Aktor czerpie z własnej intymności, ale powinien to robić wyłącznie na swoich warunkach. Jeśli proces twórczy przebiega w sposób profesjonalny, tę swoją intymną prawdę aktor może ujawnić, bo czuje się bezpiecznie i świadomie się na to decyduje. Matylda Paszczenko w rozmowie z Sebastianem Dudą i Katarzyną Jabłońską.
Więź: Zadaniem aktora jest nieustanne przekraczanie siebie – ma on przecież umieć utożsamić się z bohaterem, w którego się wciela. Jak z czegoś, co tak osobiste i intymne jak własna psychika i emocje, a także ciało, cielesność i seksualność, czyni się warsztat pracy?
Matylda Paszczenko Z przekraczaniem siebie aktor oczywiście ma do czynienia, ale w taki sposób, w jaki dotyczy to każdego człowieka. Nieustannie przecież musimy coś w sobie przekraczać – różnego rodzaju blokady, lęki, granice. To jest wpisane w ludzkie życie, na tym polega rozwój.
Jeśli zaś chodzi o przekroczenia psychiczne czy fizyczne, które w jakiś sposób kaleczą aktora, to jestem zdania, że w pracy nad rolą w teatrze, filmie czy w procesie pedagogicznym w ogóle nie są one potrzebne. Absolutnie też nie mieszczą się one w warsztacie pracy aktora i nie powinny być obecne w metodach pracy reżysera czy pedagoga. To są działania natury przemocowej i wynikają, moim zdaniem, z braku warsztatu i merytorycznej pracy nad rolą. Są więc zamiast, kompletnie zbędne – nie wnoszą niczego poza jakimś niezdrowym wzmożeniem artysty i widza.
Porozmawiajmy więc najpierw o warsztacie aktora.
– W naszej pracy chodzi o to, żeby aktor wiarygodnie i efektownie realizował ekspresję odtwarzanej przez siebie postaci. Żeby nadał jej głębię i próbował dotrzeć do jej wewnętrznej prawdy, dzięki której widz będzie się chciał z daną postacią utożsamić, albo chociaż starał się będzie ją zrozumieć. Chcąc to uzyskać, trzeba przede wszystkim dokonać dogłębnej analizy myśli i motywacji, które określoną postać konstytuują. Należy więc, jak w koncercie symfonicznym, każdą z postaci danej sztuki rozpisać niejako na nuty – każdej dać oddzielną partyturę, która oczywiście wpisuje się w tę większą całość i ją współtworzy. Aktor musi zatem wspólnie z reżyserem i innymi aktorami uczestniczącymi w spektaklu – zwłaszcza z tymi, z którymi wchodzi w bezpośrednie interakcje – te nuty dla swojej postaci rozczytać. W teksty klasyków, np. u Szekspira czy Czechowa, te nuty są wpisane. Wystarczy więc po prostu je czytać i grać.
A co w wypadku pracy z tekstami współczesnymi, choćby brutalistów?
– W tekstach współczesnych, które zawierają w sobie często jedynie pewną impresję, a nie konkretny bardzo zamknięty przebieg akcji, paradoksalnie warsztat, o którym próbuję tu Państwu opowiedzieć, świetnie się sprawdza. Jeśli zaś chodzi o brutalistów, w ich tekstach jest sporo chaosu, jednak wiele z nich pod spodem, poza tą warstwą szokującą obyczajowo, ma dramaturgię zbudowaną na tradycyjnym schemacie. I jest do rozczytania jak nuty. Czasem są tam dziury – ale te trafiają się też w tekstach klasycznych – zawsze można je jednak w trakcie pracy wypełnić, załatać. No, ale to wymaga właśnie pracy, a reżyserów i aktorów uwodzi często właśnie ta warstwa zewnętrzna.
Jeśli jednak aktor prowadzi głęboki proces myślowy nad tekstem i postacią, to wszystko się w nim niejako w naturalny sposób maluje. Jest widoczne w twarzy aktora, w jego zachowaniu, głosie, gestach, przeżywaniu. To jednak wymaga żmudnej analizy, cierpliwości i czasu. No i efekt przychodzi na samym końcu. Na początku jest praca intelektualna, emocje pojawiają się później, są efektem tej intensywnej analitycznej pracy, która zaowocuje dopiero w trakcie prób.
