Im głębiej w mojej sztuce zajmuję się tematami trudnymi, jak przemijanie, cierpienie, śmierć, tym więcej mam w sobie nadziei – mówi Leszek Mądzik, scenograf, reżyser, twórca Sceny Plastycznej KUL.
Eliza Leszczyńska-Pieniak: Kiedy po raz pierwszy uświadomił Pan sobie, że tracimy kogoś bezpowrotnie?
Leszek Mądzik: Odwołuje się Pani do bardzo osobistych doświadczeń. Jestem już przecież w takim wieku, że z tej najbliższej rodziny prawie wszyscy odeszli.
Odczuwanie straty towarzyszy człowiekowi przez całe życie, ale pierwszy raz poczułem ją podczas pogrzebu babci, byłem wtedy dzieckiem. W otwartej trumnie, wokół jej twarzy ułożono bez, który bardzo pachniał. Uderzył mnie wtedy ten kontrast i może dlatego pejzaż z martwą twarzą otuloną pięknymi kwiatami głęboko zapadł mi w pamięć.
Podobno jako dziecko przychodził Pan do kaplicy i oglądał zmarłych?
– Dzisiaj, jak o tym myślę, budzi to we mnie większy niepokój, niż kiedy byłem dzieckiem. Wtedy przeżywałem to emocjonalnie, ale nie miałem do tego dystansu, to była zresztą normalność. Mieszkałem niedaleko kaplicy, w której wystawiano zwłoki w otwartej trumnie, tam właśnie przychodziła rodzina, żeby odmówić modlitwę i pożegnać zmarłego. Mówiło się na to miejsce „kostnica” i nie było w tym nic upiornego ani strasznego.
Ale po co Pan tam chodził?
– No kusiło mnie, żeby zajrzeć, to przecież była wielka tajemnica. A pogrzeb i związane z nim rytuały miały bardzo teatralny charakter. Oczywiście wtedy nie zdawałem sobie z tego sprawy. Wieko trumny zamykano dopiero w ostatnim momencie, kiedy kondukt szykował się na cmentarz. Konie ciągnęły karawan, orszak szedł przez miasto i przechodził obok mojego domu. Ten pejzaż był stale obecny, a ponieważ nie miałem innego, wydawał mi się czymś naturalnym i nie wywoływał lęku.
Inaczej traktowano śmierć.
– Ważne było świadkowanie. Mam wrażenie, że teraz ludzie robią wszystko, żeby się ze śmiercią nie stykać, chcą zapomnieć, że w ogóle człowiek umiera. Co jakiś czas słyszy się o tym, że osób starszych nie odbiera się ze szpitala na czas świąt. O śmierci się nie rozmawia, jakby nie bierze się jej pod uwagę.
To prawda, nawet język zmienił się pod tym względem. Mówimy „odszedł”, „przegrał walkę” zamiast po prostu „umarł”. W „Chłopach” Reymonta Agata przygotowuje się na śmierć, szykuje sobie pierzynę, ubrania, chce mieć gospodarski pogrzeb. Może dzięki takim działaniom nasi przodkowie oswajali śmierć?
– Wie Pani, oswoić to można psa, nie nazwałbym tego w ten sposób. To była raczej zgoda na rzeczywistość, uznanie, że taka jest kolej rzeczy. Człowiek urodził się, a więc musi umrzeć, a przecież zanim zakończy życie, bardzo często odprowadza na cmentarz swoich najbliższych. Współczesna kultura utrzymuje ludzi w złudnej nadziei, że śmierci nie ma.
Mimo wielu wysiłków nie udaje jej się jednak zagłuszyć w człowieku lęku przed śmiercią. Jak Pan sobie z nim radzi?
– Teatr i szeroko rozumiana sztuka – fotografia, plakat, warsztaty – są rodzajem terapii, pozwalają mi te lęki przepracować.
