Jest coś paradoksalnego i odrealnionego w widoku zalanego deszczem, szaroburego Torunia, który na osiem festiwalowych dni staje się mekką sztuki i branży filmowej.
Camerimage jest fenomenem na festiwalowej mapie Polski i tej części Europy. To jedyna impreza poświecona operatorom, nagradzająca w konkursie głównym właśnie autorów zdjęć i selekcjonująca filmy pod kątem ich walorów wizualnych.
Od lat festiwal ściąga też do siebie wielkie hollywoodzkie nazwiska, które spotykają się z publicznością i udzielają wywiadów polskim mediom. Tegoroczną edycję zaszczycili swoją obecnością Adam Driver, Willem Dafoe czy Sean Penn. I nawet jeśli niektóre gwiazdy zjawiają się tu tylko na chwilę, bo gonią je obowiązki promocyjne, możliwość spotkania na żywo idoli elektryzuje sporą część kinomanów. Jest zresztą coś paradoksalnego i odrealnionego w widoku zalanego deszczem, szaroburego Torunia, który na osiem festiwalowych dni staje się mekką sztuki i branży filmowej.
Wbrew pozorom, najważniejsze rzeczy dzieją się za kulisami – tam, gdzie zwykły widz raczej nie ma dostępu. Rozmowy między filmowcami i agentami, nawiązywanie kontaktów i wymiana opinii, marketing szeptany – Camerimage stanowi ważny punkt na oscarowym szlaku i otwiera szerokie, zawodowo-towarzyskie perspektywy nie tylko przed operatorami.
Co ciekawe, na widowni najłatwiej spotkać studentów zagranicznych szkół filmowych, którzy ściągają z całej Europy na różnorodne seminaria, warsztaty i pokazy. Pod względem selekcji, wydarzenie nie wydaje się bowiem aż tak oryginalne i bezkompromisowe. W dużym uproszczeniu można powiedzieć, że na konkurs główny i pokazy specjalne składają się największe hity sezonu. W Toruniu odbyły się seanse filmów nagrodzonych Złotą Palmą („Anatomia upadku”) i Złotym Lwem („Biedne istoty”), wyczekiwanych niecierpliwie, hollywoodzkich premier („Maestro”, „Napoleon”, „Ferrari”) czy gwiazdorsko obsadzonych dramatów („Dobrzy nieznajomi”, „Lee”), które mogą nie trafić na nasze ekrany.
Kameralne obrazy
Sam podążałem tropem tych tytułów, których nie widziałem na innych festiwalach. Instynktownie zwracałem jednak uwagę na zdjęcia, zastanawiając się, co przesądziła o włączeniu danego filmu do konkursu.
Najważniejsze wyróżnienie, czyli Złotą Żabę, otrzymał Warwick Thornton, aborygeński operator, reżyser i scenarzysta w jednym. Jego „The New Boy” został w Cannes zepchnięty do sekcji Un Certain Regard i nie zdobył tam żadnej nagrody. Przypadek? Raczej nie, bo autor „Sweet Country” trochę za bardzo oderwał się od ziemi i nie zmienią tego nawet malarskie kadry, roztopione w odcieniach pustynnej pomarańczy. Twórca opowiada o zetknięciu dwóch światów: aborygeńskiego, nadprzyrodzonego z australijskim, pozornie uduchowionym. Pierwszy reprezentuje 9-letni chłopiec o nadludzkich zdolnościach, którego ktoś podrzuca do klasztoru-sierocińca, a drugi sama instytucja i prowadzącą ją zakonnica renegatka.
Na metaforycznym poziomie Thornton krytykuje procesy asymilacji i oderwania rdzennej ludności od jej tradycji oraz pradawnych wierzeń. Bardziej bezpośrednio ukazuje jednak próbę budowania bezpiecznego, zamkniętego świata na pustkowiu, z dala od jurysdykcji władz i męskiej dominacji. Siostra Eileen znacząco odbiega od wizerunku pokornej, nieskalanej mniszki i chroni założony przez siebie przytułek jak lwica. Im bliżej finału, tym mniej film interesuje się niestety niejednoznaczną, matczyną-synowską relację bohaterki z aborygeńskim dzieckiem. Wykonuje bowiem gwałtowny skręt w stronę niezgrabnej, kiczowatej przypowieści o konflikcie ufundowanej na pustych symbolach religii i pierwotnych, magicznych sił.
