Jesień 2022, nr 3

Zamów

Dawid Ogrodnik: Życie w skórze Jana było najczulszym przeżyciem, jakiego doświadczyłem jako aktor

Dawid Ogrodnik jako ks. Jan Kaczkowski w filmie „Johnny”, reż. Daniel Jaroszek, Polska 2022. Fot. Materiały prasowe Next Film

Nigdy wcześniej nie odczuwałem tak drastycznej, dramatycznej i histerycznej potrzeby życia. Nie potrafiłem ruszyć się z miejsca, nie wiedziałem tak naprawdę, co ze sobą zrobić – Dawid Ogrodnik o roli w filmie „Johnny” i aktorstwie.

Damian Jankowski: Kiedy czytam różne relacje o tym, jak młodzi aktorzy wyniszczają się psychicznie w pracy nad rolą, zastanawiam się – ja, laik, ale i pasjonat historii kina – co z metodą Stelli Adler, która proponowała, by nie bazować na własnych przeżyciach, ale na przeżyciach zbudowanej przez siebie postaci? Tak swoje najwybitniejsze role tworzył De Niro.

Dawid Ogrodnik: To zdecydowanie moja ulubiona technika, ale też trzeba mieć na uwadze, że nie każdy ma do niej predyspozycje i umiejętności. Chodzi przede wszystkim o odporność psychiczną.

Technika ta zakłada, że zbudowany przez nas świat wewnętrzny naszego bohatera wraz z cechami osobowości, charakteru, zachowań będzie na tyle silnie zbudowany i my sami uwierzymy w niego na tyle, że nasza podświadomość będzie wytwarzać emocje związane z przeżyciami bohatera, których prywatnie nigdy nie przeżyliśmy. Użytkujemy wtedy siebie jedynie jako narzędzie, a nasza pamięć emocjonalna służy jako kanał do definiowania emocji, które znamy lub które poznajemy w nowy, nieznany nam dotąd sposób, wynikający z doświadczeń granego przez nas bohatera.

Uważam, że najtrudniejsze emocje trzeba grać technicznie, nie starając się tych scen przeżywać. Doświadczenie nauczyło mnie, że efekt może być bardzo zbliżony, a koszty nieporównywalne

Dawid Ogrodnik

Udostępnij cytat

W ideale – przechwytujemy po prostu tożsamość, łącznie z mimiką i charakterystyką głosu, upodabniając się do pierwowzoru. Ta technika jest bardzo spektakularna i robi niewątpliwie duże wrażenie. Nie sposób przejść obok kreacji takich jak wspomniany przez ciebie De Niro czy Daniel Day-Lewis obojętnie. Ta technika ma kilka niesamowitych aspektów, chociażby taki, że gramy w nieprzewidywalny dla siebie sposób, ponieważ zasoby, z których korzystamy, nie wynikają z naszych doświadczeń. Kilkukrotnie zaskoczyło mnie samego to, jak zagrałem daną scenę.

Teoretycznie można by postawić tezę, że nawet najbardziej skrajne emocje nie mają dużych konsekwencji dla psychiki, ponieważ nie mają konotacji z prywatnym życiem aktora. Często po zagraniu trudnej sceny jestem natychmiast gotowy do zagrania kolejnej i nie odczuwam konsekwencji takiej, jaką prawdopodobnie bym odczuwał w normalnym życiu.

Tyle teorii, teraz praktyka. Gram reakcje na śmierć matki w filmie „Ostatnia rodzina” Jana Matuszyńskiego, następnie kolejno śmierć prababci, babci… Wszystko to jednego dnia – cmentarz łatwiej jest wynająć na jeden dzień zdjęciowy niż na trzy. Gdybyśmy brali pod uwagę higienę pracy, koszty produkcji byłby niebotyczne.