Ale przecież głównym tematem w Pana sztuce jest przemijanie, cierpienie, ale także choroba.
– Mimo że dotykam tak trudnych tematów, nie wpędzają mnie one w depresję, nie wywołują nastrojów minorowych. Im głębiej się nimi zajmuję, tym więcej mam w sobie optymizmu i nadziei. Jest w tym pewien paradoks, ale jeśli zbliżam się do odpowiedzi, które wywołują ten lęk, poprzez proces twórczy, to łatwiej mi zmierzyć się z tym, co przede mną odsłaniają. Poza tym zajmowanie się teatrem, prowadzenie warsztatów sprawia, że mogę podzielić się swoimi rozterkami czy wątpliwościami z innymi. Nie jestem z tymi problemami sam, a to także wyzwala potrzebę tworzenia.
Janusz Degler pisał, że u źródeł Pana teatru leży spektakl Jerzego Grotowskiego „Apocalypsis cum figuris”, ale Pan poszedł swoją drogą.
– Profesor Irena Sławińska, która na KUL-u prowadziła teatrologię, zorganizowała wyjazd do Wrocławia dla grupy studentów. Obejrzałem to przedstawienie, ale to nie znaczy, że od razu zrodził się pomysł mojego teatru, czułem jednak, że to jest ważne doświadczenie. Zainteresowała mnie inna ekspresja ciała i odmienne rozumienie sztuki. Nie przeczuwałem jednak, że mój teatr będzie zdążał w tym kierunku.
Współczesna kultura utrzymuje ludzi w złudnej nadziei, że śmierci nie ma
Ale było jeszcze jedno ważne spotkanie – „Umarła klasa” Kantora. Dopiero te dwa spektakle spowodowały, że gdzieś podświadomie poczułem, że mam coś ważnego do powiedzenia w tej dziedzinie sztuki.
Forma była mi bliższa u Kantora, ale u Grotowskiego pociągała mnie ekspresja i autentyczność przeżywania. Chciałem poprzez obrazowy język, nad który pracowałem w moim teatrze, wywołać podobne odczucie, jakie mnie się wtedy udzieliły.
Spotkał Pan Jerzego Grotowskiego?
– To się nigdy nie udało, ale widywałem się z Ludwikiem Flaszenem, przyjacielem Grotowskiego, który sporo o nim pisał i był świadkiem moich spektakli. Natomiast spotykałem się z Tadeuszem Kantorem, odwiedzałem go na Kanoniczej w Crikotece, pisaliśmy do siebie listy. To było ważne, szczególnie w tej pierwszej fazie, kiedy tworzył się mój teatr.
Widziałam zdjęcia z wystawy „Faktura czasu” w Wielopolu, którą poświęcił Pan Kantorowi.
– To był hołd złożony jego pamięci. Jest coś ważnego dla mnie w tym, jak Kantor czytał klisze pamięci. Fascynowało mnie to, jak pokazywał dzieciństwo, ale także to, jak postrzegał w swoich spektaklach czas. Horyzont kantorowskiego teatru bardzo mocno na mnie oddziaływał.
Tadeusz Kantor nie był człowiekiem łatwym w kontaktach, uchodził za osobę apodyktyczną.
– Czasem był nawet despotyczny. Rzadko mówił o kimś pozytywnie, miał dystans wobec Grotowskiego. Cenił twórczość Jerzego Beresia, z którym się bliżej poznałem, gdy przygotowywałem jego wystawę w Lublinie. O mnie Kantor nie powiedział nic dobrego, ale nie powiedział też nic złego. A to już można uznać za komplement.
Czy można się było czegoś nauczyć od Grotowskiego i Kantora, jeśli chodzi o prowadzenie teatru?
