W spektaklu Andrzeja Domalika wszyscy pozwalają tyranowi na przemoc. Nie potrafią żyć inaczej aniżeli w świecie dominacji i bezwzględnego podporządkowania. Najważniejsze jest swoiście pojmowane bezpieczeństwo, funkcjonowanie w tym, co znane.
Thomas Bernhard wielokrotnie wyrażał swoją niechęć (niekiedy wręcz – nienawiść) do teatru. A przecież w nim tkwił. Czy to był efekt neurotycznego syndromu przyciągania-odpychania? Czy raczej jego dramaty to rodzaj zemsty na sztuce scenicznej? „Komediant”, wystawiony po raz pierwszy w Wiedniu w 1985 roku (polska prapremiera w reżyserii Erwina Axera z Tadeuszem Łomnickim w głównej roli odbyła się już pięć lat późnej), jest właśnie wyrazem tego rozdwojenia między fascynacją teatrem, skoro utwór o nim traktuje, a pogardą do niego znajdującą wyraz w kreacji bohatera. Jest też okrutną zemstą na jego sztuczności, nieautentyczności, bezustannej grze, a zarazem zemstą na władzy, jaką teatr ma lub chciałby mieć nad widownią.
Bernhard to bodaj najwybitniejszy pisarz austriacki drugiej połowy XX wieku. Na pewno najbardziej znany, nie tylko ze względu na walory literackie swojej twórczości, ale może nawet bardziej ze względu na skandale, jakich był sprawcą. Żył w latach 1931-1989. Pisał powieści i dramaty. Za swoich bohaterów (jak niedobre słowo w tym wypadku) obierał ludzi niespełnionych, a zarazem usilnie, z niemal psychotycznym uporem dążących do osiągnięcia wyznaczonych przez siebie celów, właściwie ludzi strasznych, niszczących po drodze innych.
Radziwiłowicz swoją grą pokazuje różne postaci współczesnego polskiego teatru. Nie w celu parodiowania, ale po to, by w postaci Bruscona zawrzeć wszystkie lęki i niespełniania sztuki aktorskiej. Zwłaszcza jednak jej nieodparcie przemocowy charakter
Gdyby to były tylko analizy osobowości, mieściłyby się w znanych konwencjach. Bernhard szedł jednak dalej: cała jego twórczość to jedno wielkie oskarżenie Austrii. Jego nieudacznicy są ucieleśnieniem austriackiego ducha, światopoglądu, mentalności, obyczaju. To właśnie było przyczyną skandalu. Trudno Austriakom znosić oskarżenia, jakie pod ich adresem rzucał pisarz. Zresztą chyba nie będą musieli się z nimi mierzyć, bo w testamencie zabronił on publikowania i wystawiania swoich dzieł w ojczyźnie przez 70 lat po śmierci, czyli do 2059 roku.
Ciasna gospoda, czyli świat
W zaprezentowanym w Teatrze Narodowym „Komediancie” (w tłumaczeniu Jacka. S. Burasa) ten wątek austriacki nie odgrywa zasadniczej roli. Oczywiście scenerią jest mała miejscowość na tamtejszej prowincji (ledwie około 300 mieszkańców), ale nie rozrachunek z nią okazuje się najważniejszy. Dramat zyskuje tu wymiar uniwersalny, a nawet w pewnym stopniu bliski i nam dzisiaj w Polsce A.D. 2023.
Bohaterem jest aktor i dramaturg, tytułowy komediant Bruscon, który z rodzinną trupą (żona, córka i syn) wędruje po miasteczkach i wsiach (charakterystyczne, że omija wielkie miasta, zwłaszcza stolicę), gdzie prezentuje własny spektakl (określany przez niego jako komedia) zatytułowany bezwstydnie „Koło historii”. Akcja toczy się w gospodzie. Kilka godzin przed przedstawieniem Bruscon gada, gada, gada… To właściwie monolog, bohater nikogo niemal nie dopuszcza do głosu, a jeśli już, to rozmówcom (rodzina oraz właściciel gospody i jego żona) słowa więzną w gardle, nie sposób się przebić przez słowotok Bruscona, zawsze mówi się nie tak i nie to, czego on by oczekiwał.
