David Fincher to reżyser o wysokich umiejętnościach i niskim progu zaangażowania. Bardziej interesuje go wymyślanie sposobu na „opowieść o kinie” niż sama opowieść o kulisach kultowego filmu.
Pusta butelka po alkoholu ląduje na chodniku – przez okno wyrzucił ją butny dziennikarz. To samo okno jest portalem przenoszącym widzów błyskawicznie do osobliwego miejsca, w którym wśród papierosowego dymu, alkoholowych oparów i dźwięków rozdzwonionych telefonów rodzą się skandale. Przy stole siedzi grupa beztroskich reporterów tworzących między jedną a drugą karcianą partią na poły fikcyjne historie.
Tak zaczyna się brawurowa „Strona tytułowa” w reżyserii Lewisa Milestone’a (1931), choć być może w tym przypadku ważniejsze będą persony Bena Hechta, autora sztuki teatralnej, na podstawie której powstał scenariusz filmu, oraz Charlesa Lederera, współautora tegoż scenariusza. Komediodramat Milestone’a to wczesny talkie, w którym zasadniczą rolę grają rzucane z prędkością światła żarty i dziennikarska elastyczność, z jaką publicyści traktują sprawę zbiegłego mordercy. Mimo znaczących niedogodności technicznych, jakich nastręczał wciąż nieokiełznany system dźwiękowy i konieczność kręcenia scen głównie w jednym pomieszczeniu, film daje przyjemność obcowania z żywym, dowcipnym językiem i realizacyjnym luzem, na jaki stać było tę bękarcią sztukę tworzoną w klasycznym Hollywood – zaludnionym, jak mawiał Herman J. Mankiewicz, przez „samych idiotów”.
Gdy podobną scenę w „Manku” odtwarza David Fincher, jest ona pozbawiona energii – wszystko, co się na nią składa, wyciągnięte jest z kart historii kina, z których reżyser zdmuchnął kurz. Jego rekonstrukcja spotkania grupy ziomków, która (tak się składa) jest także grupą wziętych hollywoodzkich scenarzystów, staje się niemal matematyczna: każda postać grzecznie czeka na swoją kolej, by się krótko przedstawić; obraz jest co prawda czarno-biały, ale ostry jak whiskey, za to całość brzmi jak odnowiony cyfrowo klasyk kina: surowo, ale czysto. „Skrzących się dowcipem dialogów” nie odnotowano.
Żelazna metoda
David Fincher to reżyser o wysokich umiejętnościach i niskim progu zaangażowania. Jego filmy imponują wszystkim, czym tylko można dziś zaimponować widowni: gęstą, ale nie efekciarską opowieścią, wyrafinowaną wizualną koncepcją, zawsze komponowaną od nowa na potrzeby kolejnego projektu, mistrzowską modulacją ścieżki dźwiękowej, a bywa, że i sprzecznym z intuicją, rewelacyjnym castingiem. Mnóstwo w tym Finchera-reżysera, ale niewiele (lub w ogóle brak) Finchera-człowieka o zainteresowaniach innych niż sama mechanika kina.
Ciekawe, że główni (albo najistotniejsi) bohaterowie i bohaterki jego filmów to osoby w swoisty sposób wycofane, potrafiące zdystansować się wobec relacji międzyludzkich (Jesse Eisenberg w „The Social Network” i Rooney Mara w „Dziewczynie z tatuażem”), moralności (Kevin Spacey w „Siedem”) i społecznych oczekiwań (Rosamund Pike w „Zaginionej dziewczynie”). Samo napięcie między działającą nieszablonowo jednostką a systemowo regulowanym światem starcza za motor napędowy naszej ciekawości, która podsycana jest wybitnym operowaniem formą. W żadnym z tych filmów Fincher nie funkcjonuje jednak jako strona konfliktu ani nie wnosi swoich poglądów, fascynacji lub lęków — nie ma go we własnych opowieściach tak, jak w swoich filmach obecni są Pedro Almodóvar, Orson Welles albo Greta Gerwig.
