Jesień 2020, nr 3

Zamów

Salome i inne tańczące hetery. Taniec boski czy szatański?

Benozzo Gozzoli, „Taniec Salome”, 1462

Jak chrześcijaństwo na przestrzeni wieków podchodziło do tańca i z czego to wynikało?

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 8-9/2012.

Ewangelie Mateusza (14,6–11)i Marka (6,21–28)opisują taniec córki Herodiady, który tak zachwycił Heroda Antypasa, że ten był gotów spełnić każdą prośbę dziewczynki. Nie spodziewał się, że zażąda ona głowy Jana Chrzciciela. Nowy Testament nie wymienia imienia tancerki, ale na podstawie przekazu Józefa Flawiusza („Dawne Dzieje Izraela” XVIII, 136–137) ustalono, że chodzi o Salome, córkę Heroda Filipa i Herodiady. Taniec Salome, który wywarł na królu takie wrażenie, stał się z czasem synonimem tańca zmysłowego, uwodzicielskiego, erotycznego, z elementami striptizu i przyczynił się do powstania czarnej legendy samej tancerki oraz tańca w ogóle.

Seksapil a Boże plany

Wydaje się, że na tę czarną legendę złożyły się komponenty, które rozpatrywane osobno, nie budzą wielkich kontrowersji. Po pierwsze – doprowadzenie do śmierci Jana Chrzciciela, proroka cieszącego się powszechnie ogromnym autorytetem. Może gdyby śmierć poniosła osoba mniej ważna dla środowiska chrześcijańskiego czy nawet mu wroga, emocji byłoby mniej. Bliźniacza historia znana z deuterokanonicznej Księgi Judyty nasuwa się sama. Piękna wdowa uwodzi asyryjskiego wodza Holofernesa i odcina mu głowę, którą później triumfalnie pokazuje Izraelitom. Wykorzystanie zmysłowości i seksualności, podobnie jak morderstwo, nie spotyka się tu z potępieniem. Przeciwnie – Judyta uznana zostaje za bohaterkę, ponieważ przyczyniła się do zwycięstwa Żydów nad Asyryjczykami, a jej czyn jest sławiony pieśnią i radosnymi korowodami tańczących kobiet i mężczyzn (Jud 15,12–13).

Powszechnym szacunkiem cieszy się również piękna i pełna powabu Estera, do której król perski Asweros (Achaszwerosz) zwraca się niemal tak samo, jak później Herod do Salome: „O cokolwiek poprosisz, będzie ci dane, a życzenie twoje aż do połowy królestwa będzie spełnione” (Est 5,6)[1]. Estera wykorzystuje swój seksapil i uzyskaną dzięki niemu władzę nad królem, aby ocalić swój naród. Te dwie historie dowodzą, że starotestamentowe postrzeganie zmysłowości jako takiej nie było negatywne, choć dostrzegano drzemiącą w niej siłę. Dopiero użycie jej w sposób niezgodny z Bożą wolą i planami spotykało się z potępieniem.

Konotacje z Judytą i Esterą sprawiły, że i w tańcu córki Herodiady zaczęto dopatrywać się elementów zmysłowych, choć w tekstach ewangelicznych nie ma żadnych wskazówek, które pozwoliłyby bliżej określić ów taniec. Zarówno Marek jak i Mateusz posługują się czasownikiem orcheomai, który może też oznaczać podskoki albo pantomimę, ale nie ma wielkiego ładunku erotycznego. Poza tym nie wiadomo dokładnie, w jakim wieku była tancerka nazywana zdrobniale korasion, czyli dziewczynka. Prawdopodobnie było to jeszcze dziecko, które tańcem chciało uczcić urodziny ojczyma. Nie wiedziało nawet, o co prosić Heroda, a i sam tetrarcha spodziewał się raczej łatwej do spełnienia dziecięcej prośby niż żądania podyktowanego dziewczynce przez matkę.

Czarny PR

Na nasycenie sceny tańca Salome erotyzmem miały też duży wpływ skojarzenia z greckimi sympozjami. Udział w nich brały muzykantki i/lub muzykanci oraz tancerki i/lub tancerze, którzy zabawiali gości programem zwanym akroama (dosł. do słuchania). Jednym z elementów takiego występu – obok gry na instrumentach, śpiewu i recytacji – był taniec, który miał poruszyć lub wprowadzić w ekstazę biesiadujących gości. Tancerkami bywały zazwyczaj hetery[2], które uwodziły nie tylko ruchem, ale także stopniowym pozbywaniem się stroju w trakcie tańca, by wreszcie nago odgrywać sceny jawnie erotyczne i zachęcać zebranych do seksualnej aktywności.