Korzystając z techniki, o której rozmawiamy, realizuję plan teoretycznie bez „kosztów własnych”, przeżywam przecież nie swoje emocje i nie swoje sytuacje. Kończę zdjęcia i wracam do domu. Mija kilka dni. Idę ulicą Alei Niepodległości na wysokości Dwójki Polskiego Radia w Warszawie i nagle robi mi się ciemno przed oczami. Staję w miejscu i zaczynam odczuwać rozpacz. Napływają mi łzy do oczu i zaczynam wypowiadać na głos słowa, które mnie samego przyprawiają o dreszcze: „Moja mama nie żyje”. Wyciągam zatem telefon w rosnącej panice i pomimo iż zdaję sobie sprawę, że moja mama ma się świetnie, mój mózg zaczyna to kwestionować. Dzwonię więc do niej i udaję kontrolny telefon, ten z cyklu: „Co słychać?”, po czym mówię jej, że ją kocham i się rozłączam.

To jedna z wielu pułapek tej techniki – nastąpiło przeniesienie. Grane przeze mnie emocje były tak intensywne, że mój mózg po czasie zaczął przeżywać coś w rodzaju „żałoby”, a ponieważ nie było w realności osoby, w odniesieniu do której żałobę mógł zidentyfikować, słowo „mama” stało się łącznikiem. Chcąc nie chcąc każde nasze doświadczenie, każda chwila jest notowana w naszej podświadomości i nie jesteśmy w stanie świadomie jej kontrolować.

Dziś jestem sceptyczny co do jednej czy drugiej metody i daleki od ich stosowania czy, broń Boże, uczenia. Uważam, że te najtrudniejsze emocje trzeba grać technicznie, korzystając z techniki oddechowej, nie starając się tych scen przeżywać, tylko skupić się na uwiarygadnianiu tych stanów. Czyli pochylić się nad wszystkim, co jest zewnętrzne, a nie wewnętrzne. Doświadczenie nauczyło mnie, że efekt może być bardzo zbliżony, a koszty nieporównywalne. Gdyby ktoś chciał temu przypisać jakąś technikę i poczytać odrobinę więcej, odsyłam do teatru Wsiewołoda Meyerholda.

W szkole teatralnej nie uczą metody Adler?

– Nie ma takiego przedmiotu jak nauka określonej metody aktorskiej! Dany nauczyciel uczy gry aktorskiej bardzo subiektywnie. Trzeba jasno i wyraźnie podkreślić, że w szkołach teatralnych powinien odbywać się proces indywidualizacji. Tu jest jak w kilku pokrewnych zawodach – tylko miara własnego talentu i pracowitości uczyni z ciebie artystę. Nie nastąpi żaden cud, nagle nie zaczniesz być świetnym aktorem, chirurgiem, sportowcem, muzykiem.

Koniec gry
Dawid Ogrodnik, Damian Jankowski, „Koniec gry”, Wydawnictwo Mando, Kraków 2022

Profesor może być jedynie drogowskazem w twoich własnych poszukiwaniach. Oczywiście nie zwalnia go to z posiadania wiedzy na temat technik, a uczelni od normowania tych praktyk, aby były jasne i przejrzyste, tak by student mógł powiedzieć, kończąc studia: „OK, miałem okazję spróbować tej techniki. Tamta przydała mi się do tego, a tamta do czegoś innego. Umiem korzystać z różnych technik, które są dla mnie bezpieczne i skuteczne, co daje komfort reżyserom i moim partnerom scenicznym”.

Osobiście uważam, że ludzie kończą uczelnię w poczuciu chaosu zamiast spokoju i gotowości. Dominują lęk, strach oraz brak poczucia własnej wartości. Doceniają jednak czas, który tam spędzili. Część z nich autentycznie się rozwinęła, pozostała część nie umie przyznać, że zmarnowała cztery lata życia. A ponieważ struktura uczelniana bardziej przypomina te panujące w domach – co jest oczywiście potwornym błędem – trudno jest się wypowiadać negatywnie o kimś, kto stał ci się bliski.

