Wydawałoby się, że taki film nie ma już prawa powstać. Nie dzisiaj, w epoce, która wstydliwie ukrywa starość, chorobę i śmierć, w cichej nadziei, że przemijanie postaci tego świata uda się wreszcie przezwyciężyć.
Moje refleksje wokół filmu „Vortex” najchętniej zacząłbym od zdania: „Gaspar Noé nareszcie odnalazł w człowieku człowieka”. Mógłbym zostać jednak źle zrozumiany, a to byłoby krzywdzące dla francuskiego reżysera, który stawia sobie znacznie ambitniejsze cele, aniżeli szokowanie i pozbawianie jakichkolwiek złudzeń.
To prawda, jego wcześniejsze filmy mówią o pustce. Są naturalistyczne i okrutne. Jakaś część mnie, która nie chciała pozbywać się nadziei, odrzucała je z obrzydzeniem. Nie zobaczyłem tam świata, w który zdecydowałbym się brnąć. Ale za moralnym wstrząsem zawsze kryło się pytanie o stan naszego człowieczeństwa. Czymś innym jest fakt, że podsuwane przez Noégo odpowiedzi okazywały się brutalne dla naszych wyobrażeń.
„Vortex” nie daje jednoznacznych podpowiedzi co do istnienia tego, co nazywamy sensem życia i śmierci, ale wyraźnie się ku niemu skłania
Zmianę przyniósł właśnie najnowszy „Vortex”. Podczas seansu odniosłem wrażenie, że twórca „Nieodwracalnego” czy „Wkraczając w pustkę” odnalazł autentyczną miłość i czułość. A przecież dał nam przede wszystkim film o śmierci. Nie bez powodu porównuje się go zresztą do „Miłości” Michaela Hanekego. Struktura fabularna rzeczywiście wykazuje mnóstwo podobieństw między tymi dwoma obrazami. Powiedziałbym jednak, że Noé mocniej koncentruje się na odchodzeniu, a Haneke – na cierpieniu związanym ze starczą chorobą.
To sprawia, że „Vortex” jest właściwie nowoczesną sztuką wanitatywną. To filmowa martwa natura na miarę XXI wieku, w istocie niewiele różniąca się od barokowych nadpsutych owoców, czaszek i wywróconych kielichów. Uwydatnia to zwłaszcza zakończenie dzieła. Puste pokoje, książki, przedmioty codziennego użytku, a wreszcie nienapisana przez bohatera książka o kinie i snach. Materia, która świadczy o tym, że kiedyś było tu życie, a teraz wszystko to pozostało, milczące i martwe. Zupełnie jak barokowe obrazy stołu po skończonej uczcie.
Wydawałoby się, że taka sztuka nie ma już prawa istnieć. Nie dzisiaj, w epoce, która wstydliwie ukrywa starość, chorobę i śmierć, w cichej nadziei, że przemijanie postaci tego świata uda się wreszcie przezwyciężyć. „Jesteście niczym lekki podmuch wiatru, który pojawia się i za chwilę znika” (Jk 4,14) – to, wydaje się, przesłanie nie na nasze czasy. A jednak Noé postanowił stworzyć medytację na ten właśnie temat, co moim zdaniem czyni z niego współczesnego metafizyka.
Taki też charakter ma zresztą otwierająca film piosenka Françoise Hardy. Bo czym zasadniczym różni się wyśpiewane przez muzę kontrkultury lat 60. epitafium dla więdnącej róży od średniowiecznych wierszy o „marności nad marnościami” albo od sonetów Szekspira, Johna Donne’a czy Hieronima Morsztyna? Może tylko tym, że o przemijalności doczesnych uciech mówi nam tym razem nie świecki kaznodzieja, ale młoda artystka, w której zadurzył się swego czasu Bob Dylan.