Na antyrealistycznym koncepcie oparł swoją narrację także Andrew Haigh. Atmosferę „Dobrych nieznajomych” budują przede wszystkim miękko oświetlone, chropowate zdjęcia Jaimiego Ramsaya, które ewokują i melancholię, i dziwną nostalgię. Adam mieszka w strzelistym bloku, który stoi prawie opuszczony na obrzeżach Londynu. Po pierwszych scenach spodziewamy się czułego, gejowskiego romansu, bo główny bohater poznaje przystojnego sąsiada Harry’ego.
Tegoroczny program Camerimage nieoczekiwanie sugeruje, że powinniśmy być podejrzliwi w stosunku do ekranowych reprezentacji i częściej zastanawiać się nad współpracą reżysersko-operatorską
Ważniejsze okazuje się tymczasem dosłowne, fizyczne spotkanie Adama ze… zmarłymi rodzicami. Haigh konfrontuje świadomego i ukształtowanego mężczyznę z matką i ojcem, których stracił w wieku 12 lat. Szczere i bolesne rozmowy o jego homoseksualizmie, szkolnej przemocy i pułapkach konserwatywnego myślenia układają się w rodzaj spóźnionej terapii rodzinnej. Film analizuje osobistą traumę i przełamywanie lęku przed bliskością, ale szerzej komentuje też stan Wielkiej Brytanii w latach 90. – państwa homofobicznego i paraliżującego rozwój tak kruchych jednostek jak bohater. Trudno odmówić ekranowej wizji empatii i zaangażowania, ale nietypowej ghost story nie udaje się pożenić z wątkiem melodramatycznym i całość wytraca w końcu emocjonalną siłę.
Z niebywałym impetem rozbija zaś nasze sądy i wyobrażenia „Anatomia upadku”. Film Justine Triet niespodziewanie zatriumfował w Cannes, ale taki werdykt nie może dziwić. Francuska reżyserka daje mistrzowską lekcję dramaturgii i zabawy gatunkowymi matrycami. W promocyjnej strategii łatwo sprowadzić jej obraz do dramatu sądowego, psychologicznego lub rodzinnego. Triet mierzy na szczęście znacznie wyżej, zaplatając intrygę wokół śmierci kompozytora Samuela, męża pisarki Sandry i ojca niewidomego Daniela. Morderstwo, samobójstwo, a może niefortunny wypadek?
Film mnoży pytania i wątpliwości, obnażając zarówno kryzys małżeństwa, moralnych wartości, artystycznej elity, wymiaru sprawiedliwości, jak i naszej zdolności do poznania prawdy. Reżyserka niby naświetla różne perspektywy, cofa nas do przeszłości i krytykuje pozornie idealnych bohaterów, ale wie, że odpowiedzi leżą poza kadrem. Tam, gdzie wścibska, nieomylna kamera i nasz żądny sensacji wzrok po prostu nie sięgają. Nieprzypadkowo o losie oskarżonej Sandry może przesądzić syn, który odbiera rzeczywistość innymi zmysłami, innymi kategoriami.
Wojenne obrazy
To, czego nie widać, pracuje na wyobraźnię także w „Strefie interesów”, uhonorowanej nagrodą FIPRESCI dla najlepszego filmu festiwalu. Zachwyty nad ekranizacją powieści Martina Amisa niosły się od canneńskiej premiery, a teraz wiemy już na pewno: obcujemy z arcydziełem współczesnego kina, które wyznacza nowy kierunek narracjom o Holocauście i dowodzi totalnej nieprzewidywalności Jonathana Glazera.
Brytyjski reżyser żonglował już gangsterskimi kliszami w „Sexy Beast” i przesuwał granice konwencji science-fiction w „Pod skórą”. Nikt chyba jednak nie sądził, że twórca utożsamiany z gatunkowymi eksperymentami wpisze się w długą tradycję filmów o Zagładzie i banalności zła. Trzeba jasno powiedzieć, że „Strefa interesów” sytuuje się na granicy awangardowego, silnie formalistycznego utworu oraz fabuły. W końcu podpatrujemy codzienne życia komendanta Auschwitz, Rudolfa Hӧssa, i jego rodziny, które rozgrywa się 150 m od bram obozu. Zdystansowane, wychłodzone zdjęcia Łukasza Żala, demoniczne kompozycje Micy Levi i dźwiękowe pejzaże Johnniego Burna pracują na to, byśmy nie rozgościli się w willi urzędnika i pozornie sielskiej okolicy.
