Zofia Rydet powtarzała, że fotografowanie to jej „nieustająca walka ze śmiercią, z przemijaniem”. Miała pewność, że dzięki fotografiom „coś po niej zostanie”.
Fotografowaliśmy każdą z rodzinnych imprez. Najpierw była to beztroska zabawa – frajda z odkrywania możliwości dopiero co zakupionego urządzenia. Później, gdy niepokojące znaki zaczęły zwiastować zbliżający się kres dzieciństwa – czyli czasu, jak pisał Jerzy Pilch, kiedy jeszcze wszyscy żyją – zdjęcia robiliśmy już bardziej świadomie. Pod koniec dzieciństwa – z dojmującym poczuciem rozpaczliwej bezradności fotograficznych praktyk.
Cała ta foto-przygoda miała raz w roku swoje szczególne misterium. Rytuał Wielkiej Soboty w domu rodzinnym był oczywisty i nie wymagał uzasadniania: o godz. 15 kawa i świąteczne ciasto, po kawie – grupowa sesja zdjęciowa. Nikt się nie zastanawiał, po co to robimy. Broniliśmy się przed tym namysłem, niczym bohater opowiadania Oty Pavla, przekonujący, że „życie jest do życia, a nie do myślenia, bo kiedy czasem za dużo się o życiu myśli, życie staje się smutne”. Być może babcia lub mama już wówczas wiedziały, jak wiele fotografia ma wspólnego z Wielką Sobotą, ze śmiercią, z oczekiwaniem na zmartwychwstanie. Teraz – jak mam nadzieję – wiedzą to już z całą pewnością.
Wernakularni fotografowie
Wzbudzenie u czytelnika pytań, sprowokowanie go do przefiltrowania własnego biograficznego doświadczenia przez suflowane w książce rozpoznania to jedne z oczywistych znamion wartościowej lektury. Próbuję w ten sposób wytłumaczyć powyższą prywatę, którą rozpoczynam sprawozdawanie wrażeń płynących z lektury monografii Jakuba Dziewita i Adama Pisarka„Ocalać. Zofia Rydet a fotografia wernakularna”.
Książka ta intensywnie do wspomnień prowokuje. Wielu z nas było i jest wernakularnymi fotografami, absolutnie nieświadomymi faktu, że robienie rodzinnych, domowych zdjęć można tak uczenie nazywać. Tym praktykom w dużej mierze poświęcona jest książka katowickich kulturoznawców, dla której punktem wyjścia jest postać i twórczość Zofii Rydet.
Gdy przeglądamy wykonane kilkadziesiąt lat temu przez Rydet zdjęcia, w oczywisty sposób narzuca się nam unieśmiertelniający wymiar tych fotografii
„Nie da się już słuchać ani czytać o «Zapisie»” – pisał, o ironio, we wstępie do albumowego wydania słynnego „Zapisu socjologicznego” Wojciech Nowicki. Można „dojść do wniosku, że o «Zapisie» pisali prawie wszyscy uznani badacze polskiej historii fotografii oraz kultury wizualnej” – podkreślają autorzy książki „Ocalać”. Tak, zaiste, wszyscy już (na szczęście!) doskonale wiemy, że Zofia Rydet wielką fotografką była. Omówienia trwalszego niż ze spiżu, bo z fotograficznych negatywów uczynionego pomnika artystki zdążyły już – wypomina Nowicki – spetryfikować się do kilku powtarzanych komunałów i sztampowych sloganów. Zabieranie się po raz kolejny za twórczość Rydet wymaga tyleż odwagi, co błyskotliwego pomysłu na jej reinterpretację.
„Pierwsze przykazanie – nie będziesz umierał”
Na szczęście – powiedzmy to od razu – książka Dziewita i Pisarka sprytnie wykracza poza kanon dotychczasowych analiz, lokując się trochę obok. Ruszając w teren śladem odwiedzanych niegdyś przez artystkę miejscowości, autorzy próbują mierzyć się z pytaniami o to, co (i jak) ocaliły jej zdjęcia – ale przede wszystkim: jaką funkcję pełnić może fotografia wernakularna. Gdzieś między wierszami wywód przenicowany jest jeszcze innym pytaniem. Można odnieść wrażenie, że przez kolejne rozdziały autorzy jakby zbierali się na odwagę, by w ostatnim zdaniu książki w końcu je sformułować. Do tego pytania, egzystencjalnie fundamentalnego, ale i kluczowego dla wykonanej przez autorów pracy, przyjdzie nam jeszcze powrócić. Zanim jednak – spróbujmy podążyć proponowaną przez autorów ścieżką.
„Szukając jakiegokolwiek punktu zaczepienia, zwróciliśmy się o pomoc do dwóch mężczyzn wychodzących z delikatesów” – takim passusem rozpoczyna się relacja z poszukiwań śladów twórczego pobytu Rydet we wsi Błażejowa. Rekonstruując ten gest, poszukajmy punktu zaczepienia już w samym tytule napisanej przed dwóch mężczyzn książki: spróbujmy zagłębić się w tym newralgicznym „ocalać”.