Przez niemal cały czas trwania filmu obserwujemy dwa równoległe życia. Ekran został podzielony na dwa kadry. W jednym – ona, w drugim – on. Dzielą tę samą przestrzeń. Żyją w jednym domu i często siedzą przy tym samym stole. Myślę, że to podzielenie ekranu nie jest tylko symbolem choroby, która osłabia po kolei wszystkie zmysły, a przez to oddziela od siebie dwoje osób. Być może Noé chciał pokazać, że małżeństwo to nie całkowita jedność, przynajmniej nie po tej stronie nieba. Jesteśmy razem, wspieramy się, ale w kwestiach ostatecznych „każdy swój ciężar poniesie” (Ga 6,5). W pewnej mierze zawsze pozostaniemy sami.
Reżyser dostrzega jednocześnie wartość spotkania. Mimo że ekran podzielony został na dwa kadry, to przecież między nimi trwa nieustanny dialog i wymiana. Nieraz ręka wyciągnięta z lewego kadru przenika do tego po prawej stronie.
„Zostanie zerwany sznur ze złota i roztrzaskają złotą lampę, nim rozsypie się dzban na wodę u źródła i wpadnie do studni złamany kołowrót, a proch powróci do ziemi, z której wyszedł, dech zaś wróci do Boga, który go kiedyś dał” (Koh 12,6-7). Tymi słowami mędrzec Kohelet opisywał czas, w którym człowiek będzie musiał odejść. Jest jednak nadzieja, światło widoczne z oddali. „Vortex” nie daje jednoznacznych podpowiedzi co do istnienia tego, co nazywamy sensem życia i śmierci, ale wyraźnie się ku niemu skłania, podobnie jak zamierzająca umrzeć staruszka, która – jakże nieoczekiwanie dla świata po „śmierci Boga” – odmawia modlitwę „Ojcze nasz”…
Wcześniej odszedł jej mąż. W jednym z ujęć widzimy go na tle oceanu, który wedle Freuda ma symbolizować seksualne spełnienie. Noé jakby zadawał kłam tak zawężonej interpretacji, trzymając się jednak skojarzenia z ekstatycznością jako wyjściem poza własne granice. Może zatem tęsknotę człowieka zaspokaja coś więcej niż ciało i zmysły… „Wschodzi rozpalone słońce, wysusza zieleń swym żarem, a wtedy wszelki kwiat więdnie i jego uroda ginie” (Jk 1,11). W wielu przypadkach być może dopiero kres, który przestaje być smutną poezją, a zaczyna być ewidentny, odsłania nowy horyzont. Wtedy staje się jasne, czym jest prawdziwa miłość, a czym rzeczywiste i zupełne spełnienie „ja” nazywane w psychologii „doświadczeniem oceanicznym”.
Kiedy się nad tym zastanawiałem, przyszedł mi na myśl inny film będący medytacją nad śmiercią. Chodzi o „Dom nocny” w reżyserii Davida Brucknera. Obraz ten, w przeciwieństwie do dzieła Noégo, nie pozostawia złudzeń. Jest wyrazistym w swojej strukturze i symbolizmie wpatrywaniem się w pustkę jako czystą negatywność. Wspomnienia nie są tam uwiecznieniem w sercu kogoś, kto odszedł. One mówią jedynie: „już nie ma, i nigdy nie będzie”. U Brucknera pojawia się nawet, zgodnie z logiką psychologicznego filmu grozy, zjawa zmarłego męża. Stanowi ona jednak paradoksalną reprezentację nieobecności tego, który obrócił się w niebyt. Przeraża nie tylko dlatego, że należy do świata mroku. Jest przede wszystkim przypomnieniem o wszechwładnym „nic”.
W tych samych „momentach granicznych” Noé kieruje wzrok gdzie indziej. Nie na pustą łódkę, która w „Domie nocnym” odzwierciedla absolutne nieistnienie, ani na cokolwiek w tym rodzaju. Francuski reżyser pokazuje nam raczej białe światło. Pokazuje także czerń kadru, lecz przezwycięża ją dynamicznym ujęciem błękitu nieba. Wtedy też ekran przestaje być podzielony i na nowo staje się jednością. Kamera wznosi się ponad miasto, a wreszcie obraca. Tak jakby niebo stanowiło odtąd nowy grunt.
Przeczytaj też: Ogień wciąż płonie