A gdzie w tym miejsce na improwizację, która przecież wpisana jest w proces twórczy?
– Taka analityczna praca wcale nie wyklucza improwizacji, tyle że nie polega ona na wolnej amerykance – tu improwizacja, jak w jazzie, musi mieć pewną podstawę, temat.
W efekcie tego procesu – czyli wnikliwej i cierpliwej analitycznej pracy nad rolą wzbogaconą często właśnie improwizacją „na temat” – okazuje się nagle, że moje ciało i mój głos wykonują jakieś nieprzewidywalne dla mnie działania, które stają się tkanką roli, osobowości postaci.
Zasadniczo ludzie, którzy przychodzą do szkoły teatralnej z predyspozycjami do zawodu, intuicyjnie – jak niemal każdy człowiek – czytają partytury zapisane w tekstach. Ale przecież klasyki nie wystawia się już dziś „po literach”, próbujemy coś nowego tymi tekstami powiedzieć. I to jest jak najbardziej słuszne, bo klasyką można opowiedzieć o najważniejszych sprawach człowieka niezależnie, w jakich czasach żyje.
Tylko tu znowu trzeba wykonać pracę. Jeżeli bowiem uszkadzam strukturę, która jest zamkniętą całością, to muszę ją wypełnić czymś, co też będzie miało swoją konstrukcję. Działanie performatywne, coś, co robi wrażenie nietypowego montażu czy chaosu, również musi być w jakiś sposób skodyfikowane, opierać się na jakiejś zasadzie. Spektakl musi mieć precyzyjnie dookreślone fundamenty. Dopiero na ich bazie może rozkwitać improwizacja.
Kłopot w tym, że bardzo często skupiamy się na tym, co zewnętrzne, nie budujemy fundamentów. Tymczasem bez nich spektakl będzie się sypał, nie połączy się w całość – w opowieść. A przecież o nią tu chodzi, o opowieść, w której mamy się – twórcy i widzowie – zahaczyć. Teatr i kino są machinami do snucia opowieści, a ta, jeśli ma spełniać swoją funkcję, musi się jakoś składać.
Spektakl teatralny czy film zawsze powinny składać się w jakąś opowieść. Jeśli są w niej luki, wtedy trzeba je czymś wypełnić. Sprawić, aby to się spajało. Trzeba więc spowodować, żeby coś się wydarzyło, np. coś bulwersującego. To są sytuacje, w których otwiera się przestrzeń do działań przemocowych.
Są też twórcy – reżyserzy, czasem i aktorzy – którzy od samego początku wchodzą na ścieżkę różnego rodzaju przekroczeń. Skoncentrowani są na potrzebie silnego doznawania – to często idzie najpierw powoli, a z upływem lat staje się pseudowarsztatem pracy. Tacy twórcy potrzebują mocno doświadczać, odczuwać, a z jakiegoś powodu to się nie dzieje. Być może mają jakiś wewnętrzny brak, jakąś pustkę w sobie i muszą ją nasycać. Sama mam to szczęście, że większość twórców, z którymi pracowałam, w ogóle nie operuje przemocowymi metodami.
A na czym takie przemocowe metody polegają?
– Przede wszystkim na uderzaniu w prywatność aktora. Kiedy przygotowywałam się do roli żony Płatonowa – do tej realizacji zresztą ostatecznie nie doszło – reżyser podczas jednej z prób zagadnął mnie od niechcenia: „Wiesz chyba, co to znaczy być zdradzoną?”. Oho, pomyślałam, chce budować na tym, że ja w swojej pracy sięgała będę do osobistych doświadczeń. Ucięłam temat, a poza tym nie miałam doświadczenia, do którego reżyser próbował się odwołać. Wychodzę też z założenia, że reżyser powinien skupić się na tekście, na tym, co moja postać mówi, dlaczego i jak to mówi; do kogo się zwraca, jak się porusza, w którą stronę właśnie w tym konkretnym momencie się przemieszcza. Analizujemy to w procesie działania aktora na scenie. To jest zadanie reżysera, a nie odwoływanie się do jakiegoś ogólnego stanu emocjonalnego, który ma sprawić, że aktor ma pracować poza swoim warsztatem. Bo tu w ogóle nie ma mowy o żadnej pracy warsztatowej, aktor zostaje pozostawiony sam sobie, dodatkowo z pewnym napięciem, które nie ma żadnego związku z pracą nad rolą.
