Reporterowi się wierzy, bo zakładamy, że to, co napisał, zostało przez niego osobiście przeżyte i sprawdzone. W warunkach głodu prawdy literatura fikcjonalna zyskuje posmak czegoś trującego, a przynajmniej niejadalnego. Stąd bierze się irytujące Olgę Tokarczuk pytanie: „Czy to prawda, co pani napisała?”.
Zakochałem się na zabój w pewnej powieści kryminalnej. Wyznanie to w roku 2021 nie brzmi aż tak prowokująco, jak brzmiałoby, powiedzmy, czterdzieści lat temu: kryminały zdobyły poważanie i choć czytano je oczywiście przez cały XX wiek, ich lektura dopiero od dwóch dekad przestała być przyjemnością nieco wstydliwą. Niemniej także i dziś ktoś, kto dba o swój wizerunek w oczach bliźnich, powinien jednak w pochwałach tego rodzaju literatury zachowywać umiar.
Ulubiona powieść? Jeśli nie Czarodziejska góra, Lalka lub Rękopis znaleziony w Saragossie, to któraś książka Zadie Smith albo Coetzeego, owszem, ewentualnie Solaris Lema, już z pewnym ryzykiem Lód Dukaja. Ale przecież nie Pies Baskerville’ów, Morderstwo w Orient Expressie ani nawet Powrót nauczyciela tańca Mankella, nie mówiąc o Nie mów nikomu Cobena. Znajmy miarę.
Sprawa jest jednak głębsza niż, jak to napisałem przed chwilą, „nasz wizerunek w oczach bliźnich”. Dotyka mianowicie również naszego wizerunku we własnych oczach, naszej samooceny. Co się ze mną stało, skoro po latach poważnych lektur stawiam na piedestale kryminał? A także – i tu zaczyna się prawdziwa zagadka – jakim cudem czytam tę książkę z niekłamaną przyjemnością po raz drugi, trzeci i czwarty? Przecież cokolwiek jeszcze włożą do tej formy autorzy współczesnych powieści detektywistycznych (problem imigrantów i mniejszości LGBT, szerzenie się neonazizmu, chorobę Alzheimera itd. – wszystko to znajdziemy w kryminałach skandynawskich), ostatecznie motorem tych utworów jest zagadka i kiedy wiemy, kto zabił, kolejna lektura powinna być równie pasjonująca jak wodzenie oczami po rozwiązanej krzyżówce.
Sprawcą tego mojego kłopotu jest Peter Robinson, a powieścią – Trucicielka1, choć tytuł polski stanowi już ukłon w stronę standardowego targetu literatury rozrywkowej, bo w oryginale na okładce widnieje: Before the Poison. Tylko jak to przetłumaczyć: „Zanim zadziała trucizna”, „Zanim sięgnęliśmy po truciznę” albo najlepiej, bo enigmatycznie, ale przecież okropnie koślawo: „Zanim trucizna”? W dodatku bez spoilerowania nie sposób wyjaśnić, dlaczego taka fraza wyrażałaby sens książki o wiele lepiej. O mało nie napisałem, że ujawniałaby wątpliwą przynależność Trucicielki do nurtu, jej – w gruncie rzeczy – imitacyjność w stosunku do zwykłej powieści kryminalnej. Ale mimo niezłych argumentów, które można by przytoczyć na rzecz takiej tezy, czuję w niej oportunizm, a w każdym razie wybieg służący ukryciu tego, o co mi w tej chwili chodzi. Cóż za wygodne usprawiedliwienie: książka dopisana do listy ulubionych nie jest tak naprawdę kryminałem, ląduje w pobliżu Imienia róży albo Braci Karamazow (tam przecież też występują zagadkowe zbrodnie), a któż mógłby zgłaszać pretensję, że się wielbi Eco lub Dostojewskiego?
Więc nie, pozostaję przy pierwotnym rozpoznaniu gatunkowym i otwieram powieść Robinsona (po raz piąty), żeby zorientować się, co mnie do niej przywiązało. Samotny, owdowiały mężczyzna jedzie do rodzinnego Yorkshire, gdzie kupił właśnie (przez pośredników – do tej pory mieszkał w Ameryce) dom na odludziu.
Dziejopisarstwo nie zajmuje się poszukiwaniem sensów, ale faktów. Odnajdywaniem sensów zajmuje się mitotwórstwo
Jest późne popołudnie, dom okazuje się trochę za duży dla niego, niebawem odwiedzi go na chwilę urodziwa agentka nieruchomości. W rozległym hallu pozostał po dawnych właścicielach obraz olejny przedstawiający jakąś rodzinę: ojca, matkę i kilkuletniego syna. Po kilku dniach okaże się, że przed laty popełniono tu morderstwo, zbrodniarkę złapano, osądzono i powieszono. Nasz bohater z nudów, a też z powodów, które odsłonią się dopiero pod koniec, zaczyna sprawdzać, czy nie była to przypadkiem pomyłka sądowa.
Więcej nie mogę powiedzieć, żeby nie psuć przyjemności miłośnikom klasycznych kryminałów. Ale być może widać już, co tu się dzieje przynajmniej z początku: autor, grając, to prawda, zużytymi nieco kartami, wciąga mnie w klimat opowieści „na długie zimowe wieczory”. Bohater przeżył tragiczną śmierć żony, ale zaczyna jeszcze raz: w wieku sześćdziesięciu lat staje przed niechcianym, ale przecież nie pozbawionym pokus nowym początkiem. Odcięty od ludzi, samodzielny finansowo, uczy się swojego nowego domu i zarazem siebie samego, a przy tym obsesyjnie myszkuje po przeszłości. „Zakochuje się w duchu” – mówią z przekąsem dawni przyjaciele. Wolność, samopoznanie, tajemnica, odludzie. Przeczucie wyższego porządku, w który włączają się nasze przypadkowe decyzje (bohater parokrotnie zwierza się z wrażenia, że ten właśnie dom „czekał na niego”, „wybrał go”). Opady śniegu, odcinające kogoś od świata. Samotny rycerz w służbie sprawiedliwości. Historia odsłaniająca swoje ukryte oblicze. „Inaczej, niżby się zdawało”. Odkupienie win własnych i cudzych. Kobieta jako nagroda.