Jeśli tak wyobrażano sobie urodzinowy taniec Salome dla Heroda, to nic dziwnego, że budził on gwałtowną krytykę chrześcijańskich moralistów. Heroda zaczęto postrzegać jako lubieżnego amatora wdzięków młodych dziewcząt, a Salome jako uwodzicielską lolitę. Na to wszystko nałożyły się dodatkowo skojarzenia z pogaństwem, ponieważ taniec heter nawiązywał niejednokrotnie do historii mitologicznych i pogańskich rytuałów płodnościowych. Ksenofont w swojej „Uczcie” wspomina np. bardzo sugestywną inscenizację zaślubin Dionizosa i Ariadny: „weszła Ariadna wystrojona jak panna młoda i usiadła na tronie […], zagrano na flecie melodię bakchiczną. Wtedy dopiero zebrani mieli okazję podziwiać sztukę tancmistrza. […] [Ariadna] nie wyszła na spotkanie Dionizosa, nawet nie wstała, ale widać było, że z trudem może usiedzieć spokojnie na miejscu. Dionizos zbliżył się do niej krokiem tanecznym, jak ktoś bardzo zakochany, usiadł jej na kolanach, objął i pocałował. Ariadna […] odzwzajemniła mu się […] ściskając go i tuląc miłośnie do siebie. […] Wreszcie Dionizos powstał, wraz z nim wstała Ariadna i obecni mogli oglądać ściskającą się i całującą parę w różnych pozach”.

Taniec Salome, który wywarł na królu takie wrażenie, stał się z czasem synonimem tańca erotycznego, z elementami striptizu i przyczynił się do powstania czarnej legendy samej tancerki oraz tańca w ogóle

Taniec ten połączony z pantomimą sprawił, że wolni mężczyźni chcieli się natychmiast ożenić, a żonaci pospiesznie opuszczali sympozjum, by udać się do żon i powtórzyć akt miłosny mitologicznych bohaterów.

Oczywiście takie utożsamienie pląsów Salome ze zmysłowym tańcem heter jest nieuprawnione, podobnie jak dopatrywanie się w tańcu dziewczynki elementów pogańskich rytuałów płodności. Przekonania takie zagościły w chrześcijanstwie dopiero w IV wieku. Choć Herod Antypas dość swobodnie traktował religię i prawo żydowskie oraz dawał wyraz swojej fascynacji kulturą hellenistyczną, to jednak ani on, ani Herodiada, ani młodziutka Salome nie byli wyznawcami i propagatorami jakiejkolwiek pogańskiej religii i kultu.

Czasem jednak mechanizmy przeniesienia oddziałują bardzo silnie na tzw. powszechną świadomość społeczną, tworzącą stereotypy. Dlatego nieprzestrzeganie żydowskiego prawa religijnego przez tetrarchę i jego żonę, o co oskarżał ich Jan Chrzciciel, łączy się z przeświadczeniem o ich odstępstwie od judaizmu w ogóle. Z kolei ten, kto odstąpił od judaizmu, musiał zwrócić się ku innym bóstwom i im służyć W konsekwencji dochodzi do „sylogistycznego” przeniesienia: skoro Herod i Herodiada dopuścili się pogwałcenia przepisów religijnych dotyczących małżeństwa, a na ich dworze doszło do egzekucji żydowskiego proroka w czasie, gdy wykonywano tam tańce o pogańskiej proweniencji i erotycznym charakterze, to małżonków nie można utożsamiać z Żydami, a raczej z poganami.

Święta krowa

Pogański taniec kultyczny, który bezkrytycznie zawłaszczyli sobie Izraelici, w bardzo negatywnym świetle przedstawia Księga Wyjścia (Wj 32,6.19). Chodzi o niesławne pląsy wokół złotego cielca. W przeciwieństwie do tańca Salome, tutaj rzeczywiście splotły się elementy, które dyskredytowały ów rodzaj religijnej ekspresji. Po pierwsze – taniec miał charakter bałwochwalczy. Oddawano cześć idolowi, którego wizerunek kojarzył się z bóstwem płodności w ogóle, a zwłaszcza z egipskim bykiem Apisem, manifestacją boga Ozyrysa, i z krową, symbolem bogini Hathor. Po drugie – taniec ten musiał nawiązywać do rytuałów płodnościowych, skoro pląsano wokół powszechnego na całym starożytnym Bliskim Wschodzie symbolu rozrodczości[3].