Miałam też taką sytuację: jest próba, gramy z koleżanką, ona siedzi przy pianinie, a ja mówię monolog, wymachując przy tym szpicrutą. I w pewnym momencie tak tą szpicrutą świsnęłam, że z całej siły uderzyłam ją w dłoń. Natychmiast przerwałam przerażona, że zrobiłam koleżance krzywdę. Ona miała łzy w oczach i czerwoną pręgę na palcach, strasznie mi było przykro. Kiedy ja przepraszałam, reżyser wstał niezadowolony i zaczął krzyczeć, że mamy nie przerywać sceny, bo właśnie teraz dobrze nam idzie. Był zachwycony, że uderzona koleżanka zareagowała niezwykle silnie – że ta jej reakcja była nie zagrana, ale działa się w realu, spontanicznie. Krzyczał: „Grajcie, grać, grać! Nie przerywaj!”. Zaczęłam z nim dyskutować, że nie będę grać, bo jestem przejęta, czy nie zrobiłam koleżance krzywdy, a poza tym wyszłam już z tematu monologu, który mówiłam. Reżyser mocno się zdenerwował i oświadczył, że zerwałam mu próbę. A potem wyszedł. Zareagował entuzjastycznie na przypadkowe zdarzenie, jakby cały czas był znudzony i dopiero ta prywatna sytuacja – bo kompletnie niezwiązana ze sztuką – go pobudziła. To była dla niego wartość.
Są twórcy, dla których pożywką są prywatne emocje. Zaryzykuję tu twierdzenie, że taka skłonność otwiera przestrzeń dla przemocowych zachowań. Sama, jeśli reżyser próbuje mnie zranić, od razu deklaruję, że ja w tego typu działania nie wchodzę.
Pani nie korzysta ze swoich prywatnych emocji i doświadczeń w pracy na scenie?
– Zasadniczo staram się te dwie sfery oddzielać, chociaż nie zawsze mi się to udaje. Jednak to, co prywatne, raczej wybija mnie z roli, niż pomaga w jej budowaniu. W jednym z dramatów Szekspira grałam królową, której dorosły już syn umiera na jej rękach. Sama też mam syna. W życiu by mi jednak do głowy nie przyszło, żeby w ogóle korzystać z wyobrażenia, jak bym się czuła, gdybym znalazła się w sytuacji mojej bohaterki. Gdybym to zrobiła, nie byłabym w stanie grać. Z tą sceną wiąże się zresztą pewna ciekawa historia.
Udało mi się tę scenę zagrać, o czym przekonywali mnie koledzy, bardzo intensywnie. Któryś z nich nawet zapytał: „Skąd ty bierzesz tę rozpacz?”. A tu podczas jednej z ostatnich prób przed premierą, kiedy ja cała roztrzęsiona tulę w ramionach swoje umierające dziecko, reżyser krzyczy: „O Boże! Co za San Remo, Paszczenko! San Remo!”. Czyli jakaś kompletna tandeta, katastrofa. Przerywam i pytam: „Co konkretnie mam zrobić? Powiedz mi, jak mam inaczej to pokazać?”. Nie dostałam odpowiedzi. Taka sytuacja generuje emocje, niepewność i lęk w aktorze. Nie dostaję odpowiedzi, co konkretnie mam zmienić, co nie działa, a przecież reżyser powinien to wiedzieć. Od tego jest. Jest tym pierwszym widzem, który sprawdza, co w konstrukcji spektaklu i grze aktorów nie działa. Tymczasem reżyser bardzo się zdenerwował, że zadaję mu tego rodzaju pytania, i jeszcze bardziej, że przerwałam scenę.
Dlaczego skrytykował Pani grę, skoro – obiektywnie rzecz biorąc – powinien być z niej zadowolony?