Co wyprawia z nami literatura
Olga Tokarczuk w wydanym niedawno zbiorze esejów Czuły narrator znajduje określenie na ten rodzaj przeżyć. Pisze: „«Widzieć ogrody Tantala w Homerze», «oglądać wojny napoleońskie w Tołstoju», «leczyć się z gruźlicy w Mannie», «polować na wieloryby w Melville’u», «być nieszczęśliwym kochankiem w Prusie» – to chyba najbardziej lakoniczne, a jednocześnie jakże trafne ujęcie tego, co wyprawia z nami literatura. Literatura, tworząc światy o zdumiewającym ontologicznie statusie, wyprowadza nas poza siebie samych i pozwala uczestniczyć w doświadczeniu, które inaczej nie byłoby nam dane”2.
Wykorzystując zaproponowaną przez pisarkę frazę, powinienem stwierdzić, że „przeżywam samotność w Robinsonie” (co przypadkiem odsyła też do innej lekcji samotności: na bezludnej wyspie). Przeżywam ją i sobie z nią radzę. Odnajduję sens nie tylko własnego życia, ale i innych, w jakiejś mierze – całego świata.
Centralne jest tu oczywiście słowo „sens”. Jak wiadomo, historia (dziejopisarstwo) nie zajmuje się poszukiwaniem sensów, ale faktów; ewentualnie wolno jej łączyć je w procesy. Odnajdywaniem sensów zajmuje się mitotwórstwo. Jak w moim ulubionym, poręcznym dydaktycznie przykładzie o generale Cambronne, który, wezwany podczas bitwy do przerwania beznadziejnego już oporu, miał odpowiedzieć, wedle mitu: „Gwardia ginie, ale się nie poddaje” – podczas gdy historycy uparcie twierdzą, że parlamentariusza przegonił krótkim szczeknięciem: „Gówno!”. Nie mam wątpliwości, że w zgiełku bitewnym to właśnie słowo padło z ust generała, choć z równą pewnością należy stwierdzić, że znaczyło ono dokładnie tyle: gwardia napoleońska nie poddaje się nawet, gdy ma zginąć. Historyczny fakt skrywa sens, który mitologiczna wersja oddaje. Tym dokładnie zajmuje się literatura fikcjonalna, przekręcając i zmyślając przebieg zdarzeń.
I też na Trucicielkę Robinsona zareagowałem jak na mit. Lubię o nim mówić, powtarzać go (cały czas towarzyszy mi wrażenie, że i w „Więzi” już o tej książce wspominałem), szukam wspólnoty z innymi czytelnikami, którzy by ten mit jako mit rozpoznali. Nie przeszkadza mi, że podstawowe składniki opowieści skądś już znam – do istoty mitu należy jego ciągłe inkarnowanie się w nowych wersjach. Interpretuję go, a poszukując znaczeń, wychodzę poza tekst ścieżkami, które mają w nim początek: odsłuchałem, po raz pierwszy tak uważnie, arię Dydony z opery Purcella Dydona i Eneasz – aria ta wielokrotnie wraca w powieści – i w jej tekście znalazłem oczywiste tropy, wzbogacające powieść, zwłaszcza nakaz pamięci o tym, co minęło. Mam ochotę odwiedzić „święte miejsca”: Indonezja, do której przenosi się w pewnej chwili akcja książki, jest trochę za daleko, zresztą odgrywa tu rolę dantejskiego piekła, ale zaczynam się zastanawiać, czy – kiedy pandemia już minie – nie powinienem pojechać do Yorkshire. Nie po to, żeby sprawdzić, że realnie nie istnieje dom opisany w Trucicielce, lecz żeby zbliżyć się jeszcze trochę bardziej do świata, w którym rzeczy mają swój sens.
Wracam do Tokarczuk, bo bardzo bliski jest mi jej sposób myślenia o literaturze: „Opowieść zawsze zatacza kręgi wokół sensu. […] Możliwe nawet, że nasz umysł wyewoluował ku opowieści jako procesowi nadawania sensu milionom bodźców, które nas otaczają, i także podczas snu wciąż bezustannie i niezmordowanie snuje swoje narracje. Opowieść jest więc porządkowaniem w czasie nieskończonej ilości informacji, ustalaniem ich związków z przeszłością, teraźniejszością i przyszłością, odkrywaniem ich powtarzalności i układaniem ich w kategoriach przyczyny i skutku. Biorą w tej pracy udział i rozum, i emocje”3.
Ta wzmianka o snach wydaje mi się ważna, pokazuje bowiem – na oderwanym pozornie przykładzie – problem, z jakim w pewnej chwili zaczęła się mierzyć powieść. Mimo bowiem wyrafinowanej techniki odczytywania znaczeń snów, jaką dostarczyła psychologia analityczna (Jung, nie Freud ze swoim, dość monotonnym kluczem seksualnym), popularniejsze niż dociekanie, co dociera do nas z głębi nieświadomości, zrobiły się dwie postawy: całkowitego lekceważenia marzeń sennych, w stylu „cóż za głupstwa mi się śniły!”, lub odczytywania ich przy pomocy absurdalnych, ale za to jednoznacznych „senników”, w duchu: „ból zębów – nieszczęście cię spotka”. Ludzie w ostatnich stu latach przestali się interesować sztuką interpretacji opowieści, nie tylko tych snutych nocą przez umysł, niepodległy kontroli świadomości. Człowiek masowy potrzebuje jednoznacznego słownika, X ma znaczyć Y (w gruncie rzeczy ta strategia rodem z „sennika egipskiego” ujawnia się też w pytaniu, które do dziś straszy niekiedy w szkołach: „Co poeta chciał powiedzieć?”). Z kolei ktoś, kto aspiruje do elity intelektualnej, odrzuci raczej w ogóle symboliczne znaczenie snu – i powieści – uznając, że narzędziem poznania jest rozum, domagający się faktów.
