Najciekawsze są w tym przedsięwzięciu te obrazy, które najbardziej zostały naznaczone autorem. Co ciekawe, są to jednocześnie ucieczki od naturalizmu w kierunku ikonizacji, symbolizacji, a nawet deformacji.
Rozłożony na wiele lat projekt „Namalować katolicyzm od nowa” Fundacji św. Mikołaja, „Teologii Politycznej” oraz Instytutu Kultury św. Jana Pawła II (z rzymskiego Angelicum) rozpoczęto od obrazu Jezusa Miłosiernego. Już na samym początku twórcy projektu przyjęli założenie, że będą to obrazy przeznaczone do kultu, „zamówione” przez konkretnych księży proboszczów diecezji warszawsko-praskiej (chyba trochę „w ciemno”), umieszczone później w kościołach.
Żeby namalować obraz, trzeba wiedzieć nie tylko, co/kogo ma on przedstawiać, ale także czemu ma on służyć, to znaczy określić jego funkcję. Nie wystarczy powiedzieć, że to ma być obraz sakralny, do powieszenia „w kościele”, nawet w głównym ołtarzu, ale że to obraz przeznaczony do publicznego kultu, i to w ściśle zdefiniowany sposób. Nie jest bowiem tak, że w kościele obraz obrazowi równy.
Nie każdy dobry obraz religijny musi stać się obrazem świętym, a już na pewno obrazem dewocyjnym
Zatem: czemu ma służyć obraz Jezusa Miłosiernego? Po co z taką determinacją kazała go malować św. Faustyna?
Naczynie do czerpania ze źródła
Sama Faustyna nazwała obraz naczyniem, z którym ludzie mają przychodzić po łaski do źródła miłosierdzia („Dzienniczek” 327). To stwierdzenie świętej zakonnicy pozwala nam na wstępne określenie funkcji, jaką obraz ma spełniać – ma pośredniczyć w szafarstwie Bożego miłosierdzia. Rzeczownik „naczynie” bardzo dobrze łączy się z czasownikiem „zaczerpnąć”. Obraz jest więc „miejscem”, gdzie można zaczerpnąć ze zdroju Bożego Miłosierdzia.
Skąd wzięło się owo „naczynie”? Być może św. Faustyna przejęła je do swojego słownika z litanii loretańskiej, gdzie Maryja – w dawnym tłumaczeniu – trzy razy nazywana była „naczyniem” (vas spirituale, vas honorabile, vas insgigne devotionis). Dzisiaj wobec Maryi używamy w tej litanii określenia „przybytek” (przybytek Ducha Świętego, przybytek chwalebny, przybytek sławny pobożności). Obraz Jezusa Miłosiernego miałby więc być owym przybytkiem, schronieniem, gdzie wybija źródło miłosierdzia, z którego można i trzeba zaczerpnąć.
Jak już powiedziałem, obraz sakralny może spełniać wiele funkcji. Religijnych funkcji obrazu jest wiele: dydaktyczna (czyli ilustracyjna), epifanijna (objawiająca), anamnetyczna (przywołująca), kultyczna i dewocyjna (że o dekoracyjnej nie wspomnę). Istnieje raczej powszechna zgoda, że obrazy w Kościele Zachodnim nie spełniają funkcji epifanijnej, która właściwa jest dla ikony rozumianej przede wszystkim teologicznie, a nie artystycznie (w tym znaczeniu „ikonami” są także niektóre przedstawienia sztuki romańskiej, a także współczesne).
Kult ikony na Wschodzie i kult obrazu na Zachodzie – choć wyrastają z tej samej teologii zdefiniowanej na VII Soborze Powszechnym w Nicei (787 r.) – rozumiany jest odmiennie. W Kościele Zachodnim obraz nie tyle objawia i uobecnia boskość, ile raczej pośredniczy w modlitwie i pobudza do pobożności. Nieco upraszczając, trzeba powiedzieć, że w ikonie dominuje spojrzenie Boga skierowane na człowieka, w przypadku obrazu świętego w rozumieniu zachodnim – spojrzenie wiernego ku Bogu.
Do ikony, przed obrazem
Oddajmy głos o. Jackowi Salijowi, który – właśnie na przykładzie obrazu Jezusa Miłosiernego – tak oto wyjaśniał różnicę między dwiema teologiami (i praktykami) świętego obrazu: „Klęcząc przed ikoną, modlimy się do niej: wiarą rozpoznajemy bowiem jakby sakramentalną obecność Chrystusa w przedstawionym wizerunku; oczy Chrystusa z ikony rzeczywiście przenikają nas światłem Bożym i mocą. Kiedy natomiast klękamy przed obrazem Pana Jezusa Miłosiernego i wpatrujemy się w Jego Serce, modlimy się nie do obrazu, ale przed obrazem: wiarą otwieramy się przed Tym, którego obraz przedstawia, a którego nie widzą nasze oczy cielesne. Ukryte przed naszymi oczami cielesnymi jest nawet to Serce, które stanowi centrum obrazu; widzą je dopiero oczy ducha”[i].