To oczywiście zwraca uwagę na program uczelni i treść poszczególnych przedmiotów i kompetencji pedagogicznej. Gdyby uczelnie funkcjonowały w tym wymiarze prawidłowo, nie rozważalibyśmy dziś tych zagadnień. Powtórzę: dobrze jest się dokształcać we własnym zakresie. Przede wszystkim czytać. Stanisławski – wszystkie tomy, Czechow, Meyerhold, Adler, i dalej, przechodząc przez psychologię, filozofię i tak dalej. Szukać, inspirować się, nie bać się popełniania błędów i ryzykować. Najgorszymi wrogami w tym zawodzie są właśnie strach i asekuranctwo.

Na uczelniach artystycznych jest dziś już lepiej?

– Doceniam zmiany, które na nich zachodzą, wszelkie działania prewencyjne, służące zapobieganiu przemocy. Tylko że… Teraz pedagog, chcąc dotknąć aktorki/aktora, mówi coś w rodzaju: „Teraz będę pani/pana dotykać”, żeby nie było wątpliwości, że dany dotyk nie jest tym z rodzaju zakazanych. Noż mój ty Panie Boże. Czy fakt, że ktoś ma ze sobą problem i powinienem być dyscyplinarnie zwolniony z uczelni z zakazem wykonywania zawodu, ponieważ obmacuje studentki/studentów, ma teraz wyznaczać standardy i zasady funkcjonowania danego przedmiotu? Moralność i etyczność ma być kształtowana przez dewiacje i naganne postępowanie?

Dostaję informacje od władz uczelni, że ten i tamten student chodzi do psychologa, ma depresję i że jeśli nie chcą ćwiczyć, to nie ćwiczą. Z jednej strony mam luz, bo wiem, że życie i tak zweryfikuje ich umiejętności, a z drugiej strony zaczynam się zastanawiać, co ja tutaj robię. Czy to jest jeszcze uczelnia wyższa? Zaczynam kwestionować swoją przydatność. Jadę trzysta pięćdziesiąt kilometrów, pracując weekendami na pół etatu za tysiąc dwieście złotych miesięcznie, które ledwo starczają na pokrycie biletów PKP na trasie Warszawa–Kraków, żeby ludzi czegoś nauczyć, ale oni nie będą się uczyć, bo mają depresję bądź odmawiają ćwiczenia.

Jeżeli na każdych zajęciach, przed każdym ćwiczeniem pytam, kto chce wziąć udział w ćwiczeniu i trzydzieści procent nie ćwiczy, to jak ja mam ich potem ocenić? Jak mieć wgląd w ich rozwój? Czy studenci chirurgii, którzy będą przeprowadzać skomplikowane operacje na sercu, mogą powiedzieć: „Ja dziś nie operuję, bo mam depresję” albo „Ja nie rozcinam klatki piersiowej, bo mi się to nie podoba i mam wątpliwości co do rozcinania w ogóle, dopiero na sercu sobie popracuję”? Tak się – przynajmniej moim zdaniem – nie da być pedagogiem.

Doskonale rozumiem fakt, że ktoś ma depresję i nie chodzi o to, żeby sprawę bagatelizować. Sam mam epizody depresyjne, ale nie zwalnia mnie to z obowiązku pracy czy wcześniej bycia studentem, a teraz bycia ojcem. Jeśli to są poważniejsze przypadki, bierze się urlop dziekański, rozpoczyna terapię, bo zdrowie jest najcenniejszym darem, jaki mamy. I wraca się, kiedy stan zdrowia na to pozwala. Jeśli nie, to trzeba zmienić zawód. Ta profesja – jak wiele innych – nie jest dla każdego i fakt, że nad studentami przyjętymi w progi akademii otwiera się jakiś parasol ochronny i próbuje się za wszelką cenę dowieźć do końca ostatniego semestru, tylko wskazuje, jak nieprzejrzyste są standardy i wymogi na uczelniach panujące.

