Przez dziesięciolecia żaden z interpretatorów nie utożsamiał tych grafik z okupacją i powstaniem w warszawskim getcie. Do 13 października w Żydowskim Instytucie Historycznym można oglądać wspaniałą wystawę „Tańczący 1944. Mieczysław Wejman”.
W 1942 r. do warszawskiego getta przyjechała niemiecka ekipa filmowa. O zabawach, jakie urządzali filmowcy na planie tego propagandowego filmu tak pisał Szmuel Szajnkinder: „Na ulicach złapali Żydów z brodami i eleganckie młode kobiety. Zaprowadzili ich do publicznej łaźni przy Dzielnej (Dzielna 38 – JR), kazali rozebrać się do naga, ustawili w parach w różnych drastycznych pozycjach i kazali TAŃCZYĆ (podkreślenie moje – JR). Jeden Żyd, który nie chciał tańczyć, zmarł śmiercią męczennika [al kidusz ha-Szem]. Tak opowiadają”. Relacja ta została spisana na potrzeby Archiwum Ringelbluma.
Sprofanowana nagość
Między upadkiem powstania w getcie a wybuchem powstania warszawskiego, najprawdopodobniej wiosną 1944 r. powstał cykl graficzny pt. „Tańczący” autorstwa malarza i grafika Mieczysława Wejmana. Spójrzmy na dwie z prac: „Tańczący VII” – naga postać widziana od tyłu tańczy na tle ściany z zakratowanymi oknami, przygląda się jej cynicznie para, oparta niedbale o ścianę, z rękami w kieszeniach. Kolejna grafika: „Tańczący II” – naga kobieta usiłuje osłonić szatą tańczącego nagiego mężczyznę. W głębi rysunku widzimy dwie przyglądające się tej scenie postaci – nie przejawiają żadnej aktywności, są tylko biernymi obserwatorami.
Krytyk i historyk sztuki Piotr Rypson – kurator wystawy „Tańczący 1944. Mieczysław Wejman”, trwającej do 13 października w Żydowskim Instytucie Historycznym – po raz pierwszy zetknął się z cyklem prac Wejmana, gdy pełnił funkcję dyrektora w Muzeum Narodowym w Warszawie. W zbiorach tej placówki szukał materiałów powstałych podczas okupacji. Prace Wejmana znalazły się potem na ekspozycji stałej poświęconej sztuce okresu II wojny w Galerii Sztuki XX i XXI w. (Galeria już dziś nie istnieje. Otwarta w 2013 r., po pięciu latach została zlikwidowana).
Rypson wspomina: „Pierwszemu rzutowi oka na odbitkę «Tańczący I», datowaną na rok 1944, towarzyszył poznawczy wstrząs. Analizie kolejnych prac z cyklu – narastające zdumienie, że zespół grafik tej wagi jest tak mało znany. Mamy bowiem do czynienia z dziełem artysty, wprawdzie juwenilnym, ale wyjątkowym, mającym charakter nieomal dokumentu z czasu okupacji i getta warszawskiego; dziełem, dla którego nie ma innych o podobnej randze, poza znaną serią rysunków i kolaży Władysława Strzemińskiego oraz niewielkim cyklem prac Felicjana Kowarskiego”.
Spójrzmy jeszcze na grafikę otwierającą cykl: „Tańczący I”. Dwie nagie postacie leżą na czymś w rodzaju muru lub też podwyższenia czy sceny. Trzecia postać, również naga, spogląda w górę i dramatycznym gestem ręki usiłuje pochwycić spadające z góry kolejne dwie postaci. „Układ ciał dwóch kobiet, spadającej i leżącej, przypomina kompozycje z grafik Goi, zwłaszcza z jednej, «Estragos de la guerra», należącej do cyklu «Los Desastres de la guerra»” – zauważa Rypson w tekście zamieszczonym w katalogu wystawy.
O tańczących nagich bohaterach cyklu Wejmana podczas jednego z wirtualnych spotkań odbywających się wokół wystawy historyczka sztuki Maria Poprzęcka powiedziała, że są „przemienione”, „należą już do innego świata”, „są one postaciami całkowicie nierzeczywistymi w swojej piękności, smukłości, androgyniczności, w tym, że są właściwie bezcielesne, mogą unosić się w powietrzu”.
Nagość sprofanowana, wyszydzona, nieuszanowana staje się w tych pracach symbolem nagości niemalże przebóstwionej, anielskiej.