– Przypuszczam, że widząc mnie w tak silnych emocjach, chciał mnie zranić. Miał aktorów bezbronnych w bardzo mocnej, trudnej emocjonalnie scenie i specjalnie rzucił coś obraźliwego, podważającego wartość tego, co robimy, żeby uzyskać jakiś nieprzewidywalny efekt i reakcję, która jakoś by go stymulowała, wypełniała. A ja oczekiwałam od niego, że będzie reżyserował, a nie szukał własnych doznań. Był obrażony, jakbym zabrała mu zabawkę.
Może to pięknoduchostwo, uważam jednak, że w naszym zawodzie chodzi o to, żeby dostarczać doznań innym. Nasze powinny być na drugim planie. Zresztą również z powodów czysto pragmatycznych nie mogę jako aktorka myśleć o tym, czy publiczność będzie zachwycona tym, co ja zrobię w trzecim akcie, bo wtedy byłabym poza tematem postaci. Byłabym skupiona na swoim występie, czyli całkowicie poza warsztatem i zadaniem, które mam do wykonania. W momencie kiedy wykonuję po kolei elementy mojej obecności na scenie, w ogóle nie myślę o tym, że występuję, i jakich środków używam. Jestem pochłonięta wykonywaniem tych elementów – ale to samo w sobie jest pasjonujące.
Jest Pani dojrzałą artystką, bardzo świadomą siebie. Czy na początku Pani drogi, na studiach, spotykała się Pani z przemocowymi zachowaniami? A jeśli tak, czy potrafiła się Pani przed nimi obronić?
– Na studiach wielokrotnie spotkałam się z przemocą natury psychicznej. Jeżeli ktoś chciał wywrzeć na mnie presję niemerytorycznie, próbując wprowadzić mnie w jakiś stan czy sytuację, w której nie kontroluję tego, co się ze mną dzieje, zazwyczaj wycofywałam się. To był mój mechanizm obronny: wycofanie, które włącza się we mnie w pewnych sytuacjach w sposób podświadomy. Większość studentów wchodziła w tego rodzaju przemocowe działania z wielkim zaangażowaniem i ufnością – z przekonaniem, że właśnie tak ma być, że na tym polega bycie aktorem.
Tego rodzaju metody pedagogiczne, czy raczej pseudopedagogiczne, z którymi spotkałam się w szkole teatralnej, mocno podkopały mój entuzjazm, jeśli chodzi o wybraną drogę zawodową. Oczywiście aktorstwo, teatr i film to były moje wielkie pasje, jednak szkoła różnymi praktykami o charakterze przemocowym zniechęciła mnie do zawodu. Uznałam, że skoro to ma tak wyglądać, nie chcę w tym brać udziału, nie chcę wierzyć w tak uprawianą sztukę. Odbierało mi to radość i wolność twórczą. Na szczęście spotkałam wspaniałego pedagoga, będącego też znakomitym artystą, który prezentował niezwykły entuzjazm i ogromny warsztat aktora. Dzięki niemu odzyskałam kontakt ze sobą i weszłam w ten zawód z wielką nadzieją, która towarzyszy mi do dziś.
Ten pedagog to…
– Jan Peszek. Muszę przyznać, że entuzjazm profesora Peszka mnie uratował. Zasadnicze w spotkaniu z nim było to, że przede wszystkim skupiony był na warsztacie i na niezwykle konstruktywnej krytyce, która całkowicie pozbawiona była personalnej oceny. To było dla nas, jego uczniów, bezcenne. Moi studenci również bardzo sobie cenią krytykę. Tylko ona musi być merytoryczna. Bo kiedy poruszamy się w spontanie, w nieokreśloności, krytyka sprowadza się zazwyczaj do krzywdzących ogólników w rodzaju: „Nie umiesz tego zrobić, nie nadajesz się, nie dajesz rady”. To jest przytłaczające, destrukcyjne, bardzo niepedagogiczne i nieprofesjonalne.
Czy Pani uczy swoich studentów, że jeśli ktoś próbuje wprowadzić ich w jakiś stan czy sytuację, w której nie kontrolują tego, co się z nimi dzieje, to są to metody niemerytoryczne i manipulacyjne?
– Staram się pokazywać im, że warsztat chroni przed manipulacją i przemocowością. Mnie nauczył tego właśnie prof. Jan Peszek, który wpoił mi zasadę: „To, co masz najbardziej, najgłębiej swojego, masz mieć zawsze zamknięte na kluczyk. A ten kluczyk masz trzymać zawsze przy sobie. Nikomu go nigdy nie oddawać”.
