Ukraińskie artystki i artyści bardzo wiele powiedzieli o wojnie rozpoczętej przez Rosję w 2014 r. Ich prace zapowiadały nieuchronną katastrofę. Ich dzieła były silnie obecne nie tylko w ukraińskim, ale też międzynarodowym obiegu artystycznym. Dlaczego widziano te prace, lecz w rzeczywistości ich nie zobaczono?
Pisarka, fotograficzka i artystka Jewhenija Biełoruseć (Yevgenia Belorusets) w dniu agresji Rosji 24 lutego br. zanotowała: „[…] nigdy nie wyobrażałam sobie początku wojny. Dziwne. Byłam w Donbasie, kiedy wybuchła wojna z Rosją w 2014 roku. Ale wtedy weszłam w wojnę: w mglistą, niejasną strefę przemocy. Wciąż pamiętam ogromne poczucie winy, jakie czułam, będąc gościem w katastrofie, gościem, który mógł w każdej chwili odejść, gdyż mieszkał gdzie indziej”1.
Odpowiedzią ukraińskich artystów na rosyjski atak często było poczucie bezsilności. Świadomość tego – jak mówiła Sofija Andruchowycz w dyskusji Fundacji im. Stefana Batorego – że słowa nie mogą oddać tego, co się dzieje, a może nawet nie ma się prawa składania tych słów w opowieść, kiedy ludzie cierpią, giną. A jednak niektórzy zaczęli niemalże od razu opowiadać o tym, czego doświadczają zaatakowani przez Rosję mieszkańcy Ukrainy.
Osobista opowieść o wojnie
Jedną z takich osób jest właśnie Jewhenija Biełoruseć. Zaczęła pisać od pierwszego dnia rosyjskiego ataku. Notować to, co widziała ona, jej bliscy i znajomi. Pisała o zaobserwowanych sytuacjach, o reakcjach ludzi, własnych i cudzych emocjach. Niemalże konwulsyjnie, ze świadomością realnego zagrożenia. Tego, że – jak sama podkreślała – każdy jej wpis może być tym ostatnim. W ten sposób powstał jej Dziennik wojenny, którego częścią są także zdjęcia dopełniające tę bezpośrednią relację z życia w cieniu wojennej przemocy. Powstała opowieść bardzo osobista, niemalże intymna, a jednocześnie publiczna – swoje zapiski publikowała na łamach „Der Spiegel”.
Inną artystką, która od samego początku mówiła o wojnie, jest Ałewtyna Kachidze (Alevtina Kakhidze). Wykorzystała medium, którym często się posługuje, czyli rysunek. Wykonywane na szybko prace – publikowane na jej profilu na Facebooku, z charakterystycznymi dla niej uproszczonymi formami postaci czy przedmiotów i towarzyszącymi im ostrymi komentarzami w języku rosyjskim i angielskim – układają się w wizualny dziennik ostatnich miesięcy. Artystka nie wyjechała po ataku Rosji – została w kijowskich Muzyczach. Pomaga tam sąsiadom, opiekuje się zwierzętami pozostawionymi przez tych, którzy opuścili swoje domy. Jednak w rysunkach nie opowiada jedynie o swej codzienności, o życiu w stałym zagrożeniu atakiem, o spaniu w piwnicy bez prądu, braku rzeczy najbardziej niezbędnych.
Stale komentuje też to, co po 24 lutego dzieje się, zwłaszcza w sferze kultury. Zaraz po ataku apelowała do Rosjanek i Rosjan, by protestowali przeciwko wojnie. Szybko też zaczęła pisać o postawach w świecie sztuki wobec agresji, pokazując hipokryzję czy wręcz głupotę części twórców i twórczyń, instytucji czy całych środowisk. Jej prace stały się istotnym głosem w najważniejszych dyskusjach: o zaangażowaniu sztuki, bojkocie rosyjskiej kultury, rosyjskim imperializmie i dekolonizacji Ukrainy.
Prace na papierze odnoszące się do obecnych wydarzeń zaczęła też tworzyć Włada Rałko (Vlada Ralko). Wcześniej, w latach 2013–2014, powstał jej Dziennik kijowski – bardzo osobisty, trudny, a nawet przerażający pamiętnik z kilku traumatycznych miesięcy w Ukrainie. Przedstawiała w nim świat pełen lęku, przemocy, cierpienia, w którym realność nieustannie była zaburzona, mieszały się porządki, rzeczywistość płynnie przechodziła w senne mary-koszmary. W pracach obecnie wykonywanych odwołuje się do symboli państwowych, do mitów, oficjalnych wyobrażeń, ale też do literatury (przywołuje m.in. Adama Zagajewskiego): bomba-dwugłowy orzeł z całym impetem uderza w nienarodzone jeszcze dziecko, dziecko-putto z czaszką u stóp z gniewem wskazuje na winnych, śmierć-czerwona gwiazda cała stoi w płomieniach.
Bezpośrednią reakcją na wojnę są wreszcie nowe obrazy Łesi Chomenko (Lesi Khomenko), artystki od dawna prowadzącej ciekawą, artystyczną grę z estetycznym dziedzictwem ZSRS. Po agresji 24 lutego zaczął powstawać jej cykl Maks w wojsku (2022). Początkiem był portret męża artystki Maksa Robotowa, namalowany po zaciągnięciu się przez niego na ochotnika do wojska. Powstanie portretu – jak sama podkreśla – było dążeniem do zachowania kontaktu, „teleportacją” męża, próbą zbliżenia się do niego, odzyskania przynajmniej jego wizerunku.
Odpowiedzią na ostatnie miesiące są też nowe obrazy i prace na papierze innej artystki – Kateryny Łysowenko (Kateryny Lysovenko), która w swych pracach odwołuje się do tradycji ukraińskiej sztuki, do twórczości z przełomu XIX i XX wieku, tamtejszego symbolizmu i modernizmu. Jej nowe dzieła, z postaciami osób bezbronnych, kruchych, samotnych układają się w kolejny artystyczny dziennik czasów wojny. Artystka tworzy go, bo nie chce, jak podkreśla, „aby wszystko zostało znów zniszczone”, ale też „by zapomniano o tym, co zostało zniszczone”2.
Potem powstały kolejne portrety żołnierzy-ochotników: chemika, prawnika czy artysty. Wszystkie artystka wykonała na podstawie zdjęć przesłanych przez Maksa. W ten sposób powstał nieoczywisty kanał komunikacji, dialogu żony i męża, który pozwolił Łesi Chomenko na zaangażowanie się w walkę męża. A jednocześnie osoby sportretowane przez nią w cyklu Maks w wojsku nie przypominają jednak wojskowych. Mimo niezwykłego monumentalizmu tych prac nie ma w nich żadnego heroizmu, oficjalnej pompy, tak charakterystycznych dla oficjalnej sztuki ZSRS, ale też dla całej tradycji portretowania żołnierzy. To zwykli ludzie, których okoliczności zmusiły do wzięcia broni do rąk. Obrazy Łesi Chomenko znalazły się na otwartej w kwietniu br. w Wenecji wystawie o znamiennym tytule This is Ukraine: Defending Freedom, przygotowanej przez PinchukArtCentre i wpisanej do oficjalnego programu tamtejszego 59. Międzynarodowego Biennale Sztuki w Wenecji jako wydarzenie towarzyszące.
Tuż obok nich prezentowana była instalacja Nikity Kadana Trudność profanacji II (2015–2022). Artysta umieścił w niej przedmioty znalezione w zniszczonych ukraińskich miastach, ale też dawne zdjęcia i pocztówki. Część z nich gloryfikuje Wielką Wojnę Ojczyźnianą, ale są tu też widoki miast czasów sowieckich, sceny z życia codziennego, jak opalanie się na plaży. Nikita Kadan rekonstruuje świat wyobraźni społecznej mieszkańców byłego ZSRS, w której tragiczne doświadczenie II wojny światowej było fundamentem łączącym narody zamieszkujące to państwo. Pokazuje, jak bardzo mit Wielkiej Wojny Ojczyźnianej stał się częścią ówczesnej tożsamości, jak nadal funkcjonuje i dziś jest wykorzystywany w rosyjskiej propagandzie do usprawiedliwiania rosyjskiej przemocy wobec Ukrainy.