Taniec przed złotym cielcem przypominał najpewniej rytualne tańce egipskie prowadzone przez kobiety, bo o zorganizowanej liturgii pod przewodnictwem kapłana trudno tu mówić. Skoro tak – należałoby go kojarzyć z tańcem ku czci Hathor, bogini muzyki, tańca, radości, płodności, opiekunki ciężarnych, rodzących i młodych matek, najpopularniejszej z bogiń starożytnego Egiptu, zwłaszcza wśród ludu. Z jej kultem, który wykraczał daleko poza granice Egiptu, musieli się Żydzi często stykać podczas niewoli, dlatego teraz najłatwiej było im odtworzyć elementy tego kultu z tańcem na czele. Na pewno w wersji izraelskiej mniej było wyrafinowania i akrobatyki, ale nasycenie elementami erotycznymi musiało być podobne. Przyczyniał się do tego zarówno zmysłowy ruch tancerek, przypominający taniec brzucha, płynne ruchy ramion, rekwizyty w postaci lusterek, jak i bardzo skąpy strój, a czasem nawet jego brak. Trudno się dziwić, że taki taniec stopniowo przeradzał się w orgię, należało się więc go wystrzegać (por. 1 Kor 10, 5–11).

Nim doszło do takiego przeakcentowania negatywnych treści i skutków tańca, był on w literaturze biblijnej i wczesnochrześcijańskiej postrzegany pozytywnie. Albo przynajmniej neutralnie

Jeśli nałożą się na siebie wyobrażenia tańca, jakie wywołują dwa analizowane wyżej teksty, to powstaje synkretyczna wizja budząca powszechną dezaprobatę. Chodzi o taniec, którego celem jest pogwałcenie porządku ustalonego przez Boże przykazania. Najbardziej zagrożone wydaje się przykazanie pierwsze, jeśli tańcem czci się inne bóstwa, deifikuje człowieka, absolutyzuje emocje itd. Złamanie innych przykazań dokonuje się niejako przy okazji.

Nim jednak doszło do takiego przeakcentowania negatywnych treści i skutków tańca, był on w literaturze biblijnej i wczesnochrześcijańskiej postrzegany pozytywnie. Albo przynajmniej neutralnie. Wszystko zależało od treści i ukierunkowania, bo forma była wspólna i dla tańca świeckiego, i dla religijnego, dla sławiącego Boga Jedynego i dla chwalącego bóstwa pogańskie, o czym świadczy m.in. ta sama leksyka implikująca określony rodzaj ruchu[4].

Kręcenie kobiet i męskie wyskoki

W większości kultur bliskowschodnich taniec ma wyraźnie genderową specyfikację. Kobiety tańczą z kobietami, zazwyczaj w kręgach, a ich ruch polega przede wszystkim na wdzięcznym wyginaniu się, obrotach i piruetach. Mężczyźni z kolei tańczą z mężczyznami, ich taniec zaś to głównie podskoki albo sekwencje przysiadów i wyskoków.

Do najbardziej znanych i znaczących biblijnych epizodów tanecznych należy taniec prorokini Miriam, która po przejściu Izraelitów przez Morze Czerowone nie tylko zaśpiewała, ale także zatańczyła, akompaniując sobie na bębenku (Wj 15,19–21). Pociągnęła za sobą inne kobiety, by wspólnie wyrazić wdzięczność Bogu za ocalenie. Tancerki nie stworzyły sobie jakiejś nowej, oryginalnej choreografii. Ich taniec – określony jako machola, co można tłumaczyć „taniec w kręgu” – to najprawdopodobniej forma, którą poznały w Egipcie. Teraz wypełniły ją nowymi treściami i w ten sposób ich taniec z zakazanego, kultycznego tańca egipskiego przerodził się w pełen radości taniec izraelski ku czci Boga-Wyzwoliciela.