Oczywiście, aktor czerpie z własnej intymności, ale robi to tylko i wyłącznie na swoich warunkach. Jeśli proces twórczy przebiega w sposób profesjonalny, opierający się przede wszystkim na warsztacie, tę swoją intymną prawdę aktor może ujawnić, bo czuje się bezpiecznie, świadomie się na to odkrycie siebie decyduje.
Jest to jego integralna i niezawisła decyzja. Nie jest do tego zmuszony ani nie jest zmanipulowany.
– Ale też aktor wcale nie jest zobowiązany, żeby nawet w bezpiecznych warunkach swoją intymność włączać w proces twórczy. Bo czasem warsztat może stworzyć doskonałą iluzję, która powoduje, że widzowie są nasyceni tym, co otrzymują, doświadczają czegoś ważnego, wyjątkowego.
Staram się też mówić studentom, że teatr czy w ogóle sztuka – chociaż bardzo ważne – nie powinny zastępować życia w codzienności. Intensywność doświadczana przez aktora w procesie twórczym rodzi niebezpieczeństwo, że to, co wiąże się z codziennym życiem, blednie. Wydawać się może nieatrakcyjne, wybrakowane. To niebezpieczna iluzja. Bo prawdziwe życie konkretnego człowieka dzieje się właśnie w jego codzienności.
Miłosz zachęcał: „Abyście byli uważni na to, co jest, chociaż mija / i w każdej chwili wdzięczni, świętujący wszelkie istnienie”. Może dziś szczególnie potrzeba nam takiej sztuki, która nauczy nas celebrować codzienność?
– To niełatwe zadanie, sprostać mu mogą chyba najwięksi, tacy jak Miłosz. Tymczasem wielu twórców – szukając w tekstach i teatralnym przekazie jakichś nowych jakości – skupia się w swojej pracy bardziej na wywołaniu jakiegoś spektakularnego efektu, bagatelizując czy pomijając nudny, ich zdaniem, proces pracy opartej na warsztacie. Bywa też i tak, że reżyser, nie mając zaufania do aktora i jego warsztatu, chce tu i teraz, na próbie, jakimiś swoimi sposobami zmotywować aktora do tego, żeby ten mu pokazał efekt finalny. A tego efektu tak na zawołanie i bez żmudnej pracy uzyskać się nie da. Oczywiście raz czy drugi aktor może w takiej sytuacji odwołać się do swojego bardzo osobistego, trudnego doświadczenia, np. śmierci kogoś bliskiego. Jako młoda dziewczyna zastosowałam kiedyś bezradnie tego rodzaju zabieg. Miałam wejść na scenę i zagrać rozpacz. Nie umiałam uzyskać tych emocji, bo wcześniej nie przeszliśmy, my, aktorzy, przez cały analityczny proces, o którym wcześniej mówiłam. Reżyser opowiadał więc, co moja postać przeżywa, i oczekiwał, że ja to zagram. No nie! Aktor w ten sposób nie działa. W związku z tym, żeby uzyskać to, czego oczekiwał reżyser, musiałam się jakoś pobudzić – skaleczyć w sensie fizycznym lub psychicznym. Boli mnie, wchodzę na scenę i niekontrolowanie cierpiąc, uzyskuję pożądany efekt. Tylko że takie działanie jest krótkotrwałe, mogę je powtórzyć dwa czy cztery razy, potem to przestaje działać – czyli jest bardzo nieprofesjonalne.
Często jednak nadal spotkać się można z przeświadczeniem – deklaruje to także część twórców – że jeżeli sztuka ma coś znaczyć, ma naprawdę poruszać odbiorców, to w procesie jej powstawania muszą się lać pot, krew i łzy, czyli musi twórcę dużo kosztować.
– I zazwyczaj, jeśli powstaje dobry spektakl czy film, kosztuje. Wszyscy twórcy pragną dostarczać innym, a także samym sobie silnych i głębokich doznań. I one przychodzą, ale – znowu się powtarzam – po długiej i ciężkiej pracy warsztatowej. Brak cierpliwości i dominujący nad wszystkim głód mocnego przeżycia owocują często albo kiepskim spektaklem, albo nadużyciami, czyli różnego rodzaju działaniami przemocowymi.
