewne amerykańskiej intelektualistce): „Artysta ten to ipse philosophus, daemon, Deus et omnia”5. Z takiego korzenia wyrosło traktowanie artystów jako istot o szczególnych prawach, niesprawiedliwie prześladowanych przez społeczeństwo, które jest wprawdzie zafascynowane ich dziełami, ale nie przyjmuje do wiadomości straszliwych kosztów, jakie płacą autorzy. Z drobnomieszczańskiego zgorszenia ich zachowaniem kpił jeszcze w PRL-u kabaret: „Bo artyści, proszę pana, chodzą nago po mieszkaniach”6. Ale alkoholizm, narkomania, więcej niż swobodne życie erotyczne, niestabilne związki uczuciowe (lub raczej ich brak), skłonność do przemocy i szereg innych zachowań, nie tyle nawet kontestujących, ile lekceważących najprostsze choćby normy traktowania bliźnich, nie były tylko (choć bywały) plotkami, zmyślonymi przez ludzi nierozumiejących dwudziestowiecznej sztuki. Tworzyły legendę poetes-maudits, niekiedy stając się wręcz gwarancją wielkości dzieła. Żartował sobie z tego odległy od podobnych klimatów Stanisław Barańczak:
[…] co za blamaż, nie mieć w biografii
ani jednego rozwodu, dewiacji, większego nałogu,
kuracji psychiatrycznej, burzliwego romansu na boku,
pełnokrwistego podcięcia żył; jakieś szare gafy
zamiast tęczowych skandali […] żadnego dzwonienia po nocy
do przyjaciół z żądaniem wysłuchania nowego wiersza,
pożyczki na heroinę czy kaucję, znalezienia w ich życiu miejsca
na mnie, całego; nic – czasem list, lecz bez krzyku „Pomocy!”,
najwyżej z aluzją typu: „Ostatnio jestem w złej formie”7.
To ponad stuletnie społeczne przyzwolenie na ekscesy artystów skończyło się w naszej, euro-amerykańskiej kulturze mniej więcej dekadę temu. Ale już znacznie wcześniej pojawiało się czasem pytanie o to, na jaką cenę wybitnego (oby) dzieła sztuki jesteśmy gotowi przystać. Czy śmierć dwudziestosiedmioletniej Janis Joplin z przedawkowania narkotyków to aby dopuszczalny koszt nagrania przez nią wcześniej arcydzieł takich jak Mercedes Benz albo Ball and Chain? Czy jeśli wolno sądzić, że bez przestępstw, za które skazano go na więzienie, Jean Genet nie zostałby Genetem, to jego sztuka stanowi wystarczające wynagrodzenie społeczeństwu tamtych kradzieży i fałszerstw? A przemocowe (jak głosi środowiskowa legenda) traktowanie aktorów Cricot 2 przez Tadeusza Kantora – czy w obliczu wstrząsającej Umarłej klasy staje się bez znaczenia?
Specjalnie przytaczam akurat te pytania, na które mimo wszystko odpowiedziałbym zapewne „tak”. Już wtedy, a co dopiero dziś, gdy w społecznym odbiorze przeważa „nie”, uzupełniłbym tę moją zgodę o ważne zastrzeżenie.
Czego uczą artyści?
W szkole podstawowej jesteśmy uczeni szacunku dla wielkich twórców. Choć od opublikowania głośnych felietonów Boya-Żeleńskiego minęło prawie stulecie, brązownictwo ma się świetnie. Widzę to dobrze jako nauczyciel w liceum: nieuszminkowane biografie pisarzy wywołują co najmniej zdziwienie uczniów. Przyzwyczajono ich do myśli (którą, co prawda, chyba raczej deklarują, niż stosują), że czytamy książki po to, by się od ich autorów czegoś nauczyć. Najlepiej: jak żyć. Lecz skoro tamci żyć porządnie nie umieli, jaki pożytek z czytania?