Kamera nigdy nie zagląda do miejsca kaźni, ale autentyczną, niezbywalną grozę sygnalizują widoki łun nad barakami, krzyki zabijanych i ślady eksterminacji: w rzece, glebie, prywatnych zbiorach Hӧssów. Glazer demaskuje też najbardziej niewygodny dla nazistów fakt: niezależnie od ich zimnych, metodycznych działań i skutecznie wypieranego poczucia winy, reakcji ciała na makabryczne obrazy nie da się oszukać.
Na drugim biegunie leży „Lee”, klasycznie hollywoodzka opowieść o II wojnie światowej. Lekki i śmiały obyczajowo początek zapowiada feministyczną wypowiedź na temat cenzurowania kobiecej nagości i życia obok patriarchalnych schematów. W centrum stoi przecież Elizabeth „Lee” Miller, amerykańska modelka, fotografka i dziennikarka, która nie bała się pozować do aktów i naginać społecznych norm.
Reżyserkę Ellen Kuras spycha jednak te motywy na margines i przenosi się na front, gdzie bohaterka trafia jako korespondentka wojenna Vogue’a. Na papierze mamy przejmującą i perfekcyjnie skrojoną pod Hollywood historię, ale twórcy niepotrzebnie tłumaczą wiele sytuacji w czytankowej sekwencji wywiadu z Miller. Kadry, upozowane na jej najsłynniejsze zdjęcia, przypominają pocztówki z wojennego albumu, a nie wstrząsające świadectwa przemocy i okrucieństwa. Co gorsza, wszystkie epizody wydają się mniej ważne niż wyczulone spojrzenia i odważne gesty bohaterki granej skądinąd zamaszyście przez Kate Winslet. Aktorka zainicjowała projekt i niechcący go zdominowała. Reszta postaci albo patrzy na nią z podziwem i fascynacją, albo przegrywa w starciu z jej uporem i charyzmą.
Cóż zatem powiedzieć o „Napoleonie”, który w napisach końcowych podaje liczbę ofiar w kolejnych bitwach cesarza, a wcześniej urządza imponujący spektakl na armaty, szable i kule. Ridley Scott nieudolnie rozlicza się z dziedzictwem tytułowego bohatera, bo zamiast objąć je szeroko, przeanalizować i podważyć, skupia się na ekscentrycznych, infantylnych i grubiańskich zachowaniach imperatora. Blisko stąd do karykatury, jeszcze bliżej do pozorowanego demaskatorstwa, które polega na bombardowaniu mitu Napoleona ładunkiem z kabaretowej satyry i niepoważnej groteski. Reżyser potwierdza, że nie sposób pogodzić dworskiej farsy z poważną, historyczną refleksją. Z którejś ścieżki trzeba zrezygnować, by stać się wiarygodnym i konsekwentnym oskarżycielem, a nie zwykłym kpiarzem. Jedyna nadzieja dla Scotta tkwi w wersji reżyserskiej filmu, która może poszerzyć konteksty, zmazać wrażenie urywanych wątków i umocnić logikę wielu wyborów.
Oglądając „Napoleona”, nie przestawałem myśleć o „Czasie krwawego księżyca”, który także rywalizował o nagrody w konkursie głównym. Przemilczę dramaturgiczne problemy obu filmów i niezrozumiałe, wiernopoddańcze podejście części komentatorów do Martina Scorsesego. Ekranizacja reportażu Davida Granna rozpoczyna się od powrotu Ernesta Burkharta z I wojny światowej, ale śledzi później inną, cichą i podziemną batalię. Toczy ją biała, kapitalistyczna Ameryka z plemieniem Osedżów, którego członkowie, wzbogaceni na odkryciu ropy, giną w niewyjaśnionych okolicznościach. Scorsese obiecuje wejście w świat rdzennej ludności i przywrócenie jej głosu, w ostatniej scenie sam wyczytuje nawet nekrolog głównej bohaterki. Szkoda tylko, że na przestrzeni 3,5-godzinnego metrażu eksploatuje po raz wtóry ulubioną przypowieść o złych wilkach, chciwości i zdegenerowanym systemie, marginalizując rolę Osedżów i zostawiając nas z ich szczątkowym obrazem.
Brak tu głębszych i świeższych diagnoz rozliczeniowych oraz wyjścia poza zaklęty gangsterski krąg. W obu kostiumowych widowiskach starzy mistrzowie testują tylko wytrzymałość epickiej formuły, a słowa uznania należą się głównie operatorom, Dariuszowi Wolskiemu i Rodrigo Prieto. Warto zresztą porównać „Napoleona” i „Czas krwawego księżyca” z monumentalnymi, wielogodzinnymi arcydziełami Davida Leana czy P. T. Andersona. Jak na dłoni widać wtedy, co odróżnia kolosa na glinianych nogach od oddychającego, rewizjonistycznego fresku.