Nieco inną formę miał taniec dziewcząt z Szilo, które w ten sposób czciły co roku Boga (Sdz 21,19–23). Jak sugeruje użyty tu rzeczownik mechalot, było to kręcenie się, wirowanie, piruety, może z rękami uniesionymi w modlitewnym geście, może w tanecznych długich korowodach. Takie wirowanie musiało być dość szybkie, skoro dziewczęta nie dostrzegły zaczajonych w winnicach Beniaminitów i dały się im porwać. W przeciwieństwie do egipskiego rodowodu tańca Miriam ta forma ruchu mogła być adaptacją tańców kananejskich, pierwotnie związanych z mezopotamskim kultem płodności i urodzaju. Świadczy o tym przede wszystkim terminologia implikująca kręcenie się, obracanie, piruety oraz wzmianka, że wykonywano je wśród winnic.

W czasach króla Dawida taniec rozumiany był jako czynnik budujący relacje między Bogiem a człowiekiem i/lub wspólnotą

Najbardziej jednak reprezentatywnym dla Starego Testamentu jest taniec Dawida przed Arką Przymierza. Najpierw w żywiołowy taniec przed Arką angażuje się „cały dom Izraela” i towarzyszy temu gra na harfach, fletach, bębnach, cymbałach (2 Sm 6,5.14–15). Po złożeniu ofiar przyszedł czas na solowy występ Dawida. Jego taniec też musiał mieć korzenie w pogańskich rytuałach płodności. Król w niekompletnym stroju, otoczony wianuszkiem kobiet (2 Sm 6,14.20) podskakiwał jak „młody jelonek” czy raczej jak „młody byczek” (1 Krn 15,29), który był symbolem płodności. Prawdopodobnie takie skojarzenia miała Michal, żona Dawida, ale mąż jednoznacznie odciął się od jej podejrzeń: „Przed Panem tańczyłem – mówił z naciskiem – przed Panem”(2 Sm 6,21).

Wypowiedź Dawida jest doskonałym podsumowaniem charakterystycznej dla religijnego tańca Izraelitów orientacji. Niezależnie od korzeni, taniec powinien być elementem jakiejś świątecznej liturgii i/lub modlitwy. Wyraźna zachęta do tego znajduje się w Psalmach: „Niech tańcem chwalą Jego imię” (Ps 149,3); „Chwalcie Go bębnem i tańcem” (Ps 150,4). Taneczne metafory opisują też zbawcze działania Boga: „Zmieniłeś skargę moją w taniec” (Ps 30,11), „Znowu cię odbuduję i będziesz odbudowana, panno izraelska, znowu przyozdobisz się w swoje bębenki i wyjdziesz w tanecznym korowodzie weselących się”(Jr 31,4). Taniec zatem rozumiany był jako czynnik budujący relacje między Bogiem a człowiekiem i/lub wspólnotą.

Jezus tańczy

Nowy Testament nie ma tak wyspecjalizowanej terminologii na określenie różnego rodzaju tańców i ich genderowej przynależności. Hagiografowie posługują się dwoma czasownikami orcheomai albo choreo (i wyrazami pochodnymi od nich). Pierwszy, jak wspomniałam, opisywał solowy taniec Salome, drugi o wiele wyraźniej podkreśla wspólnotowy aspekt tańca. Kiedy do domu powrócił marnotrawny syn, został powitany muzyką i radosnymi tańcami domowników (Łk 15,25). Łukasz używa tu rzeczownika choros, który pierwotnie oznaczał właśnie grupę tancerzy, taneczny korowód, taniec zbiorowy, później z kolei – zespół złożony z tancerzy i śpiewaków, aż wreszcze tylko grupę wokalistów. Co ciekawe, obecnie widać tendencje do odtworzenia tego pierwotnego znaczenia terminu choros i obok chórów śpiewających po wielu stuleciach przerwy zaczynają pojawiać się w kościołach chrześcijańskich również chóry tańczące.

Pobożność nowotestamentowa ma charakter indywidualny, zbiorowe jej formy wspominane są rzadziej. Dlatego nie ma tu tekstów o tańcu religijnym czy liturgicznym, które przypominałyby starotestamentową zachętę do wyrażania ruchem zbiorowej radości, uwielbienia, dziękczynienia Bogu. Pobożnościowe instrukcje dla wspólnoty ograniczają się do sugestii, że należy „śpiewać hymny, psalmy i pieśni duchowne”(Kol 3,16). Jeśli jednak wczesnochrześcijanskie praktyki pobożnościowe opierały się na wzorcach żydowskich, jakieś miejsce dla modlitwy tańcem musiało się w nich znaleźć.