– To były tak różne osobowości, że nie można wskazać jednej rzeczy czy sprawy. Zresztą śledziłem ich twórczość jako widz, nie robiłem notatek, ulegałem raczej fascynacji, jaką budziła ich sztuka. Inspirowało mnie przede wszystkim myślenie obrazem, ale także istnienie ciała w przestrzeni teatru – tu bez wątpienia wiele miał do powiedzenia Grotowski.
Mnie jednak uderza pewne podobieństwo w sposobie traktowania aktora. Jest na drugim planie, a reżyser trochę jak demiurg kreuje całą rzeczywistość.
– Powiem więcej, jeżeli Kantor podporządkowywał sobie aktora, u mnie jest on częścią pejzażu. Nie jest przykładem osoby, działa jako element całości. Ale proszę mnie źle nie zrozumieć, nie chodzi o to, że nie mam dla aktora szacunku. Podziwiam go nawet za to, że wchodzi w taką materię anonimowości. Nie interesuje mnie jednak aktorstwo indywidualne, kiedyś powiedziałem, że „uprzedmiotowiłem aktora” i „ożywiłem przedmiot”. To jest ważny element mojej pracy.
Aktorzy zgadzają się na to?
– Nigdy nie szukałem do swoich spektakli aktorów zawodowych, to była świadoma decyzja. Absolwent szkoły teatralnej jest nauczony gry, a ja oczekuję od postaci na scenie zupełnie czegoś innego. Zależy mi na tym, żeby wydobyć określone emocje, postać ma być nośnikiem pewnej formy, toteż bardziej obchodzi mnie uroda ciała niż zdolności aktorskie. To znacznie różni mnie od Kantora, u niego aktor był mocno obecny, wygłaszał swoją rolę, grał określoną postać.
No tak, aktorzy Kantora pozostają jednak bardzo charakterystyczni, w Pana teatrze wydają się być zupełnie anonimowi.
– Świadomie zabieram ich „prywatność”, nie chcę, żeby się z kimś kojarzyli, nie chcę też, by byli rozpoznawalni. Wszystkie obiekty, przedmioty, a także osoby – bo nie używam słowa „aktor” – zachowują pewną anonimowość, ale tylko po to, by mogły uniwersalizować temat obecny w spektaklu.
Czy to są studenci? Jak ich Pan zdobywa?
– Teatr mieści się na KUL-u, znajdowałem więc bez trudu 7-8 osób, które były gotowe na taką współpracę. Z czasem studenci zgłaszali się do mnie sami, przychodzili z różnych kierunków. Starałem się ich przekonać do bycia w określonej formule teatru. Ich obecność na scenie przypomina mnicha w kapturze, który modli się w kościele, widzimy go, ale nikt nie wie, kim on jest. W moim teatrze postać zostaje włączona w kosmos spektaklu, jest jednym z elementów dramaturgii, którą proponuję.
Z tej perspektyw inaczej jednak musiała wyglądać współpraca z Anną Marią Jopek, która jest osobą bardzo rozpoznawalną, a wystąpiła w Pana spektaklu. Jak doszło do tego spotkania?
– Zadzwoniła do mnie jej managerka z pytaniem, czy mógłbym włączyć się w koncert poprzez przygotowanie świateł do jednego z utworów. Nic z tego nie wyszło, ale widocznie ziarno zostało zasiane, bo wymyśliłem spektakl „Czas kobiety” i zaprosiłem do współpracy Annę Marię Jopek. Była centralną postacią tego przedstawienia i choć umieściłem ją w typowej dla mnie przestrzeni, w podobnej scenografii, to było inne echo tego, co dotychczas robiłem. Kluczowym elementem spektaklu był głos, Jopek „wyzwoliła się” z tekstów, wydawała dźwięki w różnych napięciach i natężeniach, dzięki temu powstała muzyczna abstrakcja. To nie była opowieść czy anegdota, to był totalny trans widoczny w dynamice głosu. Pomogły nam micro porty ukryte na scenie, były tak czułe, że rejestrowały najlżejszy oddech, co dodatkowo inspirowało artystkę i budowało rytm spektaklu.