Wydorośleć i odczarować
Ten problem w obszarze literatury pojawił się po raz pierwszy u progu XX wieku, w chwili narodzin modernizmu. Jeszcze Emil Zola w Powieści eksperymentalnej przedstawiał akt umieszczenia fikcyjnego bohatera w fikcyjnej sytuacji społeczno-politycznej jako eksperyment przypominający procedurę nauk ścisłych. Wystarczało, że zarówno bohater, jak sytuacja zostały wykreowane na podstawie danych zebranych w procesie dokumentacji powieści, czyli – jak byśmy dziś powiedzieli – researchu. Reszta, czyli emocjonalne i rozumowe zaangażowanie w opowieść, oraz jej interpretacja pozostawały bez zmian (i akurat przypadek Zoli pokazuje, jak wiele z tych pozornie naukowych fabuł było dyktowanych przez nieświadomość, by wspomnieć tylko Germinal z finałowym obrazem armii mścicieli, rosnącej jak germes, kiełki, w ziemi użyźnionej nie dość, że przez krew górników, to jeszcze przez akt miłosny Stefana i Katarzyny w łonie kopalni).
Ale już niebawem niepisana umowa, która pozwalała poważnym, dorosłym ludziom zmyślać (!) fabułę, a innym poważnym i dorosłym ludziom odbierać ją tak, jakby była ona swoistą prawdą (choć przecież wiedzieli, od zawsze wiedzieli, że powieść to fikcja), zaczęła być na rozmaite sposoby podważana. Emocjonalne zaangażowanie się w losy następców i następczyń Wokulskiego, Anny Kareniny czy Emmy Bovary stało się nagle przejawem niedojrzałości. To masowy, skłonny do zbyt wielkiej dosłowności czytelnik mógł słać listy na Baker Street, licząc na rozwikłanie jego sprawy przez słynnego detektywa. Czytelnik ambitny winien rozumieć, że fabuła ma charakter umowny, toteż ambitny autor musiał mu o tym przypominać.
Tak wyglądał pierwszy, wstępny kryzys fikcji w czasach nowożytnych, o tyle niezauważalny, czy raczej zapomniany, że przyniósł on szereg interesujących rozwiązań formalnych, wzbogacających gatunek powieści: z osłabienia wyszła z nową paletą możliwości! W warunkach polskich zapewne najwcześniejszym zwiastunem tej przemiany jest Pałuba Irzykowskiego, z autorem wtrącającym się co chwila, żeby komentować wydarzenia z życia Piotra Strumieńskiego i podkreślającym, że Strumieński został przez niego wymyślony. Późniejsi Fałszerze Gide’a z dołączonym dziennikiem pisarza, Dżuma Camusa z mottem przypominającym na wszelki wypadek, że wolno „ukazać coś, co istnieje rzeczywiście, przez coś innego, co nie istnieje”4 (Balzac wzruszyłby ramionami…), francuska nouveau roman, dekonstruująca fabułę jako taką – to kolejne wcielenia modernistycznego usprawiedliwiania lub osłabiania faktu, że oddajemy się czemuś w gruncie rzeczy niepoważnemu: bajaniu (jak przypomina w Czułym narratorze Tokarczuk, to właśnie oznacza łaciński czasownik fabulari5).
Mimo wszystko presja blisko dwustuletniej tradycji powieści była na tyle silna, że jako „powieść” określano w tamtym czasie rodzące się pierwociny „literatury faktu”, na przykład Z zimną krwią Trumana Capote’a, by nie wspomnieć o zadziwiającej, quasi-powieściowej karierze rozprawy socjologicznej (!!!) Oscara Lewisa pt. Sanchez i jego dzieci, zekranizowanej jako Dzieci Sancheza.
Opisane zjawisko wydaje się związane z charakterystycznym dla XX wieku wzrostem znaczenia rozumu w jego postoświeceniowej postaci. Ludzkość miała „wydorośleć”, świat ulegał „odczarowaniu”, a to, co nieświadome i dionizyjskie, skompromitowane politycznie i moralnie przez odwołujący się do mitów hitleryzm, musiało ustąpić, by zrobić miejsce dla przyszłości, racjonalnie zaprojektowanej przez utopię komunistyczną lub scjentystyczną. Znamienne, że w futurologicznych wizjach, jakie znajdziemy w utworach science fiction tamtej epoki, nie ma religii, a artyści pełnią rolę dekoratorów wnętrz*.
Akt (pozornego) zawierzenia fabule
To w tych warunkach rodzi się pomysł imitacji dawnych form powieściowych, zaproponowany przez Johna Bartha w eseju Literatura wyczerpania. Jak w XVIII wieku przedmiotem przedstawienia powieści bywały zbiory listów (vide: Niebezpieczne związki czy Cierpienia młodego Wertera), tak współcześnie – tłumaczył Barth – mogą nimi być same powieści w swoich popularnych gatunkach. Bakunowy faktor tegoż Bartha imitował zatem oświeceniową powieść awanturniczą, 47 idzie pod młotek Pynchona – powieść sensacyjną, a Imię róży Umberta Eco – kryminał.
Akt (pozornego) zawierzenia fabule, emocjonalnego zaangażowania się w nią, zostawał ostatecznie ujawniony i tym samym usprawiedliwiony. Nie mogę na serio przejąć się losami mnicha-detektywa, skoro nosi on imię Wilhelm z Baskerville, które na każdej stronie przypomina mi o znanej książce Arthura Conan Doyle’a, a zatem o umownym charakterze całej opowieści. Ale zarazem, skoro już o tym pamiętam, to jednak mogę się przejąć tymi losami, wchodząc świadomie w rolę czytelnika „drugiego stopnia”, tak jak autor, poważny profesor semiologii, jest autorem odgrywającym rolę autora. Nie mogę zadać pytania: „Ale czy to było naprawdę?” ani też: „Ale gdzie znajduje się to opactwo?”, bo są to pytania naiwne, niszczące subtelną grę między faktem a wielopiętrową fikcją. Na poziomie faktów jestem odpowiedzialnym, racjonalnym człowiekiem, który sięga po utwór odpowiedzialnego, racjonalnego intelektualisty.