Zobaczyć do syta
Jerzy Andrzejewski w opowiadaniu „Wielki Tydzień” opisuje warszawską gawiedź zgromadzoną wiosną 1943 r. nieopodal Placu Krasińskich i obserwującą walki toczone po drugiej stronie muru. W jednej ze scen gromada ludzi dostrzega wychylone nienaturalnie, zwisające z okna kamienicy żydowskiej ciało zastrzelonego człowieka, ciało, które niebawem najprawdopodobniej opadnie w dół. Andrzejewski pisze, że zgromadzeni ludzie „DO SYTA (podkreślenie moje – JR) mogli się napatrzyć zwisającym z okna zwłokom”.
Traktowali tragedię swoich współmieszkańców jak spektakl, teatralne widowisko: „Zabity człowiek – czytamy w „Wielkim Tygodniu” – zwisał na zewnątrz okna głową i ramieniem. Z tej odległości wydawał się bardzo drobny, niepodobny prawie do człowieka.
– Widzisz? – dopytywał się chłopak towarzysza. – Acha! – odparł tamten – Fajnie wisi, nie? Na wiadomość, że widać zabitego Żyda, ludzie poczęli gromadzić się i przypatrywać. W pewnej chwili przepchała się przez tłum wątła kobiecina z dużą torbą wyładowaną szpinakiem i rzodkiewkami. – Gdzie, gdzie? – poczęła rozpytywać, mrużąc oczy. – Nic nie widzę. – Tam, na wprost! – poinformował kobietę stary, oberwany sprzedawca papierosów. – O, tak jak mój palec”.
Wszechobecna obcość
Zofia Nałkowska w opowiadaniu „Kobieta cmentarna”, należącym do zbioru „Medaliony” przytacza monolog tytułowej bohaterki, Polki: „[…] matki zawijają dzieci w co tam mają miękkiego, żeby ich mniej bolało, i wyrzucają z okna na bruk! A później wyskakują same… Niektóre skaczą z najmniejszym dzieckiem na rękach… Podeszła bliżej. – Z jednego miejsca od nas było widać, jak ojciec wyskakiwał z takim mniejszym chłopcem. Namawiał go, ale ten chłopiec się bał. Stał już na oknie i jeszcze się łapał za ramę przed tym ojcem. I czy go ojciec zepchnął, czy jak – tego nie było widać. Ale oba razem, jeden za drugim spadli”.
Piotr Rypson, opisując prace Wejmana, posługuje się terminem teatralnym „rampa” w znaczeniu punktu oddzielającego scenę od widowni. Na tle „świateł ramp” ukazują się postaci przywołane przez Wejmana. Na grafice „Tańczący XI” wieńczącej cykl, na tle gruzów tańczy (biegnie w podskokach) samotny mężczyzna ubrany w czarno-biały trykot kojarzący się ze strojem arlekina. „Opowieści komedii dell’arte nawiązują […] do przestrzeni miasta” – pisze w katalogu do wystawy krytyczka i historyczka sztuki Luiza Nader. Miasto jest w komedii dell’arte sceną.
Na getto jak na scenę, w której głównym aktorem jest człowiek, patrzy w „Pismach z getta warszawskiego” Rachela Auerbach: „Jeszcze o samorzutnym teatrze […] getta. O tej parze głodomorów, których spotkałam wczoraj na Lesznie. Jeden z podwiązaną twarzą, kostiumy à la drugi akt «Dybuka» w Habimie. Modyfikacja chronologiczna polegała tylko na tym, że spodnie z podciętą jedną nogawicą należały zdaje się ongiś do munduru żołnierza polskiego. Szli specjalnym, oryginalnym, zrytmizowanym marszem, jakby w jakimś dziwacznym TAŃCU (podkreślenie moje – JR), w którym co parę kroków stykali się plecami, wystawiając twarze na zewnątrz i monotonnie, ponuro, rytmicznie powtarzali: hinger – nojt, hinger – nojt… Robili to bardzo dobrze, a przecież mieli w sobie coś z «drągów» teatru żydowskiego”.
Pisząc o grafikach Wejmana Rypson zauważa: „Poruszająca jest zwłaszcza wszechobecna obcość otoczenia wobec «występujących na scenie», obcość ludzi, murów, budynków i ruin – to, co zostanie nazwane później figurą «obojętnego świadka». Wyobcowanie potęgują krzyżujące się osie spojrzeń wymienianych między widzami spektaklu; kolejne grupki gapiów przyglądają się «tańczącemu», obojętnie, szyderczo albo nieprzyjaźnie”.