Nierzadko można też odnieść wrażenie, że samo to przeżycie miałoby nadawać sens temu, co robię. Jestem aktorem, bo jestem w stanie tak mocno odczuwać. Dlatego aktorzy bardzo często podążają ścieżką samookaleczania się na różne sposoby, bo to wydaje się uzasadnione. Odwołuję się do własnego bolesnego doświadczenia, płaczę na scenie, jestem rozedrgana, udręczona, schodzę ze sceny i myślę: przeżyłam coś. Rzeczywiście przeżyłam, tylko to jest kompletnie nieprofesjonalne. I wpisuje się w tę dwuznaczną filozofię, że sztuka musi kosztować, że muszą się lać krew, pot i łzy. Jeżeli pracuje się głęboko warsztatowo, wówczas wymaga to takiego zaangażowania, wysiłku i cierpliwości, że one – krew, pot i łzy – też się leją. Tyle że ten efekt osiąga się poprzez pracę, a nie okaleczanie samego siebie.
Nasza rozmowa dowodzi, że chyba jest Pani niepodatna na działania natury pseudotransgresyjnej?
– Dla tych reżyserów, którzy posługują się tego rodzaju metodami, jestem kompletnie nieinteresująca. Widzę, że pracując ze mną, nudzą się, ja nic im nie daję, bo w tak rozumianym procesie twórczym po prostu nie umiem brać udziału.
W działaniach transgresyjnych mocno eksplorowane są zazwyczaj cielesność, nagość i seksualność. To chyba musi być trudne, zwłaszcza kiedy nie regulują tego rodzaju scen określone zasady?
– Gotowość do posługiwania się nagością czy uczestniczenia w scenach erotycznych to kwestia bardzo indywidualna. Wkraczamy tu w sferę bardzo intymną. Są aktorzy, którzy nie mają z tym większych problemów. Widzę też, że młodzież jest dużo bardziej otwarta w tej kwestii, niż było to w moim pokoleniu. Dla mnie podstawowe pytanie brzmi: po co się rozbieram? Bo jeżeli jestem w toku działania jako postać i nagle mam się rozebrać, a nie wynika to z logiki dramaturgicznej, czyli nie robię tego w jakimś konkretnym celu jako postać, a jedynie po to, żebym była oglądana – to czuję się użyta.
Ewelina Marcinak zrealizowała kilka lat temu spektakl dyplomowy we wrocławskiej szkole teatralnej, w którym doszło do ekstremalnych zachowań – studenci tarzali się nago po scenie, jeden z nich się masturbował. I nawet jeśli miał poczucie, że powinien był to robić, że to jest artystycznie ważne, to stworzenie przestrzeni do tego rodzaju działań wydaje się czymś obiektywnie wyjątkowo okrutnym.
– Podzielam tę opinię. Załóżmy jednak, że mamy dobry proces twórczy – podążam za swoją bohaterką, buduję konsekwentnie rolę, a ona staje się dzięki mojemu zaangażowaniu coraz pełniejsza. Wtedy może się zdarzyć, że każdy pomysł reżysera będzie dla mnie pewnym wyzwaniem. Chcę temu po pierwsze sprostać, ale również daje mi to szansę – w każdym razie tak mi się wydaje – na pogłębienie mojej postaci. Pracując nad nią z zaangażowaniem, chętnie szukam, dążę do tego, żeby odnaleźć najciekawsze, możliwie skrajne sytuacje, bo przecież w teatrze nie opowiadamy o tym, jak ktoś je obiad, ale o momentach kluczowych, przełomowych w życiu bohatera – to dryfowanie w stronę sytuacji granicznych stanowi więc pewną naturalną skłonność. Często zdarza się wtedy, że aktor dla dobra swojej postaci i spektaklu może bezbronnie wchodzić w sytuacje coraz głębiej. I nawet być szczęśliwy, że dokonuje tego rodzaju przekroczeń.