Muzyka jest ważnym elementem Pana teatru, jak się zdobywa tak znakomitych twórców?
– Kiedyś marzyłem o tym, żeby opanować tworzenie muzyki i mieć wszystko w ręku. Mógłbym dzięki temu panować nad całą materią spektaklu, ale to nie jest takie proste. Wiem, że nie odnajdę się w tej dziedzinie, dlatego zapraszam do współpracy artystów, których podziwiam i cenię. Dzięki temu mogłem poznać i zaprzyjaźnić się z wybitnymi umysłami tej epoki.
Wielkim odkryciem był dla mnie Jan A.P. Kaczmarek , który kilka razy realizował muzykę do moich spektakli i to jeszcze w czasach, kiedy nie myślał, że dostanie Oskara. Potem byli: Zygmunt Konieczny, Jacek Ostaszewski, Stanisław Radwan, Tomasz Stańko. I teraz kolejna faza – spotkanie z Janem Kantym Pawluśkiewiczem.
Wybieram kompozytora, kierując się intuicją. Słucham muzyki i czuję, że znajdę z nim wspólny język, że to osoba, którą zainteresuje ten rodzaj teatru.
Czy wszystkie te spotkania to był strzał w dziesiątkę?
– Z perspektywy czasu mogę powiedzieć, że tak, choć największe obawy miałem wobec Tomka Stańki. Bałem się nie tego, że nie wejdzie w mój świat, miałem obawy, czy jeden instrument – trąbka – wystarczy, by wywołać konieczne w przedstawieniu napięcia. Ale okazało się, że Stańko znalazł te różne muzyczne kaskady i stworzył ważną dla mnie dramaturgię.
Jak wygląda rozmowa z kompozytorem? Opowiada Pan, o czym będzie przedstawienie?
– Wiele zależy od osoby, z którą zaczynam współpracę. Czasami trzeba się odsłonić, powiedzieć coś więcej, ale nie na zasadzie literackiego opowiadania. Z Tomaszem Stańko spotkałem się w kawiarni przy Krakowskim Przedmieściu w Warszawie, szum ulicy wdzierał się między nasze zdania i trochę dekoncentrował. Rozmawialiśmy bardzo krótko. Pamiętam, że na koniec powiedział: „Rozumiem – smakować starość”. I już wiedziałem, że się spotkamy.
Podobno Pana spektakle powstają w głowie, nie ma żadnych scenariuszy.
– Pisałem scenariusze w latach siedemdziesiątych, ale tylko dla cenzury, bo nie dało się inaczej, oni musieli dostać opis na papierze. Ale odkąd nie muszę się opowiadać, zbieram tworzywo, jak przeczuwam jakiś temat. Czasem to fotografia, spotkanie, wydarzenie, czyjaś twarz. Potem zastanawiam się, co mnie w tym ujęło, dlaczego to było dla mnie ważne. Na kanwie tego buduję całą dramaturgię.
Często jest tak, że mam w głowie finał spektaklu, widzę go bardzo wyraźnie, ale nie znam jeszcze powodu, dlaczego do niego doszło. Rozwijam wątek od tyłu, żeby znaleźć ten pierwszy impuls.
To wszystko dzieje się gdzieś po drodze, nie siadam przy biurku i nie mówię: „Teraz powstaje spektakl”. Nie mam racjonalnego wytłumaczenia, jak taki spektakl rodzi się w głowie , jest on częścią codzienności. Właściwie dotykam tych samych tematów od 50 lat, ale optyka wieku zmienia sposób ich widzenia. Jana Pilatowa, krytyk sztuki z Pragi, powiedziała, że nic nie może o tym teatrze powiedzieć, może go tylko zatańczyć. Podobnie ja nie mogę nic powiedzieć na temat scenariusza, bo to co czuję, nie nadaje się do opisania – wychodzi z tego albo banał albo wyrafinowana poezja.