Status fikcji, nim w końcu XIX wieku stał się problematyczny, sytuował się między faktem a kłamstwem. Używam słowa „fakt”, nie zaś „prawda”, gdyż fikcja także, na swój sposób, mówiła prawdę
Na poziomie fikcji Wilhelm z Baskerville stara się odnaleźć winnego zbrodni w opactwie, a moje fikcjonalne „ja” kibicuje mu do wtóru z „Umberto Eco”, który znalazł tę historię w starym manuskrypcie, rzecz jasna wkrótce zagubionym (cały wywód ze wstępu do Imienia róży oddziela bolońskiego profesora semiologii od podejrzenia, że wierzy i każe mi wierzyć w bajki). Nie ma mowy o mitologicznym, sensotwórczym charakterze opowieści – jest tylko i aż gra towarzyska w „jak-to-by-było-gdybyśmy-umieli-uwierzyć-w-mity”. I zresztą powieść kończy się odkryciem, że sensu nie udaje się na tym świecie zrekonstruować (skądinąd zastanawia liczba powieści postmodernistycznych, sugerujących – pośrednio lub, jak w 47 idzie pod młotek, wprost – że poszukiwanie sensu wydarzeń jest przejawem paranoi).
Jeśli mimo wszystko pozostaję pod urokiem postmodernizmu, to dlatego, że – chcąc nie chcąc – przywrócił on ludziom z końca XX wieku prawo do (obwarowanej pewnymi warunkami) zabawy. To mniej niż zrozumienie, że „jeśli nie staniecie się jako dzieci, nie wejdziecie do królestwa niebieskiego” (Mt 18,3), więc mniej niż prawo do słuchania z zapartym tchem opowieści o Herkulesie, Edypie, Rolandzie, Fauście czy potworze doktora Frankensteina i do kierowania się w życiu zaczerpniętą stamtąd mądrością – ale jednak więcej niż nic.
Podejrzane budowanie nierzeczywistości?
Tymczasem, zanim jeszcze to rozwiązanie zostało na większą skalę zaprezentowane polskiemu czytelnikowi, w naszej części Europy doszło do drugiego kryzysu fikcji.
Pierwszy kryzys był związany z kulturową przemianą: z rosnącym zaufaniem do rozumu i niebezpodstawną nieufnością wobec tego, co w człowieku emocjonalne i intuicyjne, powiązane z nieświadomością. Kryzys drugi został wywołany, jak mi się zdaje, przez zupełnie inny mechanizm.
Status fikcji, nim w końcu XIX wieku stał się problematyczny, sytuował się między faktem a kłamstwem. Używam słowa „fakt”, nie zaś „prawda”, gdyż fikcja także, na swój sposób, mówiła prawdę, tyle że nie prawdę historyczną, faktograficzną, ale prawdę o sensie rzeczywistości. Oba więc zjawiska – fikcja oraz fakt – przeciwstawiały się, jako dwa wcielenia prawdy, kłamstwu. Pierwszy kryzys fikcji polegał zatem na uznaniu, że jest ona formą prawdy nielicującą z patosem nowożytności. Fikcji mimo wszystko modernizm nie kojarzył z kłamstwem: dopuszczał ją na przykład w książkach dla dzieci.
W Polsce w latach 70. i 80. następuje wysyp literatury niefikcjonalnej lub nie-całkiem-fikcjonalnej, w specyficznych warunkach. To znamienne, że na początku tej serii znajduje się Pamiętnik z powstania warszawskiego Białoszewskiego. Potem pojawiają się – nie jest to, rzecz jasna, kompletne wyliczenie – Fantomy Kuncewiczowej, Kalendarz i klepsydra Konwickiego, Miazga Andrzejewskiego, Kadencja Szczepańskiego, Nowy Świat i okolice oraz Bohiń Konwickiego; we Francji powstaje po czesku Nieznośna lekkość bytu Kundery**. Warsztatowo przygotował je wszystkie modernizm, to z niego zaczerpnięte są takie rozwiązania, jak dziennik powstawania powieści w Miazdze albo rozważania, skąd pomysł na takie, a nie inne postaci u Milana Kundery; nowe są jednak, na tle zachodnioeuropejskiego modernizmu, motywacje ideowo-psychologiczne. Dojmującym doświadczeniem pisarzy z naszej części świata nie jest bowiem triumf racjonalności, ale zalew propagandowego kłamstwa.
Propaganda stanowi bardzo szczególną odmianę kłamstwa. Strukturalnie jest ona w gruncie rzeczy spokrewniona z fikcją jako mitotwórstwem. Propaganda rozmija się bowiem z faktograficznie pojętą prawdą również, jak fikcja, w intencji pokazania prawdziwego sensu toczących się wydarzeń. Reprezentowana przez propagandzistów strona buduje idealny świat, znacznie doskonalszy niż ten rozpościerający się za naszymi granicami – i wprawdzie faktycznie to u nas są więźniowie polityczni i kryzys gospodarczy, brakuje mieszkań i szaleje cenzura, ale przecież to jedynie nieistotna piana na powierzchni rzeczy. To my odkryliśmy drogę do powszechnego szczęścia ludzkości; słuszny kierunek naszych działań nadaje im sens, nawet jeśli spotykają nas chwilowe niepowodzenia. Wulgarne słowo generała Cambronne’a oddaje niby to, co chwilowo mamy, ale skupianie się na nim oznacza niezrozumienie głębokiego patosu epoki. Brak nam cukru, ale sensem tego braku jest nadchodzący powszechny dobrobyt. Nie wolno pisać o wojnie polsko-bolszewickiej, ale sensem tego zakazu jest zbliżająca się epoka powszechnego pokoju. Dlatego opowiadamy propagandowy mit, żeby obywateli nie rozpraszały nieistotne fakty.