Złudne obrazy
Zgoła inne obrazy, nasiąknięte ironią i pełne postmodernistycznego dystansu, proponują Todd Haynes i Emerald Fennell. Amerykańskim twórcom wydaje się, że są przewrotni i będą zwodzić niepewnego widza, ale osiągają tylko połowiczne sukcesy. „May December” Haynesa w ogóle traktuje o dekodowaniu wizerunków i przekazów, które jasno określają przekroczenia normy w konserwatywnej kulturze. Popularna aktorka Elizabeth wkracza do rzeczywistości Gracie, która lata temu związała się z nastolatkiem, kolegą syna ze szkolnej ławy. Media zmiażdżyły bohaterkę, sąsiedzi wytykali palcami, jej dzieci pogrążyły się w kryzysach i wstydzie. Mimo tego, kobieta nadal żyje z młodszym wybrankiem i wytrwale broni własnego szczęścia. Teraz powstaje o niej niezależny film i grająca główną rolę gwiazda chce poznać sposób myślenia i wspomnienia Gracie.
Haynes podejmuje newralgiczny temat seksualnych nadużyć, zastanawia się nad fałszywą moralnością amerykańskich przedmieść i zamienia interakcje postaci w grę. Kto odkrywa prawdziwie emocje i motywacje, a kto tylko manipuluje ciekawską, niby nieoceniająca aktorką? Finałowy twist, który ma zachwiać pewnością Elizabeth, wydarza się trochę za późno i nie rozbudza ponownie naszej żądzy wyjaśnień. Reżyser nie wyważył też proporcji – za dużo w jego filmie świadomego kiczu i przejmowania telenowelowej poetyki, a za mało pogłębienia czysto ludzkiego dramatu. Autor „Carol” delikatnie zahacza o krytykę eksploatacyjnego i tabloidowego wymiaru kina, a tak naprawdę sam ślizga się po powierzchni niewygodnych, kontrowersyjnych dyskusji. Woli bawić się w teatr odgrywania społecznych ról i dość bezpieczną prowokację.
Jeszcze gorzej wypada fabularna przewrotka w wykonaniu Fennell. Reżyserka, która zachwyciła „Obiecującą. Młodą. Kobietą”, tym razem grzęźnie między najprostszymi schematami i tropami. „Saltburn” czerpie z XIX-wiecznych powieści o cenie klasowego awansu i środowiskowym mezaliansie, ale rozgrywa się przecież w szeroko pojętej współczesności i chce powtórzyć sukces filmów typu „Parasite”. Kolejny obraz z cyklu „eat the rich” portretuje w krzywym zwierciadle obrzydliwie zamożną i uprzywilejowaną rodzinę Felixa, którą powoli niszczy od środka Oliver – jego uboższy, skromniejszy i mniej przystojny kolega z Oxfordu.
Fennel ma wystarczający talent, żeby zamienić pojedyncze sceny w komediowe perełki, ale napisała nierówny, populistyczny i wtórny scenariusz. Próba zaskakiwania widza i pospiesznego rozplatania intrygi w ostatnich minutach wypada desperacko, a nudnawa, rozwleczona fabuła mami nas atrakcjami w postaci pięknych ciał aktorów, erotycznych podtekstów i płytkich ekscesów.
Obrazy filmowe mają potężną moc, bo kształtują nasze wyobrażenia o świecie, napędzają niezdrowe fantazje, podrabiają Historię i stawiają w centrum zjawiska lub idee, które musimy nieuchronnie ocenić, nazwać, zinterpretować.
Tegoroczny program Camerimage nieoczekiwanie sugeruje, że powinniśmy być podejrzliwi w stosunku do ekranowych reprezentacji i częściej zastanawiać się nad współpracą reżysersko-operatorską. Co zostaje pokazane, a co wypchnięto poza kadr, czy wizualne kompozycje nie przesłaniają fabularnej pustki i jałowości, kiedy ulegamy złudzeniu ekscytującej przygody przez estetyczne i formalne sztuczki? – te i inne pytania warto sobie zadawać nie tylko na festiwalu poświęconym autorom zdjęć filmowych.
Przeczytaj też: Wojna światów. Relacja z 80. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji
