Jesień 2021, nr 3

Zamów

Nie było, minęło. „Ucieczka na srebrny glob”

Xawery Żuławski na planie filmu „Ucieczka na srebrny glob” Kuby Mikurda. Fot. Materiały prasowe

Dokument Kuby Mikurdy stanowi zapis napędzanego Erosem i Tanatosem życia Andrzeja Żuławskiego. Ale to także głos obwieszczający zmierzch ery artystów-demiurgów, bezkarnie manipulujących i łamiących psychikę tym, którzy „podpisali kontrakt”.

Luchino Visconti marzył o zekranizowaniu „W poszukiwaniu straconego czasu” Marcela Prousta, Stanley Kubrick przymierzał się do biografii Napoleona, a Andriej Tarkowski rozpisał „Hamleta” (ponoć świetnie!). Żaden z tych filmów nigdy jednak nie powstał. Podobny los – a może nawet okrutniejszy, ponieważ zdjęcia przerwano dwa tygodnie przed ich zakończeniem – spotkał „Na srebrnym globie” Andrzeja Żuławskiego. O kulisach wstrzymania w 1977 roku prac opowiada w „Ucieczcie na srebrny glob” (nagrody na tegorocznym Millennium Docs Against Gravity) Kuba Mikurda, doszukujący się przyczyn upadku projektu oraz szans, jakie niosła ze sobą produkcja.

Autor prezentuje nam coś w stylu historii alternatywnej. Taki sposób czytania historii – przez niezaistniałe nigdy wydarzenia – zapoczątkował niemiecki historyk, Alexander Demandt. Pod koniec lat 80. zaproponował on swoim studentom na Uniwersytecie w Getyndze roczne seminarium, na którym wspólnie próbowali stworzyć inne losy świata. Zajęcia zaowocowały książką Demandta „Historia niebyła. Co by było, gdyby…”. Ona z kolei zainspirowała Tadeusza Lubelskiego do napisania „Historii niebyłej kina PRL” – o niedoszłych filmowych przedsięwzięciach.

Prawie sześćset dni zdjęciowych, dwadzieścia tysięcy metrów taśmy filmowej – te liczby zdumiewają, ale jednocześnie przerażają. „Na srebrnym globie” to projekt totalny, opus magnum, straceńcza podróż w głąb własnej psyche

Radosław Góra

Udostępnij cytat

Bodaj najmocniejszym przykładem niezrealizowanego projektu była jedna z pierwszych prób przeniesienia na ekran „Popiołu i diamentu”, wydanej w 1948 roku powieści Jerzego Andrzejewskiego. Nagradzane i będące przedmiotem licznych dyskusji dzieło stało się obiektem zainteresowania filmowców. Dysponujący zaawansowanym scenariuszem Antoni Bohdziewicz zamierzał rozpocząć zdjęcia już w 1950 roku. Pomysł upadł oczywiście z przyczyn politycznych – zarówno powieść, jak i planowana ekranizacja, nie pokrywały się z ówczesną linią partyjną. Jak wiadomo, na fali odwilży z 1956 roku do pracy nad tym tytułem rok później przystąpił Andrzej Wajda, który dopiero wtedy po raz pierwszy zetknął się z powieścią Andrzejewskiego. Gdyby film Bohdziewicza jakimś cudem doszedł do skutku, reżyser „Wesela” prawdopodobnie nigdy by „Popiołu i diamentu” nie przeczytał.

Celowo przywołuję tu Wajdę. Bez niego nie byłoby Andrzeja Żuławskiego. Zafascynowany jego „Kanałem” postanowił zostawić Paryż, w którym jako dziecko znalazł się za sprawą ojca – pisarza i dyplomaty – i gdzie w wieku zaledwie dziewiętnastu lat ukończył prestiżową uczelnię filmową IDHEC, by w Polsce pracować z „najlepszym reżyserem na świecie”. Asystowanie Wajdzie zapoczątkowało jego autorską drogę. Już w debiutanckiej „Trzeciej części nocy” Żuławski dał się poznać jako reżyser wsobny, przenosząc na ekran traumatyczne doświadczenia czasów wojny, neurozy i fascynacje gnostycką filozofią. Drugi film – „Diabeł” – okazał się politycznym skandalem. Obraz trafił na półkę, a jego twórca został zmuszony do emigracji.

Zawodowa porażka szła w parze z rozpadem związku z Małgorzatą Braunek, niepotrafiącą dotrzymać partnerowi kroku w szaleńczym i wycieńczającym procesie twórczym. Porzuciła poświęcanie się dla sztuki, a w końcu – jego samego. Osamotniony Żuławski, który za sprawą międzynarodowego sukcesu „Najważniejsze to kochać” z Romy Schneider otrzymał zgodę na powrót do kraju, do Polski przyjechał jedynie po to, by uciec – temu miała służyć cała alternatywna rzeczywistość „Trylogii księżycowej” autorstwa Jerzego Żuławskiego, stryjecznego dziadka, wykreowana w kopalni soli w Wieliczce, na pustyni Gobi i nadbałtyckiej plaży.

Prawie sześćset dni zdjęciowych, dwadzieścia tysięcy metrów taśmy filmowej – te liczby zdumiewają, ale jednocześnie przerażają. „Na srebrnym globie” to projekt totalny, opus magnum, straceńcza podróż w głąb własnej psyche. Rozmówcy Mikurdy wracają pamięcią do Żuławskiego nieustannie zapisującego w zeszycie podrzucane aktorom kwestie będące wyrazem wewnętrznych przeżyć i owocem czytanych lektur. Andrzej Seweryn z błyskiem w oku wspomina, że od pierwszej chwili czuł, iż pracuje nad czymś niezwykłym, podobnie jak inni uczestnicy projektu uważał się za wybrańca. Jak byśmy nie nazywali powstałej na planie grupy – komuna, wspólnota, plemię – wydobywała ona z każdego ukryte pokłady kreatywności. Tyle że służyły one realizacji wizji jednego człowieka. Sam Żuławski – co widzimy w dokumencie – uznawał się za gorszego od polityków, którzy ciemiężą sprzeciwiających się im obywateli. On swoich współpracowników przekonywał do tego, by dali sobie narzucić jego wolę.

Praca na planie przypominała swoisty trans. Wierni reżyserowi aktorzy, gotowi rzucić się za nim w ogień, przekraczali swoje fizyczne i psychiczne granice, scenariusz pokrywał się z życiem, a słowa wypowiadane przed kamerą miały się niedługo ziścić. „Na srebrnym globie” powstawał nie tylko na styku świata realnego i psychicznego, lecz także orbitował wokół tajemniczych wydarzeń, eksponując metafizyczny naddatek.

Historia kina zna podobne przypadki. Tak było z Chaplinem, który – by posłużyć się tytułem książki Pawła Mościckiego o mistrzu slapsticku – przewidywał teraźniejszość, opowiadając w „Dyktatorze” o pomyśle zagazowania wszystkich, choć przecież nie mógł wiedzieć, że w tym samym czasie testowano użycie cyklonu B. Premiera „Chińskiego syndromu” Jamesa Bridgesa – fabularnej fikcji o awarii w elektrowni atomowej – odbyła się zaledwie dwanaście dni przed, zbliżonym do filmowego, rzeczywistym incydentem w elektrowni Three Mile Island. Z kolei na planie „Ofiarowania” Andrieja Tarkowskiego kamera rejestrująca scenę paniki na sztokholmskiej ulicy stała w miejscu, z którego zamachowiec śmiertelnie postrzelił później Olofa Palmego.

„Samospełniające się proroctwo” – mówi Maria Konwicka, łącząc słowa opuszczonego Marka Zwycięzcy, granego przez Seweryna, z mającym niedługo rozpocząć się powolnym rozpadem wykończonej ekipy. Projekt ostatecznie uciął Janusz Wilhelmi, ówczesny wiceminister kultury i sztuki, urządzając polityczny pokaz siły. Choć Żuławski przyznawał, że dzięki pracy nad filmem dokonał się w nim pewien proces, to jednak nie mógł ukryć, że poniósł dotkliwą porażkę. I nie była to – jak chciałby Jack Halberstam, autor „Przedziwnej sztuki porażki” – wyzwalająca klęska. Utracił kontrolę, a kontrolować uwielbiał – zarówno na planie, jak i w życiu prywatnym. Widzimy to we fragmentach rozmowy z jego synem, Xawerym Żuławskim, opowiadającym, że relacja z ojcem cechowała się bolesną dychotomią – albo było się całkowicie z nim, albo przeciw.

„Ucieczka na srebrny glob”, stanowiąca jednocześnie zapis napędzanego twórczym Erosem i niszczącym wszystko wokół Tanatosem życia Żuławskiego, to także głos obwieszczający zmierzch ery artystów-demiurgów, bezkarnie manipulujących i łamiących psychikę tym, którzy „podpisali kontrakt”.

Dlatego za ciekawy, uzupełniający kontekst dokumentu Mikurdy może uchodzić „Lux Æterna” Gaspara Noégo, powstały z przypadku 50-minutowy szkic obnażający silne przywództwo i doprowadzanie aktorów do sytuacji ekstremalnych w celu uzyskania satysfakcjonujących efektów. Francuz, sięgający w filmie po cytaty z Carla Theodora Dreyera, Reinera Wernera Fassbindera i Jeana-Luca Godarda o potrzebie postawienia autorskiego stempla i autorytarnych zapędach na planie, sam wypracował inny model. W przeciwieństwie choćby do językowego purysty, Marka Koterskiego, pilnującego każdego akcentu, obchodzi się bez scenariusza (zwykle wystarczają mu po prostu zarysy scen), a aktorom pozwala improwizować.

Żeby nie było – Noé to narcyz, jego kino jest na wskroś autoreferencyjne. Ale – choć sam nie zaliczam się do jego wyznawców – uczciwie oddaję, że eksponowanie przez niego własnego nazwiska i stylu nikogo nie krzywdzi.

Świąteczna promocja Wydawnictwa Więź

Dziś demokratyzacja stosunków na planie filmowym zatacza coraz szersze kręgi. Czy powinniśmy zatrzymywać się tylko na tym? Dlaczego by nie zrezygnować z podziału na funkcje, które i tak przecież stanowią odbicie hierarchizacji. Może czas odejść od sztywnie przypisanych ról i – jak kilka lat temu spektakl TR Warszawa „G.E.N”, który w kolejności alfabetycznej wymieniał nazwiska zaangażowanych osób pod hasłem „Twórcy i twórczynie” – postawić na kolektywną pracę. Współczesna produkcja filmowa przypomina Chaplinowską taśmę: prosty robotnik dokręca śrubkę, będąc jednocześnie odłączony od reszty procesu.

Jeśli z pracy Żuławskiego nad ekranizacją „Trylogii księżycowej” płynie jakiś pozytywny przekaz, byłaby nim zachęta do zmiany sposobu myślenia o filmie – by członkowie ekip angażowali się na różnych etapach powstawania dzieła. To pewnie odległa pieśń przyszłości, ale ja naiwnie w nią wierzę. 

Przeczytaj też: Dobry, zły i wybitny. Clint Eastwood

Podziel się

Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.