Jakie były pierwsze reakcje na Pana teatr?
– To były lata siedemdziesiąte, nie można było pisać na temat KUL-u, a w związku z tym mało mówiło się też o moim teatrze. Pamiętam, że na premierze był zespół Teatru Osterwy, obejrzeli z zainteresowaniem, powiedzieli, że nie wiadomo co z tego będzie, ale jest to coś zupełnie innego niż widzieli do tej pory. Sam jeszcze wtedy nie wiedziałem, dokąd to zmierza. Pewności dodawał mi fakt, że scenografia, którą robiłem dla Teatru Akademickiego działającego przy KUL-u, zdobywała nagrody i cieszyła się uznaniem. Przywiodło mnie to do myśli, że teatr może być samą scenografią. Dzisiaj nie używa się już tego terminu, to jest teatr obrazu lub –jak napisał Zbigniew Taranienko – „teatr narracji plastycznej”. Poszedłem w tym kierunku, widz otrzymał obraz, który zmieniał się i przekształcał na jego oczach.
Posługuje się Pan uniwersalnym językiem – obraz przemawia do wszystkich, to z pewnością ułatwia odbiór za granicą. Gdzie przyjmowano Pana najlepiej?
– Może to Panią zaskoczy, ale świat arabski – Iran, Syria – dawał mi ciekawe spotkania, być może mój teatr mówił językiem bliskim ich poezji? Szczerze przyznaję, że sam tego nie rozumiem, ale spotkałem tam szczególną wrażliwość. Zastanawiałem się, czy w tej kulturze jest lepiej odczytywany obraz, może przydaje mu się więcej znaczenia?
Nie mam racjonalnego wytłumaczenia, jak dany spektakl rodzi się w mojej głowie, jest on częścią codzienności
Oprócz tego także Japonia była dla mnie szczególnym doświadczeniem. Myślę, że dotykam archetypicznych tematów, które są bliskie ludziom pod każdą szerokością geograficzną.
Jak w spektaklu „Ikar”, w który próbował Pan skonfrontować człowieka z cierpieniem.
– W moim spektaklu inspirowanym obrazem Petera Broughla Ikar nie ginie w odmętach morza, zostaje uratowany, ale jest kaleką. Porusza się za pomocą wózka inwalidzkiego. To kalectwo jest świadomością części naszego istnienia, ale także wartością, z której nie zdajemy sobie sprawy. Jest także zadaniem, z którym musimy się zmierzyć. Stanowi bowiem o sensie naszego bytu – to nie jest coś, od czego możemy uciec.
Ciało często wraca w Pana spektaklach. Właściwie wciąż domaga się uwagi.
– Czas i przemijanie najlepiej widać na ciele kobiety. To dziwne, ale jej ciało nas na różnych etapach życia inaczej zdobywa. Każda faza jest dla mnie fascynująca i nie zgadzam się, jeśli ktoś mówi, że młodość była piękna, a potem to już nic nie ma. Ciało zmienia się, ale nadal jest pociągające, skłania do przemyśleń, inspiruje.
Pokazał Pan to w „Zielniku”.
– Ten spektakl był inspirowany rzeźbami Aliny Szapocznikow. Zafascynowały mnie jej prace – odlewy pięknego kobiecego ciała, na których regularnie pojawiała się czerwona plamka. To było zderzenie piękna, erotyki i przemijania. Szapocznikow pokazała ciało w pełni rozkwitu, erogenne i zmysłowe, które wie, że umiera, bo rozwija się w nim nowotwór. Chciałem przyjrzeć się temu, jak przeżywa się te dwa stany – witalność i śmierć, pokazać ciało, które się równocześnie podnieca i odchodzi.