Tak więc obraz kultyczny, jakim jest Jezus Miłosierny, stanowi teologiczną odwrotność ikony: nie tyle jest modlitwą, ile pobudza do modlitwy, ponieważ Osoba na obrazie – Jezus Miłosierny – jest nie tyle uobecniona, co przedstawiona. Nie ma epifanii, co nie znaczy, że obraz „nie działa”. Działa, ale zupełnie inaczej.
Obraz Jezusa Miłosiernego to wizerunek kultyczny par excellence, ponieważ nie stał się takim na skutek czci, jaka z czasem była mu oddawana (jak na przykład obraz Matki Bożej Częstochowskiej), ale został „zaplanowany” czy „ustanowiony” jako obraz przeznaczony do oficjalnego kultu liturgicznego, wykraczającego poza osobistą pobożność wiernych.
Jakie to ma konsekwencje? Ano takie, że obraz musi wyrażać prawdę wiary, z którą się łączy, musi zachować ortodoksyjność, musi być zgodny z teologią, jaka została mu przypisana przez św. Faustynę, a de facto przez samego Jezusa.
Autor, autor!
To stwierdzenie ma doniosłe konsekwencje artystyczne. Mimo tego, że obraz ten nie jest ikoną, trzeba zauważyć, że ma on ściśle określony kanon teologiczno-artystyczny, który został przedstawiony w „Dzienniczku” i wyczerpująco omówiony w bardzo pomocnej książce Izabeli Rutkowskiej „Przez zasłonę ciała”.
Teologia tego obrazu zawarta jest w kompozycji, kolorach, gestach, kierunkach, kształtach. Czy można je naruszyć? Myślę, że nie. Ten obraz ma swoje konieczne elementy. Nie znaczy to jednak, że „wewnątrz” kanonu nie ma możliwości twórczej swobody.
I tutaj dochodzę do kwestii szczególnie dla mnie ważnej. Przede wszystkim nie wydaje mi się, aby można było dzisiaj abstrahować od istniejących już i mocno utrwalonych wyobrażeń Jezusa Miłosiernego, od obrazów Kazimirowskiego czy Hyły. One już się na dobre zadomowiły w imaginarium misericordiae. Czy jakkolwiek namalowane na nowo obrazy nie będą wizerunkami jakoś od nich „pochodnymi”? Czy i jak się od tego uwolnić?
Jak rozumiem, w projekcie „Namalować katolicyzm od nowa” chodziło o to, by teologiczną treść, utrwaloną kompozycję, dobrze znaną wizję przefiltrować przez własny idiolekt plastyczny i/lub religijny. Nie chodzi bowiem chyba tylko o „nowe malarstwo”, to znaczy takie, które będzie odwoływało się do nowych, bo współczesnych technik, stylów, tendencji artystycznych, ale – czy? – także do osobistego doświadczenia miłosierdzia ich twórców.
Jak dobrze wiemy, w klasycznym ujęciu ikonograf nie maluje ikony, aby wyrazić siebie. Nie jest ona – nie powinna być – wyrazem osobistego stylu artystycznego (to oczywiście dzisiaj także się zmienia, co dobrze widać w ikonach Jerzego Nowosielskiego, Mateusza Środonia i wielu innych współczesnych twórców, którzy wychodzą poza kanon, co zresztą generuje ciekawą dyskusję o granicach ikony). W ikonie i całej sztuce teonomicznej autor krył się za dzieło, które miało być miejscem objawienia. W sztuce autonomicznej autor wkracza między odbiorcę a dzieło ze swoim pędzlem, jego ruchem, drganiem, kolorem, który wybiera i kładzie itd.
Zmysł sztuki, zmysł wiary
I tutaj właśnie dochodzimy do paradoksu. Z obrazów namalowanych na zamówienie projektu przemawiają do mnie jedynie te, których twórca – tak się wydaje – „przetłumaczył” swoje doświadczenie wiary (doświadczenie miłosierdzia) na takie rozwiązania formalne, które można uznać za nowatorskie wobec klasycznego ujęcia.