Lew Szestow już 120 lat temu walczył z tym przekonaniem. „Dostojewski i Nietzsche nie piszą po to, aby rozpowszechniać wśród ludzi swoje poglądy i oświecać bliźnich. Oni sami poszukują światła, nie są pewni, czy to, co wydaje się im źródłem światła, jest nim rzeczywiście, czy nie jest czasem złudnym migocącym płomyczkiem lub, co gorsza, halucynacją rozstrojonej wyobraźni. Wzywają do siebie czytelnika na świadka, chcą uzyskać od niego prawo do samodzielnego myślenia, spodziewają się – prawa do istnienia. Idealizm i teoria poznania zwracają się do nich wprost: jesteście szaleńcami, jesteście niemoralni i potępieni, jesteście zgubieni. A oni odwołują się do ostatniej możliwej instancji, do nadziei, że ten straszny wyrok zostanie zmieniony…”8.
– Człowiek mieszczący się w normie nie tworzy – tłumaczył mi kiedyś podczas spotkania u znajomej pewien psychiatra. – Twórczość to z punktu widzenia zdrowia psychicznego bezdyskusyjna anomalia. Jako lekarz widzę narastającą paranoję w pisarstwie Kafki, a w monotonnych ostinatach płyt Pink Floyd początki schizofrenii któregoś z nich. Ale, przyznaję, jej rozwój został wyraźnie przyhamowany, zapewne właśnie dlatego, że impet choroby uległ częściowemu rozładowaniu w muzyce. Artysta to mój potencjalny pacjent, który znalazł sposób na skanalizowanie tego, co w nim patologiczne, w formie społecznie akceptowalnej.
Marzyłem wtedy o wydaniu swojej pierwszej powieści, więc słuchałem go z rosnącym przerażeniem. I nie przypuszczam, żeby dziś, ćwierć wieku później, jego poglądy podzielało szczególnie wielu psychiatrów. Zestawiam go jednak z Szestowem (którego wolę), ponieważ obydwa te stanowiska łączy podobna intuicja: że być może pytanie o koszt sztuki zostało w XX wieku źle postawione. Że, mówiąc brutalnie, Janis i tak byłaby narkomanką, Genet przestępcą (to prawie na pewno), a Kantor przemocowcem. Nieprzystosowani do społeczeństwa, wykluczeni lub zagrożeni wykluczeniem znaleźli sposób na przekupienie nas – pięknem. Dzisiejsze domaganie się, żeby wyrzucić z kanonu i społecznej pamięci dzieła, których autorzy naruszyli rudymenty etyki, jest odcinaniem ostatniej może drogi wyjścia dla nieprzystosowanych.
W tej perspektywie nie tyle piękno służyłoby złu, ile zło pięknu. Zdaję sobie sprawę, że wszelkie konszachty ze złem mają prawo budzić zgrozę w duszach bogobojnych. Lecz jeśli jest ono wcześniejsze, niż chcielibyśmy wierzyć? Lub jeśli już się stało – choć nie powinno, co powiedzieć dość łatwo – czy sztuka nie może stać się zadośćuczynieniem? Nawet jeśli, jak w świecie, w którym stała się ona towarem, przynosi twórcy większe lub mniejsze pieniądze?
Zadaję sobie te pytania, nie znając na nie odpowiedzi. Jak zwykle – naprawdę wprawiają mnie w gniew jedynie ludzie, którzy nie mają wątpliwości. Mówią: „Nie masz racji, nie opowiadaj bzdur. Polański to żaden wielki reżyser, bo spał z trzynastolatką. Hendrix był seksoholikiem i narkomanem, więc kiedy słuchasz jego gitary, pamiętaj o wykorzystanych przez niego dziewczynach. Jelinek powinna się leczyć, a nie pisać”.
Niepokojąco przypominają te opinie anegdotę Boya-Żeleńskiego o dygnitarzu, który na pogrzebie Przybyszewskiego wygłosił mowę pełną frazesów, po czym, schodząc z mównicy, mruknął: „Pogrzeb pogrzebem, ale co tu gadać, to był demoralizator, i tyle”9. Ale i przeciwna pewność, beztrosko wzruszająca ramionami nad stowarzyszonym z czyjąś sztuką złem, budzi mój opór. Bardzo wąskie jest miejsce, z którego widzi się i zło, i piękno, a te obrazy nie nakładają się na siebie.
Poważnie, to znaczy politycznie?