Pierwsza wersja Trudności profanacji powstała w 2015 r., po rozpoczęciu wojny na Donbasie. Była to gablota przypominająca te, które znajdowały się w rozlicznych powstałych w czasach ZSRS muzeach II wojny światowej. Artysta nie wystawiał w niej broni czy innych trofeów, lecz pozostałości codziennego życia we wschodnich miastach Ukrainy roztrzaskanych przez wojnę. Pokazywał w tej i w innych pracach jej skutki. W instalacji Schron, także z 2015 r., odwoływał się do zniszczenia Regionalnego Muzeum Historii Lokalnej w Doniecku. Stworzył dwupoziomową konstrukcję. W górnej części znalazła się barykada składająca się z opon, gruzu i wypchanych zwierząt, podobnych do tych, które przetrwały w ruinach donieckiego muzeum. Dolna zaś przypomina schron z rzędami ustawionych łóżek. Dziedzictwo, strzępy przeszłości zdają się być tym ostatnim, co nas ochroni.
Mówili o tym od ośmiu lat
Ałewtyna Kachidze w rozmowie z Anną Łazar opublikowanej niedawno na łamach „Znaku” opowiada o postrzeganiu ukraińskiego społeczeństwa jako tego, które cierpliwie obserwowało ataki na swój kraj, a dziś nagle potrafi współdziałać i się bronić. Tymczasem – podkreśla – „my przez osiem lat przygotowywaliśmy się do takiej sytuacji”3. Co więcej, trzeba dodać do jej wypowiedzi, tamtejsi twórcy i twórczynie nieustannie opowiadali o doświadczeniu wojny, konfliktu, traumy.
Serhijowi Żadanowi udało się opowiedzieć o funkcjonowaniu ukraińskiego społeczeństwa w stanie nieustannego zagrożenia w wydanej w 2017 r. powieści Internat, rozgrywającej się w ogarniętym wojną, ale nienazwanym po imieniu mieście (nietrudno się domyśleć, że opisał Donieck), ale także w innych utworach. Nie był on zresztą jedynym. Chociażby Wołodymyr Rafijenko w wydanych także w 2017 roku Najdłuższych czasach, opowieści o alegorycznym mieście na wschodzie Ukrainy, do którego zawitało wojenne piekło i gdzie przestały obowiązywać prawa Boskie i ludzkie – opisał, jak nieodwracalnie zmienił się jego ojczysty region.
O wojnie, kryzysie, przemocy mówili także artyści wizualni. To oni od ośmiu lat, zanim jeszcze konflikt objął całe terytorium Ukrainy – jak pisze ceniona krytyczka i kuratorka Kateryna Botanowa – zbierali dowody okrucieństw. Prowadzili swoistą walkę o język wizualny, aby móc w pełni uchwycić rzeczywistość. „Była to próba (od)zyskania sprawczości i posiadania narracji, odważenia się i zobaczenia wojny i jej następstw nie poprzez obrazy dostarczane przez środki masowego przekazu czy kulturę komercyjną”4.
Co najważniejsze, ukraińskim artystkom i artystom udało się znaleźć język adekwatny do sytuacji, w której znalazło się ich państwo i społeczeństwo, by opowiedzieć o doświadczeniu życia w stanie wojny, w kraju, którego część obywateli musiała uciekać z własnych domów, a część żyje po drugiej stronie linii demarkacyjnej, czyli na terenie samozwańczych republik. Nie bojąc się archaizmów, bez popadania w banał, publicystykę czy propagandę. Bez epatowania przemocą, unikając pułapki pornograficznej prezentacji wojny – jednocześnie nie unikając mówienia o kwestiach trudnych, bolesnych, kontrowersyjnych. To jeden z największych fenomenów w sztuce, nie tylko europejskiej, ostatnich dekad. Dokonało tego zresztą przede wszystkim młode pokolenie twórców urodzonych w latach 80. ubiegłego stulecia, wchodzące w dorosłość w niepodległej już Ukrainie.
Poczucie bezpieczeństwa zewnętrznego dominowało w całej zjednoczonej Europie. Powoli zaczęto zapominać, że tak długi okres pokoju był wyjątkiem od reguły, „przerywnikiem w dziejach”
Instalacja Synonim słowa „spodziewać się” (2015) autorstwa Open Group składała się z dziewięciu ekranów, na których trwała na bieżąco transmisja z domów rodzinnych osób powołanych do wojska. Można było oglądać opustoszałe domostwa oczekujące na powrót ich mieszkańców z wojny. Były też zdjęcia stołów, przy których spożywano rodzinne posiłki. Powstała praca o obecności, nieobecności i oczekiwaniu. Braku i tęsknocie. Pustce będącej wynikiem wojny.