Więziony na Pawiaku w październiku 1943 r. Jerzy Ficowski zapamiętał siedzącego z nim w jednej celi podstarzałego alfonsa i alkoholika, który wdrapywał się codziennie po stertach sienników, żeby wyjrzeć przez małe więzienne okienko znajdujące się wysoko pod sufitem. «Kto chce kiknąć?» – krzyczał – «Gołe Żydówy prowadzą!»”.
Sztuka pamięta
Mieczysław Wejman urodził się w 1912 r. w Brdowie. Tuż przed wojną, w stołecznej Akademii Sztuk Pięknych w pracowni Mieczysława Kotarbińskiego, kontynuował studia rozpoczęte wcześniej na ASP w Krakowie. Do lata 1944 r. razem z rodziną mieszkał w Warszawie przy ulicy Promyka na Żoliborzu. Działał w konspiracji, na co dzień zatrudniony był jako pomocnik magazyniera w Fabryce Wódek, Likierów i Wody Mineralnej „Jamasch” działającej pod zarządem niemieckim. Wszystkie adresy firmy (przy ulicy Pawiej i przy Rymarskiej) znajdowały się w sąsiedztwie granic getta.
Kursując do pracy i z powrotem, zwłaszcza na wiosnę 1943 r., Wejman musiał być świadkiem tragedii zamkniętej dzielnicy. Zimą 1944 r. w wyniku konfliktu z zarządcą firmy, volksdeutschem, zakończył pracę w fabryce, a wiosną i wczesnym latem ukrywał się na jednym z żoliborskich strychów, nieopodal swojego mieszkania. Najprawdopodobniej tam powstał „Tańczący”.
Interpretatorzy cyklu przez lata unikali odczytania go w kluczu tematyki okupacyjnej i dotyczącej Zagłady i warszawskiego getta. Pisali o „płonącym, spieczonym w łunach pejzażu miejskim”, o kłębie „swobodnie spadających ludzi o przerażonych twarzach”, o apokaliptycznej wizji „moralnego niepokoju i upadku człowieka”. Sam twórca, jak wspomina w katalogu do wystawy Piotr Rypson, „w autokomentarzu do «Tańczących» sięgał po ogólniki: «Przeważa w nich moment zadumy, zjawia się przeczucie mroku» – pisał w 1987 r. w katalogu do wystawy swoich prac.
Przeoczenie tematu Zagłady w kontekście prac Mieczysława Wejmana interpretuje Rypson jako „egzemplifikację wypierania niechcianej wiedzy”. Inaczej pisze o tym Luiza Nader: „Artyście zależało zapewne na tym, aby dać swoim reprezentacjom siłę przekazu ponadczasowego”.
Kim jest człowiek spoza kręgu?
Na wystawie oprócz cyklu „Tańczący” znalazł się też szkic do obrazu zatytułowany „Zabawa ludowa”. Widzimy na nim tłum wirujący w obłąkańczym tańcu na tle płonącego nieba. Według przekazów cyklem obrazów pod tytułem właśnie „Zabawa ludowa” Wejman obronił dyplom na warszawskiej ASP. Prace te nie przetrwały, spłonęły lub zostały skradzione z mieszkania przy ul. Promyka.
„Nie ulega wątpliwości, że szkic «Zabawa ludowa» odnosi się do festynu zorganizowanego przez Niemców pod murem getta podczas Świąt Wielkanocnych w kwietniu 1943 r., gdy w tle płonęło getto objęte żydowskim powstaniem” – stwierdza Rypson.
Na szkicu do „Zabawy ludowej”, w rogu obrazu, widzimy jedną postać, która nie bierze udziału w obłąkańczym tańcu. Jest to człowiek, który wygląda jakby upadł albo wypadł z wirującego kręgu, jest poza nim.
Tak interpretuje tę postać Rypson: „Człowiek, który zapisuje zarówno taniec, w jakim uczestniczył, moralną zapaść polskiego społeczeństwa, jak i własny dystans, swoją indywidualną porażkę. Nie eksternalizując zła poza własną podmiotowość, rejestrując również swój upadek, przekazuje wizualny zapis relacji żydowskich świadków i nieżydowskich postronnych w podzielonej gettowym murem Warszawie”. Czy to sam Wejman?
Jego prace, mimo subtelnej metafory, a może właśnie dzięki niej, są wstrząsającym, unikalnym, świadectwem Zagłady – Wielką Sztuką.
Przeczytaj też: Zagłada jest częścią historii chrześcijaństwa