Śmierć i erotyka to dwa najważniejsze tematy, które absorbują człowieka, ale też wyzwalają w nim głębsze przemyślenia. Ciało obnażone może iść w stronę pornografii, ale także poprzez nagość można zwrócić uwagę na jego sakralność. Doskonale to widać w obrazach Jerzego Nowosielskiego, tam ciało jest znakiem pewnej duchowości, jest czymś więcej niż tylko biologicznym przedstawieniem.
Czy marzył Pan o teatrze już w dzieciństwie? Kim chciał Pan zostać?
– Skończyłem liceum plastyczne w klasie tkaniny i marzyły mi się gobeliny, kilimy, farbowanie wełny. Tkałem w licealnych pracowniach i to było całym moim życiem. Tkanina to nie tylko kolor, inspirowała mnie faktura. Ale już w pracy dyplomowej zmąciłem tę piękną, miłą fakturę tkaniny i wprowadziłem do niej zardzewiały drut.
Jak to się stało, że trafił Pan na KUL?
– Nie dostałem się na ASP, nie zostałem tkaczem, ale chciałem mieć kontakt ze sztuką, jedyną szansą na spełnienie tego marzenia było studiowanie historii sztuki na KUL-u.
Ale trafił Pan na ASP do Warszawy już jako wykładowca na wydział scenografii. Zainteresował mnie list wysłany do Krystyny Zachwatowcz, która zaprosiła Pana do przeprowadzenia warsztatów dla studentów w Krakowie. Uświadomiłam sobie, że buduje Pan spektakle z bardzo prostych elementów, wystarczą deski, papier pakunkowy, sznurek.
– Prostota i ubogość są kluczowe. Nie chcę robić dekoracji w teatrze, nie szukam ornamentyki. To w pewnym sensie powrót do początków naszej rozmowy – do Grotowskiego. Ja także szukam w obrazie prostoty, staram się lapidarnie, posługując się skrótem, mówić o tym, co dla mnie istotne.
I zawsze u Pana obraz wyłania się z czerni.
– Noc nie jest dla mnie nocą złoczyńców, jest szansą na bardzo intymne spotkanie. Czerń od lat mnie pociąga. Z czarnego blejtramu stwarzam poszczególne kadry, które wydobywam światłem. Czerń pozwala na przeżycie czegoś indywidualnego i osobistego, dzięki niej mogę kierować wzrok widza tam, gdzie chcę. Sam decyduję do jakiego momentu obnażę dany obiekt. Reszta pozostaje tajemnicą, ale widz może ją odkryć i uzupełnić swoją wyobraźnią. Od niego zależy, co z tym obrazem zrobi, gdzie go zaprowadzi to spotkanie z czernią.
Co wydarzyło się w Pana życiu w związku z rokiem jubileuszowym?
– Dostałem potwierdzenie, że to, co robię, jest ważne. Jak każdy artysta zmagam się z obawami, czy „nie wypaliłem się”, czy to, co pragną wyrazić, ma sens także dla innych. Nie upierałbym się za wszelką cenę przy tworzeniu spektaklu, jeśli miałaby on być kompilacja czy kolażem minionych przedstawień. Wziąłem na warsztat swoje życie, swój czas, chciałbym o tych fazach mojego istnienia opowiadać najpełniej, jak potrafię. Myślę, że ostatnia premiera – „Kres” – dała mi nadzieję, ale także potwierdzenie, że zdarzył się krok do przodu. Mówię to jednak dopiero po reakcji widza.
Zawsze jest tak, że spektakl może Pan ocenić dopiero po premierze?
– Pewność, że spełniły się oczekiwania przychodzi, jak widz ją potwierdzi. Dopiero publiczność daje mi odpowiedz na pytanie, czy jestem na granicy kiczu, czy też zbliżyłem się do tego, co kluczowe w sztuce.
Leszek Mądzik – ur. 1945, scenograf, reżyser teatralny, twórca Sceny Plastycznej KUL, malarz, fotograf, profesor sztuk plastycznych
