Kiedyś wyśmiewał patos i martyrologiczne uzasadnienia wojen. Dziś powtarza tezy rosyjskiej propagandy dotyczące Ukrainy. Co doprowadziło wybitnego muzyka i tekściarza do tego, że zszedł na intelektualne manowce?
Cztery lata temu na łamach Więź.pl opublikowałem tekst odnoszący się do postawy Rogera Watersa wobec współczesnych sporów politycznych w Europie, jak również próbujący wyjaśnić źródła stosunku tego wybitnego muzyka do historii XX wieku. Zwróciłem wtedy uwagę, że jego spojrzenie, zwłaszcza na dwudziestowieczne wojny, jest odmienne od rozpowszechnionego w polskiej lub środkowoeuropejskiej tradycji. Koncentruje się ono na indywidualnych losach jednostek, wrzuconych bez własnej woli w wir konfliktów politycznych i międzynarodowych.
Tyle gwoli przypomnienia. Od 2018 roku Waters poszedł w swoich wypowiedziach publicznych znacznie dalej niż przez poprzednie dekady (chociaż już w 2014 r. dziwne wrażenie wywierały na polskich słuchaczach jego krytyczne opinie na temat ukraińskiej rewolucji Euromajdanu i pochwalanie aneksji Krymu przez Rosję).
Waters jawi się obecnie nie tyle jako artysta o kontrowersyjnych poglądach, ale rozjuszony troll, uparcie wklejający na swój profil dezinformujące memy. Co więcej, przedstawia swoje poglądy jako wyraz „niezależności” myślenia
Po 24 lutego 2022 roku problemem muzyka nie jest już tylko antywojenny symetryzm (o czym za chwilę) lub zupełna negacja heroizmu i martyrologii wojennej, a reprodukowanie tez propagandy kremlowskiej. Tez usprawiedliwiających agresję na Ukrainę „faszyzmem i nacjonalizmem” jej mieszkańców, mówiących o prezydencie Wołodymyrze Zełeńskim jako „sterowanym przez USA podżegaczu wojennym” oraz Stanach Zjednoczonych i NATO jako głównych winnych tragedii Ukraińców.
Co doprowadziło wybitnego artystę do tego, że zszedł na manowce?
Początki zdradzające ambicję
Cofnijmy się do końca lat sześćdziesiątych, gdy Waters rozpoczynał swoją karierę w Pink Floyd i jednocześnie bycie tekściarzem. W pierwszych latach twórczości zespołu, gdy muzyk grał na gitarze basowej i nie występował jeszcze w roli frontmana, jego teksty plasowały się raczej w średniej lidze. Zdradzały jednak pewne ambicje autora, chcącego odejść od stereotypu muzyki popularnej jako lekkiej, łatwej i przyjemnej.
Weźmy pierwszy tekst Watersa z debiutanckiej płyty „The Piper at the Gates of Dawn”, rok 1967. (Główną rolę odgrywał na krążku jeszcze charyzmatyczno-szalony wokalista i twórca głównej części ówczesnego repertuaru grupy, Syd Barrett). Psychodeliczny utwór „Take Up Thy Stethoscope and Walk” („Weź te słuchawki lekarskie i idź”) stanowił bliską surrealizmowi zabawę słowami, z wplecionymi w treść nawiązaniami biblijnymi. Konkretnie chodzi o ewangeliczną scenę uzdrowienia paralityka przez Jezusa.
Trudno orzec, czy celem Watersa było wykorzystanie figury cudu jako elementu parodystycznego: w miejsce łoża, które Chrystus każe zabrać choremu, lekarz zaleca mu wziąć stetoskop. Cały tekst jest chaotycznym zapisem dialogu lekarza z pacjentem, być może cierpiącym na objawy typowo hipochondryczne. W ustach medyka pojawia się nawet stwierdzenie o „krwawiącym Jezusie”, a w końcu rozbrajająca deklaracja, że „muzyka wydaje się pomagać w bólu i motywuje mózg”.
Ratuje go gorzka ironia
Ironia wychodziła Watersowi znacznie lepiej później, już jako dojrzałemu twórcy. Było tak na klasycznych płytach ze środkowego okresu działalności zespołu, jak „The Dark Side of the Moon” (1973) – na czele z ikonicznym utworem „Money”, powstałym po oszałamiającym sukcesem finansowym Floydów – „Wish You Were Here” (1975), gdzie piosenka „Have a Cigar” w sposób cięty i dosadny krytykuje realia show-biznesu, czy też na najbardziej chyba politycznym, ostatnim albumie grupy z Watersem: „The Final Cut” z 1983 roku.