A kiedy dodatkowo człowiek jest jeszcze nie w pełni w samym sobie ugruntowany, bardzo otwarty na autorytety, poszukujący i czeka na to wielkie bum – że dokonał czegoś wyjątkowego – to dość naturalnie i nie zawsze w pełni świadomie wchodzi w tego rodzaju bardzo ryzykowne działania. Oceniam je bardzo krytycznie.
Mam też tezę, że wiele osób pragnie uprawiać pracę twórczą nie dlatego, że chcą coś dawać innym, ale raczej chcą coś od nich dostać, chcą coś poczuć. Biorą więc wszystko, co się im proponuje za dobrą monetę, wierząc w to, że to jest właśnie sztuka. Tymczasem powinno być odwrotnie – muszę coś w sobie mieć, co będę mogła transformować w nową formę, co jest budulcem dla sztuki, którą chcę uprawiać.
Aktor, reżyser, kompozytor czy muzyk grają, śpiewają, tańczą, recytują nie tylko z potrzeb godowych jak ptaki. Oddają się temu dziwnemu rodzajowi dziecięcej ekspresji, ponieważ ma ona w sobie moc – proszę wybaczyć wielkie słowa – która potrafi leczyć duszę, stawiać wstydliwe pytania o sens życia, naturę miłości.
Bardzo często okazuje się jednak, że nie szukamy odpowiedzi na te pytania, ponieważ nie ma w nas na nie miejsca. Jesteśmy grupą wygłodniałych ludzi, którzy funkcjonują w pewnej pustce, karmią się więc różnymi ekscesami – czasem tak radykalnymi i zupełnie niepotrzebnymi jak masturbacja – które nazywają uprawianiem sztuki, wierząc przy tym, że robią coś ważnego.
Jedną z bardziej intymnych sfer naszego życia jest wiara. Stanisława Celińska, deklarująca się jako osoba wierząca, wycofała się swego czasu z ważnej dla siebie roli, bo miała bluźnić przed krzyżem i na niego napluć. Czy udział w sztuce, która wymaga zachowań bluźnierczych, można potraktować wyłącznie w kluczu pewnego zadania aktorskiego?
– Jako aktorka, pomimo że pracuję w zespole, jestem zatrudniona przez reżysera – czyli zasadniczo nadrzędnego wobec mnie twórcę – pozostaję jednak autonomiczną jednostką. Często mówi się, że aktor jest człowiekiem do wynajęcia. Zupełnie się z tym nie zgadzam. Nie chciałabym zagrać w reklamie produktu mogącego szkodzić ludziom. Jeżeli sztuka, w której biorę udział, ma propagować treści, z którymi się nie zgadzam, również nie chcę brać w niej udziału. W związku z tym bliska jest mi postawa Stanisławy Celińskiej.
Kwestie wiary to osobiście ważny dla mnie temat. Mogłabym zagrać kogoś, kto nie rozumie, że można wierzyć w Boga, albo kto Go zdradził. Krótko mówiąc, mogłabym zagrać Judasza. Mogłabym też wcielić się w rolę bluźniercy. Zagrałam Matkę Bożą we wspaniałej Historii Miłosiernej, czyli Testamencie psa Suassuny. Gdybym jednak miała dokonać na scenie konkretnego aktu bluźnierstwa – tak jak Stanisława Celińska – raczej bym się na to nie zdecydowała.
Matylda Paszczenko – absolwentka Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie (1999), wykładowczyni w PWSTiF w Łodzi. Związana na stałe z Teatrem im. Stefana Jaracza w Łodzi, gdzie zagrała w kilkudziesięciu spektaklach, najnowszy z nich to Zła dziewczynka Lothara Kittsteina (premiera 4 czerwca 2021 r.). Występowała także m.in. w Teatrze Starym w Krakowie i w Teatrze Laboratorium Dramatu w Warszawie, ma na swoim koncie również role filmowe. Laureatka wielu nagród aktorskich oraz Brązowego Medalu „Zasłużony Kulturze Gloria Artis”. Mieszka w Łodzi.
Rozmowa ukazała się w kwartalniku „Więź” lato 2021 jako część bloku tematycznego „Granice transgresji”.
Pozostałe teksty bloku:
Piotr Olkusz, „Potrzeba transgresji”
Michał Gołębiowski, „Ciało z trawy i słońca. Idea wolnej miłości jako kontrkulturowa asceza”