Z kolei Ałewtyna Kachidze w cyklu Kłubnika Andrijiwa (2014–2021) opowiadała o własnej matce, która pozostała po „drugiej stronie” czyli na terenach zajętych przez separatystów. O osobie zaangażowanej w sprawy własnej społeczności – „Kłubnika” („Truskawka”) to imię, które jej nadały dzieci w przedszkolu, w którym pracowała. Artystka relacjonowała traumatyczne doświadczenie, jak ostrzały artyleryjskie, których ofiarą padali sąsiedzi matki, spotkania z żołnierzami z obu stron konfliktu, przejmowanie władzy przez separatystów, ale też jej codzienne życie, jak sprzedaż kwiatów na targu, wreszcie jej długą walkę o otrzymywanie emerytury od władz w Kijowie. Zdawała relację z opowieści matki o życiu w sytuacji podziału, przez lata, aż do śmierci w kolejce na punkcie kontrolnym, gdy jechała po emeryturę na terytorium nadzorowane przez Ukrainę. Zarazem mówiąc o własnej matce, Ałewtyna Kachidze upominała się o te mieszkanki i tych mieszkańców, którzy zdecydowali się nie opuszczać swoich domów, by przenieść się na terytorium pozostające pod jurysdykcją Ukrainy, i przez wielu byli poddawani ostracyzmowi jako sympatyzujący z rosyjskim okupantem.
Artyści i artystki postawili także pytania o proces wypierania z pamięci traumatycznych wydarzeń, zapominanie, a może raczej o ich przemilczanie, o społeczną amnezję. Jedną z najważniejszych prac minionej dekady jest wideo Zwyczajne miejsca Mykoły Ridnego (Mykoly Ridnego) z 2015 r. Oglądamy centrum Charkowa w zwyczajny dzień: plac Wolności, stacja metra „Uniwersytet”. Jedni spacerują, inni spieszą się do pracy. Nic niepokojącego się nie dzieje. A jeszcze niedawno dokładnie w tym samym miejscu rozgrywały się dramatyczne wydarzenia. To tu wiosną 2014 r. grupa prorosyjskich aktywistów opanowała kluczowe budynki i próbowała wzorem Doniecka i Ługańska stworzyć promoskiewską Charkowską Republikę Ludową. I to tu rekrutowano do oddziałów „tituszek”, zwolenników Janukowycza, którzy brutalnie atakowali protestujących na kijowskim Majdanie. Ostatecznie Charków pozostał wierny Ukrainie. Do miasta wrócił spokój, o niedawnych wydarzeniach nikt zdaje się nie pamiętać. A może to tylko pozór. Codzienność zdjęć charkowskich ulic kontrastuje ze ścieżką dźwiękową filmu Ridnego, będącą zapisem pełnych agresji demonstracji pro- i antymajdanowych.
To nie była niespodzianka
Po 24 lutego chyba coraz lepiej widać, jak wiele ukraińskie artystki i artyści powiedzieli o wojnie rozpoczętej przez Rosję w 2014 r. Ich prace dziś można postrzegać jako zapowiedź oczywistej i nieuchronnej katastrofy, której zbyt często w swej historii Ukraina już doświadczała. Co więcej, ich twórcy to pierwsze pokolenie, które stało się tak silnie obecne nie tylko w ukraińskim, ale też w międzynarodowym obiegu artystycznym. Zwyczajne miejsca (Regular Places) Mykoły Ridnego zostały nawet zaprezentowane na wystawie głównej Międzynarodowego Biennale Sztuki w Wenecji w 2015 r., kuratorowanej przez Okwui Enwezora, jedną z najbardziej wpływowych postaci art worldu ostatnich 30 lat. Dlaczego zatem widziano te prace, lecz w rzeczywistości ich nie zobaczono? A może inaczej: dlaczego nie dostrzeżono tej wojny? Dlaczego zignorowano zagrożenie, jakie stanowi putinowska Rosja?