Krążek ten zawiera utwór „Not Now John” z dystansem portretujący próżnego i ograniczonego muzyka rockowego, łasego na sukces materialny i uciechy rock’n’rollowego trybu życia. Możliwe, że owa nieprzystawalność piosenki do reszty płyty – mówiącej o przeszłych i bieżących globalnych konfliktach militarnych (II wojna światowa, agresja ZSRR na Afganistan, wojna o Falklandy, bratobójczy konflikt w Libanie) i ostrzegającej przed zagładą nuklearną – była celowym zabiegiem, pokazującym oderwanie od rzeczywistości wśród współczesnych gwiazd muzyki.
Do motywów biblijnych, również w krzywym, a wręcz noszącym znamiona bluźnierstwa zwierciadle, Waters powrócił na płycie „Animals” (1977). W utworze „Sheep” dokonał inwersji wersów Psalmu 23 „Pan jest moim pasterzem, nie brak mi niczego, pozwala mi leżeć na zielonych pastwiskach. Prowadzi mnie nad wody, gdzie mogę odpocząć”. Autor tekstu odwraca znaczenie psalmu, deklarując, że nie potrzebuje Pasterza, który „nabije jego ciało na haki i zrobi z niego kotlety”.
Ale pierwszą jaskółką, stanowiącą zapowiedź późniejszej artystycznej idée fixe Watersa – jaką była strata ojca, żołnierza podczas kampanii włoskiej w 1944 roku – stała się piosenka „Corporal Clegg” na drugiej płycie zespołu, „A Saucerful of Secrets” (1968). To tekst antywojenny i pacyfistyczny, emblematyczny dla poglądów pokolenia ‘68.
Tytułowy kapral „wygrywa wojnę w 1944” i otrzymuje medal „w kolorze pomarańczowym, czerwonym i niebieskim”. Za chwilę okaże się, że znalazł odznaczenie w…zoo i został nim udekorowany najprawdopodobniej we śnie, wręczyła mu go Jej Wysokość Królowa. W istocie weteran wojenny pogrąża się w alkoholizmie, a jego żona zaczepiana jest wciąż, że „musi być pewnie dumna z męża”.
Widzimy tu niemal wszystkie stałe składniki spojrzenia Watersa na konflikty zbrojne: wyśmiewanie patosu i romantyczno-martyrologicznych uzasadnień konfliktów, spojrzenie na nie z perspektywy zwykłego, pojedynczego człowieka i pokazanie długotrwałych skutków udziału w wojnie. Muzyk stara się przy tym uniknąć naiwnej, hippisowskiej perspektywy „love and peace”. Udaje mu się to właśnie dzięki gorzkiej ironii.
Rozczarowanie zamienione w krzyk
Waters długo unikał w swoich tekstach jednoznacznej perspektywy politycznej, z której znany jest dzisiaj. Czas apogeum popularności Pink Floyd wraz ze wspomnianą płytą „The Dark Side of the Moon”, która ostatecznie wprowadziła zespół do rockowej ekstraklasy, przyniósł artyście raczej mickiewiczowskie „plwanie na zewnętrzną skorupę” i „zstąpienie do głębi” najbardziej fundamentalnych ludzkich problemów.
Czas i przemijanie, względność pieniędzy, poszukiwanie miejsca w społeczeństwie, ucieczka od odpowiedzialności za własne decyzje, szaleństwa, które niesie za sobą epoka współczesna – tematy te zdominowały ówczesne teksty Watersa, wówczas raptem niespełna trzydziestolatka, intrygowały poważnym ciężarem gatunkowym i pesymistycznymi diagnozami.
W recenzjach płyty dziwiono się, że tak młodzi ludzie biorą na swoje barki egzystencjalne bolączki świata. I robią to w sposób, jakby dokonywali już bilansu życia. Rzadko jednak dostrzegano, że od połowy lat siedemdziesiątych w piosenkach lidera grupy widać postępujące rozczarowanie pokoleniem „dzieci-kwiatów” oraz rosnące poczucie pustki z powodu miernych efektów budowy nowego społeczeństwa.
O ile na „The Dark Side of the Moon” Waters proponował zadumę i refleksję, o tyle później – czego kulminacją była „The Wall” – owo rozczarowanie zamienia się w krzyk niekiedy agresywnej frustracji względem wszelkich autorytetów. Między wierszami Waters sugerował, że pogrążający się w alienacji, nihilizmie i nałogach muzyk – główny bohater płyty – którego życie osobiste wali się w gruzy, może w przyszłości skanalizować swój gniew w formy autorytarne, a nawet totalitarne.
Co nastąpiło potem? Autor tych tekstów jakby doszedł do ściany, w której poczuł się odizolowany od swoich odbiorców. Zwrócił się więc wprost ku śpiewaniu o polityce. Przyczynił się także do rozpadu zespołu.
Bezduszne zrównanie
Można dyskutować, na ile były lider Pink Floyd potrafił trafnie komentować sprawy wprost polityczne. Na płycie „The Final Cut” obrywa się po równo Leonidowi Breżniewowi, Menachemowi Beginowi, Margaret Thatcher, argentyńskiemu dyktatorowi Leopoldo Galtieriemu, Ronaldowi Reaganowi, Niemcom, aliantom i Japończykom. Mamy wręcz do czynienia z zaskakującym symetryzmem, o którym to pojęciu, w momencie wydania płyty w 1983 roku, nikt jeszcze nie słyszał.
Na wydanym tylko na singlu najbardziej chyba osobistym utworze z tego okresu, „When the Tigers Broke Free”, Waters wini za śmierć swojego ojca nie Adolfa Hitlera i nazistowskie Niemcy, ale brytyjskie „Najwyższe Dowództwo”, a pośrednio nawet króla Jerzego VI, który podpisał telegram z kondolencjami do rodzin poległych żołnierzy.
Tu zaczynają się poważne wątpliwości. Czy na pewno działania Breżniewa wobec Afganistanu i brytyjską kampanię na Falklandach można ze sobą utożsamiać? Czy dowódcy alianccy byli tak samo winni II wojny światowej jak generałowie Wehrmachtu i formacje Waffen-SS? Czy nie ma różnicy pomiędzy działaniami armii japońskiej jako koalicjanta państw osi na Pacyfiku i aliantami zachodnimi, walczącymi na rzecz wyzwolenia Azji Południowo-Wschodniej?
Trudno nie odnieść wrażenia, że tego typu narracja wychodzi naprzeciw opowieści różnych skrajnych sił, dążących do faktycznej relatywizacji zbrodni dokonanych przez tych, którzy wywołali wojnę. Czy w historii politycznej świata możemy lekką ręką stosować absolutny symetryzm, zacierający różnicę pomiędzy agresorem i ofiarami?
Druga solowa płyta Watersa, „Radio KAOS” (1987), wyraźnie ostrzegająca przed wojną nuklearną, nie trafiła w swój czas. Zaczynały się powolne zmiany globalne i pieriestrojka w ZSRR, przywódcy obydwu mocarstw podpisywali już szereg porozumień o ograniczeniu broni masowej zagłady.
Ale nawet dzisiaj, gdy po latach widmo użycia broni jądrowej znów rozgrzewa media, przesłanie tamtego albumu jest trudne do przyjęcia z powodu całkowitego relatywizmu. Dla artysty nie jest istotne, kto i z jakich powodów mógłby takiej broni użyć, bo winni są przecież wszyscy politycy i wszystkie armie, nieważne czy Korei Północnej, Chin, ZSRR czy krajów demokratycznych.
W nowej epoce
W wakacje 1990 roku dawny lider Pink Floyd zorganizował koncert przy zdemontowanym już w większości Murze Berlińskim. Na pierwszy rzut oka była to zapowiedź, że muzyk stanie się teraz jednym z bardów nowej, demokratycznej i wolnościowej, do tego globalnej zmiany, a jego piosenki będzie można umieścić obok „Winds of Change” Scorpions lub „Keep on Rocking in the Free World” Neila Younga. Niektórzy zaczęli przy tej okazji dostrzegać profetyczny charakter „The Wall” i nadawać jej nowe, polityczne znaczenie.
Oczekiwania okazały się mocno na wyrost. Na pierwszą płytę po przełomie 1989 roku, „Amused to Death” z 1992 roku, artysta miał dość prosty koncept: przed telewizorem siedzi małpa, z pilotem w ręku i automatycznie „zappuje” kanały raczkujących wówczas całodobowych informacyjnych stacji telewizyjnych. Niewiele rozumie, widząc pasmo konfliktów i starć (wojna w Zatoce Perskiej, masakra studentów na Placu Tian’anmen) oraz pusty, konsumpcyjny styl życia współczesnych rozwiniętych społeczeństw.