Gdy przeglądamy wykonane kilkadziesiąt lat temu przez Rydet zdjęcia i patrzymy na umorusanych egzystencją, ale pełnych dumy starców, w oczywisty sposób narzuca się nam unieśmiertelniający wymiar tych fotografii. Niewiele ludzkich aktywności w równym stopniu jest w stanie wdrażać sformułowany niegdyś przez Eliasa Canettiego nakaz: „Pierwsze przykazanie – nie będziesz umierał”.
Obsesja pamięci
Ale to ocalanie ma przecież szerszy horyzont, nie chodzi tylko o „przydanie wieczności” portretowanym. „Fotografia jest jak cytat, jak maksyma albo przysłowie” – sugeruje Susan Sontag. Pamiętając o tym, łatwiej pojąć, dlaczego patrząc na fotografowane przez Rydet postaci namolnie kołacze się w głowie przejmujący fragment „Grochowa” Andrzeja Stasiuka: „Niebawem umrą ostatnie babki, które na własne oczy oglądały świat duchów. Oglądały z wiarą i spokojem, oczywiście z lękiem też. Żywa, istniejąca nadprzyrodzona rzeczywistość odejdzie wraz z nimi. Wyjąwszy rzadkie mistyczne doświadczenia wybranych, będziemy skazani na pełną wysiłku i trudną ufność w istnienie niewiadomego. Gładka, wypolerowana powierzchnia codzienności usłużnie podsunie nam nasze własne, płaskie odbicie jako głębię”. Tu nie chodzi „tylko” o śmierć poszczególnych osób – fotosy dokumentują zdumiewającą skalę antropologicznej transmutacji. Nota bene: zapisane przez Stasiuka przejście od „głębi świata duchów” do „naszego własnego, płaskiego odbicia” może być też metaforą rewolucji w samej sztuce fotografii, z ich ukoronowaniem w postaci pandemii selfie.
Prawdziwą idée fixe Rydet – podkreślają autorzy książki – była próba „zabalsamowania czasu”. Jakich wymiarów mogła ta pojemna metafora dotyczyć? Rówieśniczka Czesława Miłosza, równie jak noblista nienasycona w łapczywym obejmowaniu dostępnymi sobie narzędziami rzeczywistości, swoją artystyczną witalność czerpała z chęci realizacji projektu totalnego, sfotografowania „wszystkiego”.
Nie wiem, czy Rydet przeklinała. Jeśli tak było, znów moglibyśmy zaprosić do pomocy w rozpoznaniu jej motywacji Andrzeja Stasiuka. W filmie „Zawód: podróżnik na południe”, siedząc na jakimś krawężniku z zakłopotaniem tłumaczył: „Ja mam obsesję pamięci, ja mam obsesję znikania, że mi ten świat spierdoli po prostu w którymś momencie, że on zniknie i ja wtedy będę kompletnie rozczarowany”. Ta scena w dokumencie rozpoczyna się rzecz jasna od zrobienia przez Stasiuka zdjęcia.
Tęsknota za stałością
Kwestia „balsamowania czasu” to również pytanie o stałość i autentyczność. Bohaterowie Rydet stanowią użyteczne tworzywo dla takiego procesu: fotografowani już zdają się być zastygli w sakralnej niemal wzniosłości, poczuciu godności, zdumiewającej harmonii z miejscem.
Dla współczesnego odbiorcy – mobilnego, płynnie egzystującego w kulturze tymczasowego wynajmu i świecie facebookowych relacji, pośpiesznie rzucającego okiem na zdjęcia – to doświadczenie uderzające, jakby spotkanie z inną wersją homo sapiens. Budzi zazdrość, ale i przeraża emanujący z fotografii Rydet porządek, który zdaje się być nienaruszalny, czyli też zamknięty. Empirycznie doświadczając, że „świat stał się bieganiną, każdy biega z miejsca na miejsce i pyta się drugiego: «Nie było tu mojego Ja? Szukam go wszędzie»” (Mrożek jak zwykle trafia w sedno) – patrzymy na zdjęcia z nostalgią i tęsknotą za miejscem, za stabilnością.
Pojawia się niezręczna pokusa, by oddać za te przymioty nasze strzeżone smart-dziuple, zaprojektowane przez bazujących na naszym pogubieniu i naszych aspiracjach modnych designerów; żeby zrezygnować z tego całego cyrku. „Rzuć wszystko i wyjedź w Bieszczady”. Rzecz jasna, jest w tej fantazji tkliwa naiwność, ale i ważny marker ludzkiej kondycji.