Być może dlatego historia powstania scenariusza do legendarnego „Obywatela Kane’a” przerosła jego możliwości w sposób nieoczekiwany. „Mank” to prosta opowieść – choć chce uchodzić za podobnie skomplikowaną, jak sam „Kane” – której sednem wcale nie jest odkrycie tajemnicy kto stoi za artystycznym sukcesem „filmu wszech czasów”, ale odmalowanie utraconej, choć wciąż żyjącej w pamięci wielu epoki. Jej ekranowe wskrzeszenie wymagałoby temperamentu podobnego do tego, jaki miał główny bohater tej historii, Herman J. Mankiewicz.
Film „trochę jak”
Do rozkwitu kina dźwiękowego Hollywood przyczynili się scenarzyści, którzy szczerze gardzili kinem, uważając je za – nie przebierając w słowach – medium dla prostaków. Wywodzący się z miejskich elit dziennikarze i dziennikarki, krytycy i krytyczki, pisarze i pisarki, przesiadujący co dzień w nowojorskim hotelu Algonquin, mieli raczej „artystyczne” aspiracje, a do Hollywood przyjechali zarobić pieniądze.
Mankiewicz, członek grupy Algonquin Round Table, ściągnął do Los Angeles wielu swoich kumpli (w tym Bena Hechta autora wspomnianej „Strony tytułowej”; wkrótce dołączył do nich także Charles Lederer), którzy za przyzwoite wynagrodzenie lekką ręką pisali scenariusze klasycznych komedii. Ich lekceważenie i beztroska – oddane teraz przez Finchera w scenie improwizacji na temat nowego scenariusza przed producencką szychą, Davidem O. Selznickiem – w połączeniu z niewątpliwym talentem owocowały wyjątkową jakością: humorem osiąganym bez wysiłku, szalonymi pomysłami, których nie zdążyła zweryfikować autocenzura (ani żadna inna cenzura; kodeks Haysa jeszcze wtedy nie obowiązywał). Efektem są filmy, o których Pauline Kael pisała, że oglądamy je z największą przyjemnością, choć często nie są to „arcydzieła” – „Million Dollar Legs” (1932), „Laughter” (1930), właśnie „Strona tytułowa”, a także jej wyśmienity remake, „Dziewczyna Piętaszek” (1939).
Fincherowi nie udaje się uchwycić Zeitgeistu swingujących lat 30. – jego wizja studyjnego Hollywood zamiast dusić tempem i wywoływać ekscytację, wygląda jak martwa natura, którą łatwiej otoczyć kolejną warstwą lśniącego mitu, niż zmierzyć się z odzyskiwaniem jego źródła.
Jeśli coś Fincherowi naprawdę się udało, to portret Orsona Wellesa, bajeranta wyjątkowego formatu
Zarówno sam Mankiewicz (Gary Oldman) – przedstawiony jako nonszalancki geniusz, król ironicznego żartu i alkoholik – jak i postaci skądinąd drugoplanowe, choć kluczowe dla historii kina (takie jak Louis B. Mayer, Irving Thalberg czy brat Hermana, Joseph L. Mankiewicz) są raczej scenariuszowymi konstruktami niż wielobarwnymi postaciami.
Autora „Zodiaka” bardziej interesuje wymyślanie własnego, unikalnego sposobu na „opowieść o kinie” (do tej taktyki zdążył nas przyzwyczaić) niż sama opowieść, która od dekad rozgrzewa myśli kinomanów i kinomanek. Formalne sztuczki i poszukiwania – fragmentaryczna narracja, obfitość winiet i wyciemnień, montaż wewnątrzkadrowy, soczyste detale, inscenizacyjny glamour, wyraźnie, choć nie dogmatycznie inspirowane „Obywatelem Kane’em” – dość szybko powszednieją, a Fincher nie ma wiele więcej do zaoferowania. Reżyser „Siedem”, podchodzący chłodno do światów, które kreuje, dystansuje się wobec akcji i nie potrafi nadać jej tonu, za którym można by podążać.