Co nie pozwala utożsamiać mitotwórczej fikcji z propagandowym kłamstwem? Chciałoby się powiedzieć, że służebność tego drugiego, ale przecież mity (narodowe) jednoczyły i jednoczą wokół siebie wspólnotę, by wspomnieć tylko rolę, jaką u schyłku XIX wieku zaczęła odgrywać dla Polaków zmitologizowana obrona Jasnej Góry przed Szwedami albo równie zmitologizowany „podbój dzikiego Zachodu” dla mieszkańców USA. Podobnie nie odróżnia skutecznie mitu i kłamstwa stosunek do faktów. Bardzo chciałbym napisać, że mit zachowuje mimo wszystko pewien związek z faktami, propaganda zaś nieraz przyjmuje kształt twierdzenia, że białe jest czarne, a czarne jest białe. Ale na przykład realny przebieg powstania listopadowego z tym, co na ten temat znajdziemy w Nocy listopadowej Wyspiańskiego, ma doprawdy niewiele punktów wspólnych. Nie tu zatem leży różnica.
Prędzej należałoby jej szukać w tym, że fikcja występuje jawnie jako fikcja, nie podaje się za fakty. Kiedy sięgam po powieść, wiem, że nie sięgam po podręcznik do historii ani po gazetę. Kiedy opowiadam za Homerem o wojnie trojańskiej, nie sugeruję, że zdaję sprawę z prac wykopaliskowych Schliemanna. Nie da się jednak ukryć, że mity (i fabuły) krążą wśród ludzi, odbierane i przekazywane w rozmaitej ramie modalnej. W skrócie pokazuje to popularna przed laty anegdota o zjeździe historyków, na którym pewien dyskutant sprzeciwił się tezie o wyśmienitym wyposażeniu armii szwedzkiej w XVII wieku, skoro podczas oblężenia Częstochowy eksplodowała im jedna z armat, a sala odpowiedziała chórem: „No, jak to? Przecież Kmicic ją wysadził!”. Im bardziej sugestywna fikcja, tym bardziej potrafi opuścić swoje naturalne granice i kryterium niepodawania się za opowieść realną daje się niestety stopniować.
Z tego, jak sądzę, powodu niejeden pisarz lat 70. i 80. XX wieku odrzucił fikcję, miał bowiem już dosyć życia w nierzeczywistości, ufundowanej na państwowej propagandzie. Nie tylko zresztą państwowej: wspomniany Pamiętnik z powstania warszawskiego destruował zarówno oficjalne, jak nieoficjalne mity na temat wydarzeń z sierpnia i września roku 1944 i zresztą dlatego wywołał niemałe oburzenie. Ale i samo rozpoczynanie opowieści od czegoś w rodzaju: „W piękny poranek majowy smukła amazonka, siedząc na wspaniałej kasztance, jechała kwitnącymi alejami Lasku Bulońskiego”6, przecież całkiem bez odniesień do dziejów narodowych, mogło się wówczas zdawać dokładaniem swojej cegiełki do muru oddzielającego nas od tego, co istnieje naprawdę. Jaka amazonka? Jaka kasztanka i lasek, gdy naokoło zetlała czerwień transparentów i puste półki w sklepach? To już lepiej pisać dziennik lub, jak to ujął Konwicki, „łże-dziennik” – niepozbawiony jeszcze do końca związków z fikcją tekst, który jednak podkreśla swoje osadzenie w rzeczywistym doświadczeniu.
Kluczowe pod tym względem są słowa z początkowych partii Kalendarza i klepsydry, słowa zresztą ostrożne, pisane ze świadomością, że pierwszym ich czytelnikiem będzie cenzor:
„Wiele lat trzymałem się fabuły, tego mocnego łańcucha, co skuwa rozwichrzone słowa. […] Ta fabuła prowadziła mnie jak ślepca po trzęsawiskach powieściopisarstwa.
No i wreszcie znudziła się, znudziła zwykle i po prostu, niczym monotonna, automatyczna czynność wykonywana przez wiele lat. […]
Najmilej byłoby napisać prawdę. Cała prawdę o czasach, o ludziach współczesnych i o sobie. Ale jest to niewykonalne z wielu powodów. […]
Prawda to jest instynkt gwałcony codziennie przez nas wszystkich. Prawda to jest ostatni łyk tlenu. Prawda to jest przedśmiertne rozgrzeszenie”7.
Kiedy dwanaście lat po ukazaniu się drukiem tych słów Paweł Huelle opublikował Weisera Dawidka, spełniającego kryteria tradycyjnej powieści, a pozbawionego sygnałów, że to zaledwie literatura popularna (w której opisany proces oczywiście nie zaszedł), wywołał tym zachwyt wymieszany z zakłopotaniem. Czy aby tak wolno? Więc zmyślanie przestało być podejrzanym z politycznego i moralnego punktu widzenia budowaniem nierzeczywistości? Więc może istnieć jakiś sens poza sensem ufundowanym na wielkiej opowieści o wyrzeczeniach na drodze do komunizmu, opowieści, w którą nie wierzyli w tym momencie już nawet członkowie partii? Wsparty autorytetem Jana Błońskiego, który od dawna domagał się od pisarzy mitotwórstwa, Huelle otworzył drzwi, a przez nie weszli w następnej dekadzie Olga Tokarczuk, Izabela Filipiak, Manuela Gretkowska, Andrzej Stasiuk… Fabularna fikcja ożyła, choć niekiedy sięgała po postmodernistyczne usprawiedliwienie, opisane przeze mnie wcześniej.
Stać się jako dzieci
Wypada mi wrócić do zacytowanego wyżej zdania z Ewangelii według świętego Mateusza, że powinniśmy się stać „jako dzieci” (nigdy dość przypominać za ks. prof. Halíkiem, że nie oznacza to wezwania do infantylizmu). Wydaje się bowiem, że także w kulturze „ontogeneza powtarza filogenezę”, że między rozwojem jednostkowym a życiem zbiorowym istnieje analogia. Dlaczego fikcję, spokrewnioną z mitem, kojarzę z dzieciństwem – własnym i ludzkości?
Sięganie do najwcześniejszych swoich wspomnień obarczone jest ogromnym ryzykiem błędów i samowmówień – naprawdę jestem tego świadomy, napisałem nawet o tym powieść. Mimo to będę się upierał, że dziecko bardzo wcześnie rozróżnia fikcję/mit i kłamstwo, ma natomiast kłopoty z odróżnieniem fikcji/mitów i faktów. Pewną scenę mam przed oczami tak wyraźnie, że nie dam sobie tej pewności odebrać: kilkuletni, siedzę przy śniadaniu, a na talerzu przede mną znajduje się rogalik. Sam koniec tego rogalika, przez przypadkowe ułożenie się zawiniętego w tym miejscu ciasta, przypomina zatroskany pyszczek jakiegoś zwierzątka. Tym samym rogalik JEST zwierzątkiem, żyje i spogląda na mnie z mieszaniną wyrzutu i nadziei, więc ja nie mogę go przecież zjeść. Wybucham płaczem, niezdolny do wyjaśnienia problemu babci, która z coraz mniejszą cierpliwością czeka na koniec mojego śniadania. Nie wiem, co się działo dalej; w domu wiele mi było wolno, więc możliwe, że dla świętego spokoju zamieniono mi ten rogalik na jakiś inny.
Powiedzenie wówczas na głos, że na talerzu podano mi coś, co żyje i perspektywą zjedzenia przeze mnie się martwi, byłoby kłamstwem. Ale odczucie, że rogalik – jak, w doświadczeniu ludzkości, pewne drzewa, skały czy strumienie – jest obdarzony życiem i czegoś chce, gniewa się lub boi, stanowiło fikcję/mit, którego prawdziwość (na nieczytelnym dla dziecka pograniczu fikcji i faktu) była na tym etapie życia indywidualnego i zbiorowego dojmująca.
Kiedy jesteśmy mali, przypominamy znacznie bardziej, niż to się z zewnątrz wydaje, prehistorycznych słuchaczy najwcześniejszych form literatury: mitów. Rozwiązujemy problemy nie za pomocą myślenia logicznego, lecz symbolicznego. Doświadczamy rzeczywistości holistycznie, jako żywej całości, a nasza świadomość, zanim w umyśle wyodrębni się i przejmie władzę intelekt, przeżywa coś w rodzaju nieustannego marzenia sennego z jego charakterystyczną logiką. W tej „genialnej epoce” deszcz bywa naprawdę czyimś płaczem, zakrywając głowę kocem, naprawdę znikamy, a pod łóżkiem naprawdę czai się potwór. Rozstawiając plastikowe figurki kosmonautów, naprawdę prowadzimy eksplorację kosmosu. A potem pewnego razu uświadamiamy sobie, jak ta zabawa (!) wygląda z zewnątrz, czujemy wstyd, więc pospiesznie chowamy figurki do pudła – już na zawsze – i zostajemy dorosłymi ludźmi.
Kiedy jesteśmy mali, przypominamy prehistorycznych słuchaczy najwcześniejszych form literatury: mitów. Rozwiązujemy problemy nie za pomocą myślenia logicznego, lecz symbolicznego
To nieprzypadkowe, że jeśli przed tym momentem nie zaczniemy czytać literatury, nigdy już nie będziemy potrafili się w nią zaangażować, jak ucząc się za późno języka, nigdy go porządnie nie opanujemy. Znów oddaję głos noblistce: „Jeżeli człowiek nie doznał tej nieomal erotycznej przyjemności płynącej z lektury powiedzmy między dziewiątym a szesnastym rokiem życia [albo i wcześniej – dop. JS], to nigdy nie stanie się prawdziwym czytelnikiem. Będzie oczywiście zdolny czytać gazety i książki, będzie je rozumiał i będzie się z nich uczył […]. Ten człowiek jednak nigdy nie zdoła naprawdę przeżyć tego, co czyta”8.
Wyglądałoby zatem, że ludzkość nauczyła się przed tysiącami lat opowiadać sobie fikcje jako prelogiczne sposoby porządkowania świata, i część z nas jako dzieci, myśląc jeszcze prelogicznie, opanowuje w naturalny sposób odbieranie fikcji. Jest jednak i druga strona tej analogii. Znowu cytuję Tokarczuk:
„z wiekiem tracimy tę niezwykłą chłonność, z jaką wcześniej przyjmowaliśmy świat przedstawiony. U jednych dzieje się to szybciej, u innych wolniej; ale niemało jest też takich – i tym szczególnie zazdroszczę – u których trwa ona prawie do końca. […]
[Generalnie jednak] Z wiekiem przychodzi najczęściej jakiś rodzaj autyzmu: przestają nas interesować powieści, zaczynają nas nudzić opisy, wydaje się nam, że więcej interesujących rzeczy znajduje się w biografiach i monografiach, że fakty są ciekawsze niż obrazy czy dialogi. Zaczynamy uprawiać kult faktów, nawet jeżeli są one spreparowane przez żądnych sensacji dziennikarzy. Czcią otaczamy przypisy, wierząc, że odsyłają do prawdy. W końcu zaczynamy myśleć, że powieść kłamie, zmyśla, że to płocha rozrywka, a więc nie jest do niczego potrzebna. Wtedy stawiamy autorom to niemądre pytanie: na ile opisywane wydarzenia są prawdziwe?
I to jest koniec…”9.
Wydaje się, że rzucona tu mimochodem uwaga o faktach spreparowanych przez dziennikarzy – w innym fragmencie Czułego narratora rozwinięta w gniewną diatrybę przeciwko fake newsom – pozwala zrozumieć odmienny, nie tylko zestarzeniem się ludzkości motywowany, mechanizm trzeciego kryzysu fikcji.
Głód prawdy opartej na doświadczeniu
Mechanizm trzeciego, trwającego mniej więcej od dwudziestu lat kryzysu fikcji przypomina z pozoru mechanizm kryzysu drugiego.
Fikcja może się swobodnie rozwijać w świecie RZECZYWISTYM. Póki nie mam wątpliwości, że przede mną znajduje się stół, z kuchni dolatuje zapach rosołu, a za oknem świeci słońce, że nie są to wszystko hologramy ani fantomatyczne widma realnych doświadczeń10, mogę snuć lub z pożytkiem odbierać fikcyjno-mitologiczną narrację. Ale w momencie, kiedy realność świata, w którym żyję, zaczyna być wątpliwa, moim zasadniczym pytaniem egzystencjalnym (wszystko jedno, czy je werbalizuję, czy nie) staje się, zamiast pytania: „Jaki jest sens mojego życia?”, pytanie: „Co istnieje naprawdę?”.