Wspomniałem wcześniej o dwóch procesach, które współcześnie zaostrzyły problem etycznego wymiaru piękna. Ten pierwszy to właśnie postulat powiązania życia artysty, życia poza akceptowalnymi granicami, z jego sztuką. Galernicy wrażliwości w czasach, w których mniej lub bardziej świadomie zaczynamy wskrzeszać marzenie o kalokagatii, dobru na stałe ożenionym z pięknem, nie mają szans – i może przyjdzie nam konsekwentnie wyrzucić do kosza większość najwspanialszych dzieł minionych stu pięćdziesięciu lat. Zwłaszcza że ten drugi proces bodaj jeszcze bardziej związał sztukę z problematyką etyczną.
Chodzi o postulat sztuki zaangażowanej lub mówiąc językiem bardziej współczesnym: nieobojętnej. Ów przyznał artyście bodaj równie wysoką rangę jak samozwańczego kapłana, jednak wskazując mu inną drogę: organizatora mentalności zbiorowej, wieszcza, przywódcy bądź przynajmniej komentatora wydarzeń i ideologa. Jak to o czytelnikach Mickiewicza pisał z ironią Miłosz: „Zawsze znajdą się tacy, którzy będą go traktować / poważnie, to znaczy politycznie”10. Bo cóż jest poważniejszego niż angażująca emocjonalnie nas wszystkich polityka?
Myślę o tym z niechęcią, bo zbyt często mam wrażenie, że uznanie sztuki za wehikuł dla słusznych poglądów odbywa się kosztem innych jej funkcji, by już o samym kunszcie nie wspominać. Dlatego utrudniam sobie, przywołując te niewątpliwie polityczne dzieła, które nie pozostawiły mnie obojętnym. Więc: Człowiek z marmuru i Człowiek z żelaza Andrzeja Wajdy; Pancernik Potiomkin Siergieja Eistensteina; niejedna piosenka Jacka Kaczmarskiego, jak Świadkowie, Opowieść pewnego emigranta czy Pan Kmicic; Kariera Artura Ui Brechta; Uległość Michela Houellebecqa.
Wszelkie konszachty ze złem mają prawo budzić zgrozę w duszach bogobojnych. Lecz jeśli jest ono wcześniejsze, niż chcielibyśmy wierzyć? Lub jeśli już się stało – choć nie powinno, co powiedzieć dość łatwo – czy sztuka nie może stać się zadośćuczynieniem?
Z tych utworów dwa są dość niewygodne. W mniejszym stopniu Uległość Houellebecqa, której można (ale chyba nie trzeba) przypisywać nienawiść do islamu, zatrważająco pokrewną stanowisku francuskiego Frontu Narodowego. Uderzająco kłopotliwy jest natomiast Pancernik Potiomkin.
Pojedyncze ujęcia czy sceny z tego filmu znam, wydaje mi się, od wczesnego dzieciństwa. Byłem jednak już dorosły, kiedy dotarłem do zrekonstruowanej wersji reżyserskiej z oryginalną muzyką, napisaną przez samego reżysera, i ze słynną czerwoną flagą, pokolorowaną przez niego ręcznie na czarno-białej, rzecz jasna, kliszy. I przyznaję, poczułem się rozdarty: znając trochę z innych źródeł dzieje buntu na okręcie Kniaź Potiomkin Taurydzki, widziałem szokujące manipulacje historyczne, służące nieludzkiej ideologii komunistycznej. Jednocześnie byłem zachwycony artystyczną mocą tego filmu. Pancernik Potiomkin stanowi totalitarną propagandę i jest arcydziełem. Budzi równocześnie protest i zachwyt. Zniewala i oburza.
Bez pospiesznych potępień
Więc można podziwiać sztukę służącą czemuś, co rozpoznajemy jako zło? Widocznie można, skoro raz mi się to zdarzyło. W momencie, kiedy mniej złowrogie, ale też niesympatyczne w moich oczach środowiska podsuwały mi, jako udane, słabe moim zdaniem utwory szerzące środowiskową ideologię, powinienem odetchnąć z ulgą: zaangażowanie w polityczny konflikt nie musi wywoływać ślepoty na wielkie propozycje artystyczne wyrażające stanowisko obcej mi strony – o ile są wielkie naprawdę.