Nie ufać fotografii
W końcu „balsamowanie czasu” to także strategia przetrwania artystki. Rydet: „to jest moja nieustająca walka ze śmiercią, z przemijaniem”. Miała pewność (jak się 23 lata po jej śmierci okazuje – uzasadnioną), że dzięki praktykowaniu sztuki fotografii „po mnie coś zostanie”. Zostały zdjęcia, ale również – zgodnie ze współczesnymi (o tempora, o mores!) regułami biografistyki – przytaczane przez autorów kontrowersyjne anegdoty. Na przykład dotyczące jej „metody na papieża”. Wpraszając się do chałup, przekonując pobożnych gospodarzy, by wpuścili ją z aparatem w ich intymne przestrzenie i pozowali do zdjęć zapewniała, że są one robione dla Ojca Świętego.
Ktoś mniej jej życzliwy mógłby ją również uznać za protoplastkę zdjęciowych fake’ów. Inscenizowała fotografowane wnętrza, przestawiała w izbach obrazy. Ktoś jej z kolei życzliwy może przekonywać, że w ten sposób Rydet zostawiła nam kolejną lekcję ciągle nieprzyswojonego imperatywu „nie ufać fotografii”. Oszukują nie tylko współczesne zdjęcia: te wszystkie facebookowe „dziś u mnie tak”, te przefiltrowane instagramowe potrawy, wakacyjne stopy na tle wodnych akwenów, ta cała nasza foto-narcystyczna pornografia. Zdjęcia Rydet też zniekształcają, również są przerysowanym obrazem „tamtych czasów”, fotografia jest zawsze w pewien sposób tylko mirażem.
Do jakiego wniosku doprowadziła Zofię Rydet mrówcza, wieloletnia terenowa praca nad „Zapisem”, tych kilkanaście tysięcy wykonanych fotosów? Absolutnie olśniewającego, tak jak olśniewają prawdy, których się przez całe życie poszukuje – na końcu odkrywając, że wędrowało się po wielkim kole, a meta niespodzianie okazuje się być powrotem do punktu wyjścia: „Moje spojrzenie na świat bardzo się rozszerzyło, a jednocześnie coraz bardziej dochodzę do wniosku, że wszyscy jesteśmy jednacy”.
„Fotografować, to fotografować śmierć”
Koło zatacza także w omawianej publikacji historia – Dziewit i Pisarek poszukują potomków uwiecznianych na zdjęciach osób, zaskakując ich nieznanymi im wcześniej zdjęciami przodków. Badając lokalne obiegi fotografii autorzy zwracają też uwagę na ciekawy wątek genderowy. Opieka nad odbitkami, ich porządkowanie, przechowywanie, troska o cały ten utrwalony na zdjęciach wszechświat była zwykle domeną kobiet. Teza znajduje potwierdzenie w doświadczeniach zapewne wielu z nas – tych szczęśliwców, którzy mogą w niedzielne popołudnia z nabożną czcią wyjąć z biblioteczki stary rodzinny album i odszyfrowywać zapisane obok starannie powklejanych ręką babci czy matki zdjęć didaskalia.
I tu dochodzimy do kwestii zasadniczych. Fotografia, ta rodzinna w sposób szczególny, ma charakter eschatologiczny. Dowodów nadto, przywołajmy pośredni, choć znaczący. Nieprzypadkowo jedną z najważniejszych książek o fotografii – „Światło obrazu” – mistrz Roland Barthes zaczął pisać tuż po śmierci matki. Nie będzie żadną uzurpacją zastąpienie opowiadania fotografowaniem w jednej z sentencji Paula Ricoeura: tak, „fotografować, to fotografować śmierć”.
Zdjęcia, jako medium współcześnie ogromnie znaczące, mogą pełnić funkcje fundamentalne. Ich dotyczy stawiane w finale tej pasjonującej książki pytanie: „czy badane praktyki fotograficzne mające na celu ocalanie przeszłości, nie są upowszechnioną w naszej kulturze formą (….) świeckiego dyskursu soteriologicznego?”.
Dopiero wiele lat później, kiedy dzieciństwo już się skończyło, a jedno z wykonanych w Wielką Sobotę grupowych zdjęć trafiło na wieczność do dębowej trumny, przyszło zrozumienie rodzinnego rytuału. Żaden inny dzień w roku nie jest tak bliski samej istocie rodzinnej fotografii, jej wytwarzaniu, archiwizacji i ciągłych do niej powrotów. Religijny i kulturowy wymiar Wielkiej Soboty, tego eschatologicznego „pomiędzy”, to przecież nasycony rozdzierającym brakiem i poczuciem opuszczenia smutek, ale już przełamywany świadomością bliskiej rezurekcji.
Uparcie trzymając się za czeskim poetą Janem Zahradníčkiem nadziei, że „nikomu nie uda się zatrzymać historii na popołudniu Wielkiego Piątku”, czekamy. Zanim jednak To wszystko nastąpi, pozostają nam zdjęcia.
Przeczytaj też: Cormac McCarthy i nieuchronny koniec naszego świata