Przeczuwam w tym ślad oczywistego ewolucyjnie atawizmu. Mój praprzodek, zanim zaczął dociekać, po co żyje, musiał przetrwać; a żeby przetrwać, musiał umieć rozpoznać, co w jego bezpośrednim otoczeniu jest prawdziwe, co zaś stanowi złudzenie, być może celowo kreowane przez wroga (skrytego za krzakiem pręgowanego drapieżnika albo skradającego się, pokrytego maskującymi barwami, członka obcego plemienia). Dopiero z tą pewnością rozróżnień przychodzi osadzenie w rzeczywistości, a z nim nadzieja, że ta rzeczywistość odsłoni swój sens:
Nadzieja bywa, jeżeli ktoś wierzy,
Że ziemia nie jest snem, lecz żywym ciałem,
I że wzrok, dotyk ani słuch nie kłamie11.
Propagandowe kłamstwo umieszczało nas, wprost przeciwnie, w nierzeczywistości. To właśnie stanowiło przyczynę porzucenia fikcjonalnych fabuł przed półwieczem. Ale dzisiejsza sytuacja wydaje się znacznie trudniejsza.
W perspektywie naszej współczesnej niepewności poznawczej reżimy autorytarne charakteryzuje pewnego rodzaju staroświecka naiwność. Jeśli wiem, że media państwowe z zasady kłamią, mogę je przecież wyłączyć lub odbierać podawane przez nie informacje na wspak (dokładnie te dwa wyjścia stosowaliśmy w Polsce masowo w latach 80.). Nie jest w gruncie rzeczy wielkim problemem, gdy umiem zidentyfikować źródło kłamliwej propagandy – pozwala to na stosunkowo proste odfiltrowanie wiadomości wiarygodnych i chronicznie fałszywych.
Ale internet, znoszący różnicę między nadawcą i odbiorcą komunikatu, pozwalający nimi żonglować, oznacza proliferację i rozproszenie źródeł doniesień o kształcie rzeczywistości. Armie botów, opłacanych trolli, obłąkańców i żartownisiów, a wreszcie ludzi naiwnych lub nie dość dociekliwych, którzy szerują kłamstwa kreowane przez tamtych, doprowadziły do czegoś, co należałoby nazwać kolapsem informacyjnym. Owszem, przez media cyfrowe dociera do mnie również prawda, ale skoro odróżnianie jej od kłamstwa stanowi procedurę skomplikowaną, o niepewnym wyniku, to w gruncie rzeczy niewątpliwie prawdziwe pozostaje tylko to, co naocznie sprawdziłem. A to w dzisiejszych czasach stanowi zaledwie drobny procent mojej wiedzy o świecie.
Sieć – wyzwalająca nas od opresji cenzora, redaktora, nadawcy – powstawała w okresie nieuzasadnionego, jak dziś wiemy, optymizmu. Tymczasem zamknęła nas w kokonie nierzeczywistości grubszym i trudniejszym do rozerwania niż nierzeczywistość pleniąca się w dwudziestowiecznych państwach autorytarnych.
Wydaje mi się, że ten właśnie mechanizm – zapewne nieuświadomiony – spowodował gwałtowny wzrost zainteresowania literaturą faktu. Reporterowi mogę wierzyć, bo zakładam, że to, co napisał, zostało przez niego osobiście przeżyte i sprawdzone. Oczywiście, powtarzające się co kilka lat awantury, że któryś z autorów tego nurtu zanadto coś zmyślił i ubarwił (bo TROCHĘ mu wolno – to cena nazwania reportażu literaturą), pokazują kruchość tego założenia. Dowodzą jednak głodu prawdy, rozumianej jako wyrwanie się spod władzy takiej czy innej „narracji”, prawdy opartej na bezpośrednim doświadczeniu.
W warunkach tego głodu literatura fikcjonalna, jakkolwiek również przecież „służy prawdzie”, zyskuje nieprzyjemny posmak czegoś trującego, a przynajmniej niejadalnego. To stąd bierze się irytujące Tokarczuk pytanie: „Czy to prawda, co pani napisała?”12. Za cenę utraty poczucia sensu (które i tak nastąpiło) chcemy odzyskać coś bardziej pierwotnego:
to jest okno
za oknem jest ogród
w ogrodzie widzę jabłonkę
jabłonka kwitnie13.
Gdy otacza nas nierzeczywistość
Czy na ten trzeci kryzys fikcji istnieje jakieś remedium? Zadaję to pytanie jako miłośnik powieści, entuzjasta literatury fikcjonalnej. Obserwuję na razie dwa sposoby na wymknięcie się opresji, oba tymczasowe.
Pierwszy tłumaczy moją kłopotliwą miłość do Trucicielki Robinsona: fabulatorzy schronili się do literatury „masowej”, „rozrywkowej”, w obszar kryminałów i novels for women, jak ten dział nazywają nieelegancko hurtownicy i księgarze. Układ między autorami a czytelnikami pozostaje tam zuchwale obojętny na opisane wyżej wątpliwości poznawcze; co więcej, czytelnicy Petera Robinsona – jak czytelnicy Remigiusza Mroza, Małgorzaty Kalicińskiej czy Anny Ficner-Ogonowskiej – wprost deklarują, że książki traktują jako UCIECZKĘ OD RZECZYWISTOŚCI, sami stawiają się w pozycji dzieci słuchających bajek. Kryminał w dodatku, cokolwiek na ten temat pisał Umberto Eco w posłowiu do Imienia róży, przynosi w finale ład poznawczy, złudzenie, że wszystko się wyjaśniło (choć akurat Robinson, jako mistrz gatunku, bywa w tym zakresie nieco bardziej powściągliwy niż przeciętni wyrobnicy).