Czasem jest blisko: gdy Joe Mankiewicz po raz pierwszy przekracza progi MGM-u, pędzi ze starszym bratem u boku za Louisem B. Mayerem, który tłumaczy mu świat. Gdy przemierzamy studyjny kiermasz osobliwości, na który składają się m.in. chorus girls, żołnierze i wielka głowa klauna, miejsce na chwilę ożywa, staje się kuriozalne, gargantuiczne, a przy tym funkcjonuje zupełnie naturalnie – jakby ten kocioł zobojętniał już każdemu, tylko nie kinowej widowni.
Zblazowanie nikomu nie szkodzi, dopóki nie widać go w kinie – tego dowiedzieliśmy się z „Ave, Cezar!” (2016), filmu o niebo bardziej czułego wobec kina klasycznego, choć niepozbawionego kąśliwego humoru. Coenowie mają jednak z kinem relację partnerską: zadają pytania, drażnią, wyśmiewają się, łaskoczą. Finchera kino „nie grzeje”, a ledwie go „interesuje”, jest polem testów i eksperymentów. Gdy trzeba popuścić pasa ucieka w kolejny stylistyczny chwyt – nostalgię.
Fabrykowanie nostalgii udaje się tu tylko połowicznie – jest ona obecna w deklamacyjnych dialogach i w przywoływaniu nieużywanych dzisiaj środków filmowych. Na początku filmu Fincher odmalowuje nimi swojego „Kane’a”: Mankiewicz leży w łóżku po wypadku – jak Susan Alexander w scenie próby samobójczej – a Orson Welles, pojawiający się jak widmo, zaprasza go do współpracy przy filmie. Podczas gdy prawdziwy Welles wykorzystał w tej scenie głębię ostrości, Fincher rozmywa drugi plan, choć kompozycja obu ujęć jest podobna. I tak to jest z „Mankiem” – to film „trochę jak”: trochę jak opowieść o kinie, trochę wielki film, a trochę nostalgiczna wycieczka, wreszcie: trochę grzebanie w archiwach.
Obok „faktów”
Na wielość pociągniętych wątków można narzekać, ale jeden wydaje się całkiem intrygujący: Fincherów (ojca i syna) spojrzenie na historię. Trzeba powiedzieć, że „Mank” nie trzyma się „faktów” – na znaczące różnice i wybrzuszenia wobec legendarnej opowieści wskazuje Farran Smith Nehme w swoim tekście „The Gilded Cage: Herman J. Mankiewicz in Hollywood” dla grudniowego „Sight & Sound”.
„Fakty” są jednak w przypadku tej historii dyskusyjne. Wśród historyków kina spór o autorstwo filmu ciągnie się co najmniej od lat 70. i słynnego eseju „Raising Kane” pióra wspomnianej już Pauline Kael (choć i wcześniej znaleźli się badacze obalający twórczą dominację Wellesa), a uczestniczyli w nim także Peter Bogdanovich (prowadzący polemikę z Kael), Robert Carringer, Jonathan Rosenbaum czy Laura Mulvey. Fincherom juniorowi i seniorowi (autorowi scenariusza do „Manka”) chyba podoba się dokonana przez Kael apoteoza Hermana, bo nad filmem unosi się aura jego geniuszu. „Mank” to portret samotniczej pracy nad scenariuszem, przeplatanej wspomnieniami bohatera, które stanowią pokarm dla spisywanej opowieści, a całość urywa się przed procesem koniecznych poprawek do „Americana” (jak zatytułował swoje „najlepsze dzieło” Herman). Wątpliwości nie stwierdzono – scenariusz napisał Mankiewicz i kropka.