Najciekawsze są w tym przedsięwzięciu te obrazy, które najbardziej zostały naznaczone autorem. I słusznie, bo jaki jest sens bycia kopistą? Co ciekawe, są to jednocześnie ucieczki od naturalizmu w kierunku ikonizacji, symbolizacji, a nawet deformacji.
I tutaj pojawia się pytanie, przed którym nie można uciec, a na które odpowiedzą – jeśli te obrazy zostaną umieszczone w świątyniach – wierni: czy da się przed nimi modlić? Akurat w tej kwestii vox populi należy wziąć pod uwagę. Lud też ma sensus fidei, które wcale nie musi się pokrywać z tym, co byśmy nazwali sensus artris (co nie znaczy, że nie należy go kształtować!). Bo po co komu naczynie, którym nikt nie będzie czerpał, ponieważ uzna, że się ono do tego po prostu nie nadaje?
Zwłaszcza że zarówno obraz Kazimirowskiego, jak i Hyły w praktyce kultycznej dawno się „odkleiły” od swoich autorów, żyją niezależnym – także dewocyjnym – życiem. I zupełnie dobrze spełniają swoją funkcję. Nie każdy bowiem dobry obraz religijny musi stać się obrazem świętym, a już na pewno obrazem dewocyjnym. Czasami doskonale tę funkcję spełniają zupełnie słabe malarsko wizerunki.
Przeczytaj też: Sztuka metafizyczna w Polsce? Jest często w miejscach nieoczekiwanych
[i] J. Salij OP, „Teologia obrazu Pana Jezusa Miłosiernego”, w: L. Balter (red.), „Powołanie człowieka”, t. VIII, „Wobec tajemnicy Bożego Miłosierdzia”, Poznań 1991, s. 217.
Zastanawiam się czy u podstawy współczesnego problemu z (katolicką) sztuką sakralną nie leży właśnie przekonanie o epifanijnej roli sztuki. Epifanijnej w szerokim rozumieniu. Sztuka „uobecniająca”. Sztuka w której „pojawia się”, „objawia się”. Guernica Piccasa to żywe cierpienie, patrząc na rysunki Kramsztyka stajemy twarzą w twarz z ofiarami Getta, a w idealnym porządku Mondriana objawia się porządek ponadludzki. Sztuka staje się obszarem spotkania. Powstały na tej bazie nurt postrzegania roli i wartości sztuki w „epifanii” czerpie mocno z teorii ikony. Mocno ale też beztrosko. Kształtując ambicje artystów w kierunku roli kapłanów, którzy, jak to kapłani, widzą się jedynie pośrednikami, ale sowite „co łaska” chętnie przyjmą. To prawda, że tak rozumiane „uobecnienie” jest cechą wielu wielkich dzieł, ale warunkowanie nim wartości to myśl chybiona i ograniczająca. Wpływa to jednak na postrzeganie i ocenę. Katolicki twórca sakralny od myśli o dokonaniu się „cudu epifanii” w swoich pracach musi się odżegnać. W świątyni oczy(?) duszy szukają tej jednej Epifanii, szukają jej w Eucharystii, może w krzyżu. Kto inny pełni też rolę kapłana. Czy w katolickiej sztuce sakralnej może się zdarzyć Epifania? Czy byłaby wbrew rozumieniu dekalogu? Obrazoburczym rojeniem. Tak czy inaczej tworzenie dla kościoła (także wspólnoty) przestało być przekonującym celem, także w innych artystycznych spojrzeniach. Trudno więc by efekty były inne.
“Szczególnym skutkiem przyjęcia sakramentu chrztu jest udział w potrójnym posłannictwie Chrystusa: kapłańskim, prorockim i królewskim”.
Mnie nachodzi bardziej teologiczne pytanie dlaczego Jezus, czy Maryja objawiając się nie pokazują swojego historycznego oblicza, tylko próbują wpisać się w wyobrażenia wiernych? Historyczny Jezus raczej nie miał brody, a już na pewno nie nosił długich włosów (św. Paweł mówi nawet, że długie włosy u mężczyzny są wbrew naturze). Jezus objawiając się stoi przed dylematem, czy objawiać się tak jak rzeczywiście wyglądał, czy tak, jak dziś chcielibyśmy go widzieć. Z jednej strony zrozumiałe, że Jezus nie ryzykuje, że wierni odpowiedzą “to nie jest oblicze Pana”, bo są przyzwyczajeni do artystycznych wyobrażeń, a z drugiej strony dziwnie wygląda wszechmocny Bóg, który objawiając się myśli “co ludzie powiedzą”, w dodatku o jego wyglądzie.