16 marca 2014 r. w bezprawnym referendum na Krymie przegłosowano oderwanie półwyspu od Ukrainy i przyłączenie do Rosji. Dokładnie w pierwszą rocznicę Żanna Kadyrowa zebrała gazety z całego świata i szukała w nich odniesień do tamtego wydarzenia. Śledziła, kto i co pamięta. Następnie wycięła z tych wydań teksty. Pozostały jedynie twarze ludzi, z których stworzyła sześciometrowy kolaż zatytułowany Tłum. Dzień. Przemieszała osoby różnych narodowości, o różnym pochodzeniu oraz statusie społecznym. Jakby chciała podkreślić znaczenie tego dnia, który głęboko wpłynął na sytuację geopolityczną świata, ale jego rzeczywistego znaczenia wtedy nie dostrzeżono.
Być może stało się tak dlatego, że – jak mówił niedawno Nikita Kadan w rozmowie ze znaną kuratorką Carolyn Christov-Bakargiev – Donbas i Krym okazały się miejscami niewidocznymi dla głównych mediów i światowej opinii publicznej. Jakby „ta katastrofa została zepchnięta na peryferie, po to, by centrum pozostało czyste i bezpieczne”5. Nie chciano dostrzec, że rany ropiejące na peryferiach w pewnym momencie rozleją się na centrum. I dodawał: „Wiem, że wiele osób na Zachodzie było naprawdę zaskoczonych tym, co wydarzyło się 24 lutego. Ale dla Ukraińców nie była to aż taka wielka niespodzianka. Wielu z nas wiedziało, że katastrofa przesunie się ze Wschodu do centrum, ze Wschodu na Zachód”.
Okazało się, że Zachód chętnie korzystał z tego, co jest określane „rentą pokoju”. Poczucie bezpieczeństwa zewnętrznego dominowało w całej zjednoczonej Europie. Powoli zaczęto zapominać, że tak długi okres pokoju był wyjątkiem od reguły, „przerywnikiem w dziejach” – jak to określił Tony Judt w książce Wielkie złudzenie? Esej o Europie.
Dziś ukraiński głos, także artystek i artystów, wydaje się uważniej słuchany (trwa zresztą gorączkowy proces odkrywania Ukrainy i jej kultury). Ich prace są wystawiane, a teksty publikowane… Może zatem zostaną wreszcie usłyszani. W dziesiątym dniu inwazji Jewhenija Biełoruseć zanotowała: „Katastrofa musi być przedstawiona: może być uznana za katastrofę tylko jako część opowieści. Sposobem na wyjście z sytuacji może być także komunikacja – istnieje nadzieja, że gdy wszystko zostanie zgłoszone i przekazane, jeden z adresatów będzie mógł zakończyć katastrofę”6.
1 Dziennik wojenny Jewgenii Belorusets, dzień pierwszy, cyt. za: T. Szerszeń, Być gościem w katastrofie, www.dwutygodnik.com/artykul/9980-byc-gosciem-w-katastrofie.html [dostęp: 28.05.2022].
2 Cyt. za: tekst towarzyszący wystawie Kataryna. Lysovenko. Ogród cmentarny, Galeria Arsenał w Białymstoku, 27.05–30.06.2022.
3 Potrzeba dekolonizacji. Z Alevtiną Kachidze rozmawia Anna Łazar, „Znak” 2022, nr 5.
4 Kateryna Botanova, Defined by silence. The Ukrainian art that was destroyed – and the art that never happened, www.eurozine.com/defined-by-silence [dostęp: 28.05.2022].
5 A Letter from the Front [zapis rozmowy między Nikitą Kadanem i Carolyn Christov-Bakargiev w dniu 10 marca 2022, Castello di Rivoli, Museo d’Arte Contemporanea], www.castellodirivoli.org/en/evento/letter-from-the-front [dostęp: 28.05.2022].
6 Dziennik wojenny Jewgenii Belorusets, dzień dziesiąty, cyt. za: T. Szerszeń, Być gościem w katastrofie…, dz. cyt.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź” lato 2022 jako część bloku tematycznego „Ukraińskość – (po)wojenne dylematy”.
Pozostałe teksty bloku:
„Wybieranie ukraińskości”, Ola Hnatiuk w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Sebastianem Dudą
„Rekonstrukcja kultury ukraińskiej”, Adam Pomorski w rozmowie z Katarzyną Jabłońską i Sebastianem Dudą