Reżyser Andrzej Domalik poprowadził spektakl dwutorowo. Z jednej strony, co oczywiste, wyeksponował postać Bruscona, w którego wcielił się Jerzy Radziwiłowicz. Taka jest natura tego dramatu, że w centrum stawia aktora grającego główną rolę. Z drugiej jednak strony Domalik dużo uwagi poświęcił kreacji wszystkich postaci, które na pozór tworzą tło (i można być je tak potraktować), a w istocie są niezbędni do odegrania narzuconej przez Bruscona komedii, nie tej napisanej przez niego dla swojej trupy, ale tej nieustannie granej w życiu. Nie byłoby Bruscona takiego, jakim jest, gdyby nie podległość i uległość całego otoczenia.
Gospoda, w której toczy się akcja sztuki, jest ciasna, klaustrofobiczna, ograniczona niskim, szklanym sufitem (scenografię i kostiumy zaprojektowała Jagna Janicka). Bohater narzeka na duszność i rzeczywiście można ją wyczuwać. Nie ma tu przestrzeni, nie ma wyjścia. Tak samo w pewien sposób bezwyjściowa jest owa prowincja, którą przemierza komediant ze swoją trupą, wieś, gdzie we wtorki „wypadają kiszki”, więc nikt nie ma głowy do zajmowania się gośćmi z jakiegoś odległego świata, a już zwłaszcza zajmowania się myśleniem o „kole historii”.
Rozrachunek aktora z teatrem
Bruscon to wielka rola Jerzego Radziwiłowicza. Oglądamy nie tylko ekspresyjnie odegrany monodram, dwie godziny skupiania uwagi na sobie. Nade wszystko jesteśmy świadkami rozrachunku aktora z teatrem, z własną sztuką, ale i ze społeczeństwem.
Bruscon jest tu bez wątpienia narcyzem, kabotynem, tyranem. Jak każdy narcyz, bezwzględnie wymaga od innych, a zarazem rozgrzesza samego siebie. Przedstawia się jako geniusz. Czy nim jest? Nic o tym nie wiadomo, skoro jednak gra tylko na prowincji, można mieć wątpliwości, chyba że naprawdę cały świat się przeciw niemu sprzysiągł i nie chce docenić jego artyzmu. Tak naprawdę Bruscon pozostaje niepewny siebie, zagaduje tę niepewność, gadając, próbuje sam siebie przekonać, jaki jest wielki i wspaniały, choć chyba i tak w to nie wierzy.
Radziwiłowicz wydobywa z postaci komedianta jej niejednoznaczność. Bywa złośliwy i straszny, kiedy indziej jednak choćby drgnienie głosu, ledwo zauważalny gest sprawiają, że spod maski tyrana ukazuje się twarz kogoś cierpiącego, przeszytego lękiem. A zarazem ujawnia się śmieszność tej postaci, groza jest w istocie groteskowa, lecz śmiech zamiera, gdy widzi się ponure konsekwencje bezwzględnej władzy człowieka, który z małości próbuje uczynić wielkość.
Radziwiłowicz tak gra, żeby wydobyć dwojakość destrukcji, którą czyni Bruscon. Najpierw jako komediant. Ta rola jest swego rodzaju antologią gestów i głosów teatralnych. Bez ostentacji, dyskretnymi, ale zauważalnymi chwytami Radziwiłowicz swoją grą pokazuje różne postaci współczesnego polskiego teatru. Nie w celu parodiowania, ale po to (tak to odczytuję), by w postaci Bruscona zawrzeć wszystkie lęki i niespełniania sztuki aktorskiej. Zwłaszcza jednak jej nieodparcie przemocowy charakter: wobec innych grających i wobec widowni.
Bohater Radziwiłowicza jest tyranem, bo się boi, ale też dlatego, że naprawdę wierzy w teatr i w jego jakąś doskonałość (czy osiągalną, czy możliwą do dookreślenia?). Jeśli odzywają się tu głosy, gesty, rekwizyty aktorów i reżyserów, to z tego powodu, że w tej jednej postaci skupia się wszystko to, co wielkie i co małe w teatrze. Jest marzenie o sztuce opowiadającej świat. I jest hipokryzja. A także potrzeba władzy nad widownią, która reprezentuje społeczeństwo. Ile tu pogardy wobec niej!
Z tego wynika druga strona destrukcji Bruscona. Otóż Radziwiłowicz gra tyrana, który chce zawładnąć społeczeństwem. Czasem robi to czytelnie, na przykład gdy jego bohater na chwilę utożsamia się z Hitlerem (którego portret wisi w gospodzie i „nikomu nie przeszkadza”), albo gdy staje się Napoleonem. Częściej to manipulacja innymi, zakrzykiwanie ich, zagadywanie jest formą przejmowania bezwzględnej władzy. Granica między grą a władzą okazuje się tak cienka i niewidoczna, że komediant staje się z realnym tyranem. Budzącym strach, pogardzanym, ale i paradoksalnie kochanym jakąś niepojętą i masochistyczną miłością czy przynajmniej czułą podległością.