I rzeczywiście: z dość podobnym dyskomfortem, co w przypadku filmu Eisensteina, czytałem Samuela Zborowskiego Jarosława Marka Rymkiewicza (nie porównuję zbrodniczości komunizmu i nietrafności ideologii bliskiej autorowi tej książki, mówię tylko o rozterce kogoś, kto się z artystą fundamentalnie nie zgadza, aż po zarzucanie mu, że igra ze złem – a jednocześnie go podziwia). Uroda polszczyzny Rymkiewicza była niezrównana… choć koncepcja polskości, moim zdaniem, błędna i moralnie groźna.
A jednak nie uspokaja mnie to rozróżnienie. Bo jednak tęsknię – czy podpowiada mi to duch czasów, czy prastara tęsknota za harmonią – do pogodzenia estetyki z etyką. Chciałbym móc ufać pięknu, a wiem, że to niebezpieczny pomysł. Ono, jak czarownik z baśni Andersena o Towarzyszu podróży, wprowadza niekiedy do komnat, których urok przy bliższym poznaniu jest wyraźnie demoniczny.
Ale z drugiej strony zbyt pospieszne potępienie takich kuszeń – zubaża. Ponieważ poza przypadkami najzupełniej skrajnymi (chętnie zaliczę do nich film Eisensteina, zapewne też znane mi fragmentarycznie dzieła Leni Riefenstahl) wielka sztuka, a tylko takiej należy bronić, jest pytaniem, nawet jeśli twórcy zdaje się inaczej. Lub drastycznym przebudzeniem z pewności, że wszystko wiemy na pewno. A jak już zwracał uwagę Norwid, człowieka nie da się obudzić grzecznie. Nie należy niegrzeczności utożsamiać ze złem, w każdym razie w obrębie tego, co artystyczne. Artystyczne, więc zgodnie z etymologią słowa „sztuka” – sztuczne, odbywające się w nierzeczywistości, na próbę, w bezpiecznych warunkach pewnej umowy. Pod warunkiem, rzecz jasna, że tę umowę wszyscy rozpoznajemy i szanujemy.
1 H. Ch. Andersen, Baśnie, tłum. S. Beylin i J. Iwaszkiewicz, t. I, Warszawa 1976, s. 43.
2 F. Nietzsche, Narodziny tragedii, tłum. L. Staff, Warszawa 1907, s. 46.
3 F. Dostojewski, Idiota, tłum. J. Jędrzejewicz, w: tenże, Dzieła wybrane, Warszawa 1987, s. 424.
4 F. Nietzsche, Tako rzecze Zaratustra, tłum. W. Berent, Kraków 1905.
5 S. Przybyszewski, Confiteor, cyt. wg wyd. Programy i dyskusje literackie okresu Młodej Polski, oprac. M. Podraza-Kwiatkowska, Wrocław 1977, s. 239.
6 Cytuję z pamięci; mam wrażenie, że to fragment wiersza prezentowanego w kabarecie „Dudek”.
7 S. Barańczak, Drobnomieszczańskie cnoty, w: tenże, 159 wierszy, Kraków 1993, s. 179.
8 L. Szestow, Dostojewski i Nietzsche, Filozofia tragedii, tłum. C. Wodziński, Warszawa 1987, s. 43–44.
9 T. Żeleński-Boy, Smutny szatan, cyt. wg wyd. Znasz-li ten kraj (Cyganeria krakowska) oraz inne wspomnienia o Krakowie, oprac. T. Weiss, Wrocław 1983, s. 207.
10 C. Miłosz, Traktat teologiczny, w: tenże, Druga przestrzeń, Kraków 2002, s. 67.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” zima 2023 jako część bloku tematycznego „Sztuka zaangażowana, ale uniwersalna?”.
Pozostałe teksty bloku:
„Kino, portal do wieczności?”, Paweł Maślona w rozmowie z Damianem Jankowskim
„Czy istnieje sztuka pozaczasowa”, Inga Iwasiów i Michał Komar w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Damianem Jankowskim