Wracając do zajęć – próbuję nauczyć studentów wchodzenia w trudne emocje i stany, ale przede wszystkim kontroli nad nimi. Dwie dziewczyny poprzez dowolny dialog mają eskalować emocje złości, irytacji, wzajemnej frustracji, nie używając przemocy fizycznej. Po chwili obserwuję, że jedna z nich dochodzi do granicy, nie docierają do niej żadne komunikaty z zewnątrz. Na moje hasło „stop” nie reaguje, pomimo że druga z ćwiczących przerywa ćwiczenie. Mam teraz bardzo mało czasu na reakcję. Przecież ja nie znam tej dziewczyny, nie wiem, jakie ma doświadczenia, co mogło to w niej uruchomić.

Niezmiennie muszę jednak dbać o bezpieczeństwo i mam do wyboru albo powiedzieć: „Teraz będę cię dotykać, bo nie reagujesz na moje przerwanie ćwiczenia i muszę cię szarpnąć”, albo wejść w podobny stan, ale o większym od niej natężeniu, żeby ją z niego wybić. Przy braku kontroli może wydarzyć się dosłownie wszystko. (Gdyby spisać wszystkie przypadki, które się wydarzyły na uczelniach aktorskich, to byłaby kolejna książka). Wybita ze stanu podopieczna jest przestraszona, zdezorientowana, bliska płaczu, nie do końca zdaje sobie sprawę z tego, co się wydarzyło przez ostatnie pięć minut.

Szczerze mówiąc, z boku wygląda to kontrowersyjnie…

– Ależ oczywiście, że tak! O to chodzi w tym przykładzie! Czytelnicy muszą zrozumieć, nad czym i jak pracujemy. Sami studenci muszą to zrozumieć. I profesorowie również, wszyscy jesteśmy za ten chaos odpowiedzialni. Muszę bardzo szybko ocenić, czy dbać o bezpieczeństwo i przerwać ćwiczenie, stając się być może w oczach kogoś, przeważnie osoby ćwiczącej, tak zwanym przemocowcem, czy pozwolić, by potencjalnie stała się komuś krzywda czy tragedia, za którą pełną winą i tak zostanę obarczony ja.

Po ćwiczeniu, gdy emocje opadły, spokojnie rozmawiamy. Tłumaczę, co zaszło. Dlaczego takie zachowanie z mojej strony. A to ćwiczenie przecież jeszcze się nie udało i trzeba będzie je następnym razem powtórzyć, żeby tę emocję zacząć kontrolować. Jaką mam pewność, że ta dziewczyna mnie zrozumiała? Nie mam żadnej. Zdaję sobie sprawę, że przy silnych emocjach zawęża się pole naszego postrzegania, że czasami potrzebujemy dłuższej chwili, by sytuację ocenić racjonalnie.

W zawodzie aktora działamy wbrew naszej naturze. Nasz organizm i nasza psychika przecież będzie stawiała bezsprzeczny opór (dlatego to jest takie trudne na początku, by przełamać ten mechanizm). Mówimy jej, wręcz żądamy, bo nam właśnie za to płacą: „Teraz odczuwaj ból, teraz odczuwaj lęk, gniew, złość!”. Nasza psychika tego nie chce. Musimy ją nauczyć i przyzwyczaić do tego. I tak przez dwanaście godzin dziennie przez średnio trzydzieści dni, by widz potem usiadł wygodnie w fotelu i powiedział: „Ale on to fajnie zagrał!”. […]

Wcieliłeś się w bohatera, który umierał na glejaka mózgu.

– To swego rodzaju „życie w skórze” Jana było jak do tej pory najczulszym i najgłębszym przeżyciem, jakiego doświadczyłem w byciu aktorem.

Chodzi o to, że był inspirującą postacią?