Rządzi nimi głód, a nie sztuka
I tutaj trzeba się zatrzymać przy osobach, które uczestniczą w grze Bruscona, pozwalając mu na jego rozkręcające się szaleństwo. Właściciel gospody (Arkadiusz Janiczek) próbuje rzeczowo odpowiadać na kolejne żądania i pytania wiecznie niezadowolonego Bruscona. To jednak nic nie daje. Grzeczność i uległość tylko rozzuchwalają bohatera. Gospodarz jedynie mimiką i nieśmiałym gestem, w dodatku za plecami, może wyrazić swoje zniecierpliwienie. Nie zbuntuje się.
Jego żona (Kinga Ilgner) z uśmiechem poda do stołu rosół z makaronem, dla gości oderwie się od robienia kiszek. Nie przyjdzie jej do głowy, że mogłoby być inaczej. Żona Bruscona (Aleksandra Justa), którą ten bezgranicznie pogardza, w ogóle się nie odzywa, wydobywa się z niej tylko kaszel. Córka (Zuzanna Saporznikow) jest zastraszona, zgaszona, kwestii, której wymaga od niej ojciec, nie może wygłosić tak doskonale, jak on by tego oczekiwał. Patrzy na niego z nienawiścią, na jej twarzy rysują się oznaki buntu, ale przecież nic z tego nie będzie. W jednej ze scen napełnia usta wodą i już już wydaje się, że plunie nią ojcu w twarz, a jednak nie czyni tego, przełyka wodę i nadal jest tak uległa, jak była. A w kulminacyjnym momencie wydaje z siebie nawet jęk: „tatusiu”.
Najbardziej niejednoznaczny jest syn (tegoroczny absolwent Akademii Teatralnej Hubert Łapacz). Też tłamszony, też nie jest w stanie porządnie wypowiedzieć swojej kwestii z komedii ojca, za plecami robi szydercze miny, ale i jego bunt do tego się sprowadza, zresztą w pewien sposób on zaczyna wchodzić w rolę ojca, zaraża się od niego pychą, można przypuszczać, że będzie taki sam.
Stworzenie przez reżysera tak wyraźnego kontrapunktu wobec Bruscona pozwala na wyeksponowanie w spektaklu szczególnie niepokojącego wątku. Przerażający jest nie tylko komediant-tyran. Tak, ten zgorzkniały i nienawidzący wszystkich starzec jest źródłem zła. Jednak najgorsze jest to, że wszyscy pozwalają mu na przemoc, którą stosuje. Teatr jest dla nich tylko pretekstem (podobnie jak gościnność w przypadku właścicieli gopsody). Niby ulegają w imię sztuki i poprawności relacji międzyludzkich, tak naprawdę jednak nie potrafią inaczej żyć aniżeli w świecie dominacji i bezwzględnego podporządkowania.
Najważniejsze jest swoiście pojmowane bezpieczeństwo jako funkcjonowanie w tym, co znane. I zaspokajanie podstawowych potrzeb: znamienna okazuje się scena, w której rodzina aktorów zasiada do stołu, by zjeść rosół z makaronem. Oni – artyści – rzucają się na ów rosół łapczywie, to głód, nie sztuka, nie godność, a tym bardziej nie wolność nimi rządzi.
„Komediant” w Teatrze Narodowym to spektakl o grze i władzy. O teatrze, który jest grą, ale i grze międzyludzkiej, która staje się teatrem. Nie wiemy, kiedy Bruscon jest aktorem, a kiedy nim przestaje być. Ale i wszyscy inni wchodzą w jakieś role. Mamy do czynienia z nieustannym udawaniem. Gra przechodzi jednak w napięcie władzy-poddaństwa. Bruscon przede wszystkim rządzi, a inni mu ulegają.
Teatr w tej wizji bierze udział we władzy. Zarazem jednak ją demaskuje. Pokazuje mechanizm rodzenia się i trwania tyranii. Komediant, grający komedię o przemianach władzy (tego dotyczy „Koło historii”, z którym trupa Buscona jeździ po austriackiej prowincji), wchodzi w rolę Hitlera, a nawet niezauważenie sam się nim staje.
Przeczytaj też: Kozioł ofiarny, czyli potwór potworzony