Druga metoda widoczna jest w dość skromnym obecnie nurcie powieści nieskierowanych do czytelnika masowego (nie jestem pewien, jak je dziś inaczej określić; termin „powieści ambitne” wydaje mi się i anachroniczny, i pozbawiony wdzięku). To, z jednej strony, skrupulatne osadzanie fikcji w faktach, efekt drobiazgowego researchu, pozwalającego „zmyślać” tylko to, co konieczne (sam, pisząc, obsesyjnie sprawdzam gazety z czasów, gdy rozgrywa się akcja mojej powieści, kontroluję daty pojawienia się na rynku płyt i nowych modeli samochodów, a raz zdarzyło mi się nawet uzgadniać umieszczone w realnym czasie wydarzenia powieściowe ze… stanem pogody w kolejnych dniach). Tą metodą ogranicza się fikcjonalność fabuły, sprowadza fikcję do dawki nieomal homeopatycznej.
Z drugiej strony towarzyszy temu często – nie zawsze – powiązanie książki z bieżącymi problemami społeczno-politycznymi, uczynienie jej wypowiedzią na ich temat. W kontekście sformułowanej przed chwilą gorzkiej diagnozy, że otacza nas nierzeczywistość, może to się wydawać gestem paradoksalnym. Ale polityka wywołuje, nie tylko w naszym kraju, silne emocje, i choć jakaś część z nas podpowiada, że ich źródłem bywają fake newsy, to przecież silne emocje z regułą nadają swojemu źródłu status realności. Kartezjusz twierdził: „myślę, więc jestem”; z jeszcze większą trafnością należy powiedzieć, że „czuję (oburzam się, nienawidzę, pragnę), więc to, co powoduje moje uczucia, jest, istnieje”. W ten sposób fikcja odżywa w cieple faktów, choć one same bywają podejrzanego pochodzenia.
Mimo wszystko skłonny jestem uważać, że poszukiwanie sensu naszego indywidualnego i zbiorowego życia nie zniknie z horyzontu ludzkich potrzeb, nawet jeśli zostało ono obecnie przesłonięte pragnieniem obcowania z rzeczywistością. Dlatego nie sądzę, by trzeci kryzys fikcji był jej definitywnym kresem, co rzecz jasna nie oznacza pewności, że przetrwa go gatunek powieści – choć granice owego gatunku w XX wieku rozszerzyły się tak bardzo, że nie jest mi łatwo wyobrazić sobie fikcjonalną opowieść, której do powieści nie da się zaliczyć.
Oczywiście zamiennikiem tej formy opowiadania sobie fikcji/mitów stał się tymczasem film fabularny, jednak jego hollywoodzka konwencjonalizacja (vide wszelkie podręczniki w stylu „Jak pisać scenariusz filmowy”) odstręcza chyba od niego autorów zanadto poszukujących nieoczywistych środków wyrazu. Nawiasem mówiąc, w obszarze ostentacyjnie fikcjonalnych fabuł, zarówno filmowych, jak powieściowych – mam na myśli twórczość z obszaru SF, która tymczasem przeżyła wewnętrzną rewolucję za sprawą Philipa Dicka i jego naśladowców – narasta z każdą dekadą liczba dzieł eksplorujących sytuację bohatera, który odkrywa, że Truth Is Out There, a codzienność jest ułudą, matrixem. Gdyż także utracenie kontaktu z tym, co jest naprawdę, domaga się emocjonalnego i intelektualnego przepracowania, to znaczy – oddania sensu tego doświadczenia za pomocą fikcji.
Więź.pl to personalistyczne spojrzenie na wiarę, kulturę, społeczeństwo i politykę.
Cenisz naszą publicystykę? Potrzebujemy Twojego wsparcia, by kontynuować i rozwijać nasze działania.
Wesprzyj nas dobrowolną darowizną:
1 P. Robinson, Trucicielka, tłum. J. Mikołajczyk, Katowice 2013.
2 O. Tokarczuk, Palec w soli, czyli krótka historia mojego czytania, w: tejże, Czuły narrator, Kraków 2020, s. 93.
3 O. Tokarczuk, Czuły narrator, dz. cyt., s. 277.
4 A. Camus, Dżuma, tłum. J. Guze, w: tegoż, Obcy, Dżuma, Upadek, Kraków 1972, s. 93.
5 O. Tokarczuk, Palec w soli, dz. cyt., s. 98.
6 A. Camus, Dżuma, dz. cyt., s. 201.
7 T. Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 2005, s. 5–6. Żadne z przytoczonych zdań nie zostało skreślone przez cenzurę w wydaniu I, z 1975 r.
8 O. Tokarczuk, Palec w soli, dz. cyt., s. 95.
9 Tamże, s. 96–97.
10 Odwołuję się tu oczywiście do terminu „fantomatyka”, wprowadzonego przez Stanisława Lema. Zob. S. Lem, Fantastyka i futurologia, Kraków 1973 (wydanie II, w którym autor przeredagował tę akurat partię tekstu), t. I, s.162–192, zwłaszcza s. 162–165.
11 C. Miłosz, Świat (poema naiwne), cyt. wg wydania: tenże, Wiersze wszystkie, Kraków 2011, s. 202.
12 O. Tokarczuk, Czuły narrator, dz. cyt., s. 272.
13 T. Różewicz, W środku życia, cyt. wg wydania: tenże, Niepokój. Wybór wierszy z lat 1944–1994, Warszawa 1995, s. 226.
* Należy oczywiście pamiętać o nieco późniejszej ewolucji SF, wywołanej przez mitologiczno-religijną kontrabandę, wniesioną do wnętrza gatunku przez twórczość Philipa Dicka i Ursuli Le Guin, co ostatecznie zmieniło antymetafizyczne DNA tego nurtu.
** Świadomie pomijam w tym wyliczeniu tzw. polską szkołę reportażu, ponieważ jej autorzy – Kapuściński, Krall, Kąkolewski – przechodzili w tym czasie odwrotną drogę: wprowadzali do literatury gatunek wywodzący się z dziennikarstwa, przygotowując zresztą współczesny triumf literatury faktu, o którym będzie jeszcze mowa.
Tekst ukazał się w kwartalniku „Więź”, wiosna 2021 jako część bloku tematycznego „Archipelag mikrokultur”.
Pozostałe teksty bloku:
„Wieloświaty. Praktyki kulturowe Polaków”, Tomasz Szlendak w rozmowie z Ewą Buczek
Dorota Zdunkiewicz-Jedynak, „Wolność ma cenę w języku”