Fincherowi nie udaje się uchwycić Zeitgeistu swingujących lat 30. – jego wizja studyjnego Hollywood wygląda jak martwa natura
Więcej jest w filmie tych kontr-opowieści, które poświadczają tylko, że degrengolada, jaka panowała na zapleczach hali produkcyjnych, może być przedstawiona z różnych perspektyw – film o pracy nad innym filmem wciąż pozostaje tylko filmem, a nie źródłem (niepewnej przecież) wiedzy. W żadnym wypadku nie można mieć zatem pretensji o malowniczą modyfikację charakterów i sytuacji – choć Louis B. Mayer z „Manka” nie jest ani Mayerem z fotografii, ani z historii z drugiego obiegu, nie miałoby to większego znaczenia, o ile byłby fascynującą postacią. Tymczasem ani postaci nie są ciekawe, bo odarto je z życia, by wpleść je w „zgrabny” scenariusz, ani narracja nie jest porywająca, bo zamiast konsekwentnie pleść fabułę, grzęźnie w formalnych trickach.
Problemem „Manka” jest też sztuczne podbicie dramaturgiczne jednych scen i osłabienie innych, potencjalnie kuszących. Podczas gdy kulminacja (tak filmu, jak i alkoholowego rauszu) w posiadłości Williama Hearsta zostaje niemiłosiernie wydłużona i niesmacznie wywleka na wierzch upokorzenie Manka, sama enigma talentu bohatera pozostaje nierozwikłana. Widzimy, że Herman jest wyjątkowo dowcipnym inteligentem i aż nadto jesteśmy przekonani o jego błyskotliwości, ale nie dostajemy żadnej „różyczki” – nie uchyla się przed nami rąbka tajemnicy, który mógłby być przyczynkiem do fantazji na temat odrzuconego przez system giganta. Ostatecznie zostajemy z tym, o czym plotkuje się od dekad: dywagacją na temat podobieństwa Kane’a do postaci magnata prasowego Williama Hearsta.
Trzeci człowiek
Zasadniczy – choć zupełnie „letni” – konflikt rozgrywa się tutaj między Mankiewiczem a Hearstem, a retrospekcje dostarczają nam obfitych przykładów władzy potentata; macek, które sięgają od kierowania karierą kochanki, Marion Davies, aż rujnowanie kariery demokraty ubierającego się o stanowisko gubernatora. Od czasu do czasu wyłania się jednak w sposób niemal boski postać, która nad procesem twórczym Manka sprawuje opiekę i kontrolę: mąciwoda Orson Welles. Do męskiego trójkąta wprowadza on element patosu i szamaństwa.
Jeśli coś Fincherowi naprawdę się udało, to właśnie portret tego bajeranta wyjątkowego formatu – nawet jeśli (ponownie) nie jest to portret wierny faktom, to w tych niewielu scenach, w jakich możemy oglądać Wellesa, czuć, że obcujemy nie tyle z aktorem czy reżyserem, ile z fenomenem. Niestety, nie dotyczy to całego filmu, który po kwadransie traci impet, wydaje się blady i spustoszony.
Gerald Kaufman – polityk, autor książki poświęconej „Spotkajmy się w St. Louis” (1944) i miłośnik twórczości Vincenta Minnellego – napisał, że Minnelli „nie był wielkim reżyserem, bo nie miał nic do powiedzenia”, tworzył „tylko” wspaniałe światy. Fincher to wytrawny twórca, podobnie jak Minnelli, jednak ten ostatni był niepoprawnym romantykiem, podczas gdy reżyser kluczowych filmów ostatnich dekad, twórca przełomowego „Siedem”, kultowego „Podziemnego kręgu” i bezbłędnego „The Social Network”, pozostaje obojętny tak na ludzi, jak i na ich historie.
Być może dlatego w rękę swojego bohatera, w miejsce ikonicznej szklanej kuli Kane’a – symbolu utraconego raju – wkłada butelkę ze środkiem nasennym? Może tego konkretnego celuloidowego nieba nie da się już odzyskać i lepiej po prostu uśpić własne fantazje?
Przeczytaj też: Film trzeba prześnić