– O to też! Ale chyba mam tu na myśli właśnie tę stronę duchowych przeżyć. Był taki dzień na planie, który mnie kompletnie rozbił. Przez kilka godzin grałem scenę, w której pacjent umiera w lęku i strachu. Mówimy o rzeczywistości w filmie: jestem Janem, mam naprzeciwko siebie człowieka, który strasznie boi się odejść. W scenariuszu stoi, że mam mu czytać wezwania z litanii. Czytam je, ale widzę, że to nic nie daje. Zaczynam improwizować, wymyślam jakieś historie, próbuję pocieszyć. I czuję, że jestem bezradny.

Jako Jan?

– Tak, ale teraz to nie ma znaczenia, bo czuję bezradność, a chcę mu pomóc.

I nie możesz się zachować dowolnie?

– Właśnie mogę. Ale to nie pomaga. Dopiero po skończeniu sceny na granicy rozpaczy dochodzi do mnie, że i Jan musiał odczuwać takie emocje. Ten człowiek – w filmie – umarł przepełniony lękiem i strachem. Zostało to we mnie na kilka dni, aż wreszcie zrozumiałem, że muszę się z tym pogodzić. Nie wszystkim można pomóc, nie każdy chce, by mu pomagano. Pomimo trudnych emocji muszę to zaakceptować i nie brać za to odpowiedzialności. Dumałem nad swoim życiem, analizowałem je, zadałem też sobie pytanie o własną śmierć. O to, co bym zrobił, gdybym się dowiedział, że wkrótce umrę.

I do jakich wniosków doszedłeś?

– Najpierw powiedziałem sobie, że jestem pogodzony ze sobą i z życiem. Co ma być, to będzie. Coś tam osiągnąłem, coś po mnie zostanie. Pomyślałem, że gdybym odebrał informację, że mam glejaka, podjąłbym leczenie, nie rozpaczał, ogólnie – przyjąłbym to ze spokojem. Wkrótce jednak się zreflektowałem, że to nieprawda! Wpadłem w niemal histeryczną rozpacz, bo spojrzałem na sytuację z perspektywy rodzica, którym jestem. Zobaczyłem siebie i córkę w tej sytuacji. Nigdy wcześniej nie odczuwałem tak drastycznej, dramatycznej i histerycznej potrzeby życia. W jednej chwili zapragnąłem przeżywać wszystko ze wszystkimi jednocześnie. Efekt tego był taki, że nie potrafiłem ruszyć się z miejsca, nie wiedziałem tak naprawdę, co ze sobą zrobić. Zajęło mi kilka dni układanie wszystkiego od początku i redefinicja swojego życia.

Nie ma się co zasłaniać ulubionym powiedzeniem Polaków, że jakoś to będzie. Ta „jakość” ma kolosalne znaczenie w każdym momencie życia i warto o nią zadbać już teraz. Nie zachowujmy się, jakbyśmy byli nieśmiertelni, bo prędzej czy później nas to zgubi. Na pewno myślenie o własnej śmierci weryfikuje pewien stan rzeczy. Te odpowiedzi, choć trudne, mogą odmienić nasze życie i być zbawienne dla dalszych losów.

I proszę: namówiłeś mnie na rozmowę o przemijaniu…

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Dawid Ogrodnik – aktor filmowy, teatralny i telewizyjny. Absolwent Wyższej Szkoły Teatralnej im. Ludwika Solskiego w Krakowie. Czterokrotny laureat nagród na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni (2012, 2014, 2017, 2019) oraz dwukrotny laureat Polskiej Nagrody Filmowej Orzeł (2014, 2018). W roku 2014 otrzymał Paszport „Polityki” w kategorii „Film”, a w 2018 Nagrodę im. Zbyszka Cybulskiego. Znany m.in. z filmów: „Jesteś Bogiem”, „Chce się żyć”, „Ostatnia rodzina”, „Cicha noc”, „Ikar”, „Najmro. Kocha, lubi, szanuje”, „Johnny” oraz serialu „Rojst”.

Fragmenty książki „Koniec gry”, Wydawnictwo Mando, Kraków 2022

Przeczytaj też: Czy aktorów trzeba złamać? Rozmowa z Aleksandrą Konieczną

Podziel się

1
Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.