Czy w historii politycznej świata możemy lekką ręką stosować absolutny symetryzm, zacierający różnicę pomiędzy agresorem i ofiarami?
Co ciekawe, Waters do opisu nowego, postzimnowojennego świata wybrał niemal w większości wydarzenia negatywne. Okrasił je ponownie ostrą krytyką instytucjonalnej religii (litanijny w swoim charakterze, wielowątkowy utwór „What God Wants”, oskarżający Boga o całe zło współczesnego świata), niewybrednymi dowcipami o ukrzyżowanym Chrystusie, a nawet wulgarnymi porachunkami osobistymi ze znanym kompozytorem Andrew Lloydem Weberem, z którym od lat procesował się o plagiat. W zasadzie jedyną pozytywną postacią na płycie są rozpoczynający ją weteran armii brytyjskiej z I wojny światowej i pojawiający się w utworze „It’s a Miracle” lekarz z Manhattanu, który pomógł umierającemu na ulicy za darmo.
Zadziwiał też sposób, w jaki tekściarz komentował na omawianej płycie masakrę studentów w Pekinie w 1989 roku – z jednej strony wyrażał ból po zabójstwie przez wojsko młodej dziewczyny, z drugiej, w tym samym utworze, atakował za zbrodnie przeciwko ludzkości nie rządzących CHRL i mającego na swoim koncie niezliczoną ilość zbrodni Mao Zedonga, ale… przywódcę Kuomintangu Czang Kaj-szeka i wyśmiewał Tajwan, który stał się „fabryką butów”. Porażająca niewiedza czy ideologiczna odporność na fakty?
Ukraina 2022: Król jest nagi?
A teraz? Nawet przy najlepszych chęciach interpretatorów wypowiedzi i zachowania Watersa podczas rosyjskiej agresji na Ukrainę są nie do obrony. Muzyk jawi się obecnie nie tyle jako artysta o kontrowersyjnych, ale wciąż możliwych do dyskusji i krytyki poglądach, ale jako rozjuszony troll z portali społecznościowych, uparcie wklejający na swój profil dezinformujące memy i wzięte z sufitu treści. Co więcej, przedstawia te poglądy jako wyraz swojej konsekwencji i „niezależności” myślenia, idącego – jego zdaniem – w poprzek bliżej niezdefiniowanego mainstreamu, od którego się odcina. W jego wypowiedziach uderza dogmatyczny antyamerykanizm i zapiekły resentyment, obwiniający o wszystko, co złe Zachód, Izrael, liberalną demokrację, kraje Europy Środkowej, a nawet chrześcijaństwo.
Tak, cywilizacja, w której razem z Watersem żyjemy, ma swoje liczne mankamenty i ciemne strony. Warto, by artyści o nich mówili, prowokując do mądrej i uczciwej dyskusji, co w dobie plemiennych podziałów i polaryzacji staje się zadaniem niekiedy heroicznym. Tego rodzaju krytyki nie należy jednak utożsamiać z bezwiednym przejmowaniem narracji zaprzysięgłych wrogów Zachodu i demokracji – a pośrednio także wrogów pokoju, na którym to pokoju Watersowi, przynajmniej deklaratywnie, tak bardzo zależy.
Łatwo byłoby podsumować obecne myślenie muzyka etykietą wypłowiałego, skrajnego lewicowca i przedstawiciela tracącego kontakt z rzeczywistością pokolenia przebrzmiałej kontestacji z 1968 roku. To jednak droga trochę na skróty.
Wydaje się, że artysta, wychodząc od relatywistycznego symetryzmu, wpadł w typową pułapkę, w którą wpada wielu współczesnych „antysystemowców”. Uznają oni, że zdroworozsądkowy ogląd świata zasłania tajemną prawdę o świecie, oczywiście ukrytą przed masami.
Tyle że ta kontestowana przez muzyka cywilizacja jest ostatecznie jedynym możliwym miejscem, w którym mogły powstać takie płyty jak „The Dark Side of the Moon”, „Animals” czy „The Wall”…
Przeczytaj też: Zrozumieć Rogera Watersa