Często przytaczanym argumentem za obecnością tańca w liturgii wczesnochrześcijanskiej jest tekst z apokryficznych „Dziejów Jana” (II w.), wedle którego sam Jezus i jego uczniowie tańczyli po Ostatniej Wieczerzy:

„Nim jednak Jezus został pochwycony […], zgromadziwszy nas wszystkich, powiedział: «Zanim mnie im wydadzą, zaśpiewajmy hymn Ojcu, i tak wyjdziemy przeciw temu, co ma nastąpić». Kazał więc nam uczynić krąg, chwycić się nawzajem za ręce; On zaś stał po środku i rzekł: «Odpowiadajcie mi Amen. […]

Łaska tańczy:
Chcę grać na flecie,
Zatańczmy wszyscy! Amen. […]
Liczba dwunastu
W wyżynach tańczy. Amen.
Ten, co jest całością,
Niech w górze tańczy. Amen.
Ten, co nie tańczy,
Wydarzeń nie pojmuje. Amen»[5]

Następnie Jezus wyjaśnia swoim uczniom sens tańca. Taniec jest przepustką do prawdziwego zrozumienia istoty misji, cierpienia i samej osoby Jezusa, a jednocześnie drogą do pewnego rodzaju przebóstwienia: „Odpowiadając na mój taniec, zobacz siebie we Mnie, gdy mówię: […], Ty, który tańczysz, zrozum, co czynię, bo twoja jest cała ludzka męka, którą ja mam wycierpieć. […] Wypocznij we Mnie! […] Pragnę, by święte dusze ze mną współgrały. […] Przez słowo igrałem we wszystkich rzeczach i zupełnie się nie zawstydziłem. Ja zatańczyłem, ty zaś wszystko zrozumiesz. A zrozumiawszy, zawołaj: Chwała Tobie, Ojcze! Amen. Gdy Pan […] skończył tańczyć z nami, wyszedł”[6].

W starożytnym chrześcijańskim głównym nurcie, przynajmniej do IV w., nie brakowało zwolenników tańca

Oczywiście „Dzieje Jana” są utworem o charakterze gnostyckim. Jednak w czasach, gdy powstawały – ok. 120 r. – trudno jeszcze mówić o orto- i heterodoksji. Można tylko wyróżniać główny i peryferyjne nurty chrześcijaństwa. „Dzieje Jana” należą do nurtów peryferyjnych, są jednak świadectwem, że przynajmniej dla niektórych chrześcijan taniec połączony ze śpiewaniem hymnów, praktykowany przez samego Jezusa, był tą formą pobożności, którą należy pielęgnować.

W starożytnym chrześcijańskim głównym nurcie, przynajmniej do IV w., też nie brakowało zwolenników tańca. Bazyli Wielki (329–379) uważał, że jedynym zajęciem aniołów w niebie jest taniec i błogosławieni są ci, którzy mogą ten taniec naśladować na ziemi. Jego brat – Grzegorz z Nyssy (335–394) nazywał Jezusa „jedynym choreografem i przewodnikiem tancerzy na ziemi i w Kościele”,a Epifaniusz z Salaminy w kazaniu na Niedzielę Palmową z 367 r. podaje scenariusz obchodów pamiątki uroczystego wjazdu Jezusa do Jerozolimy, w których taniec i radosne podskoki odgrywają zasadniczą rolę:Radujcie się w Najwyższym, córy syjońskie! Wesel się, raduj i skacz, Kościele wszechogarniający! Oto Król twój znów przychodzi! Tańczcie znów, chóry, skaczcie dziko, niebiosa, śpiewajcie hymny, aniołowie, a wy, mieszkańcy Syjonu, tańczcie wkoło”.

Najbardziej znane i najczęściej przytaczane są wypowiedzi św. Augustyna (354–430). W hymnie „Pochwała tańca” biskup Hippony akcentuje wolność, jaką daje człowiekowi taniec, będący wartością absolutną i wielbioną. Widać tu wyraźne wpływy pitagoreizmu i platonizmu oraz oparte na nich przekonanie, że taniec – uporządkowany, harmonijny ruch – może prowadzić do poznania Boga.

Pogańskie falowanie lędźwi

Myśl Augustyna musiała jednak poczekać kilkaset lat, żeby być powszechnie i entuzjastycznie przyjęta. Aksjologię tańca wiązano przede wszystkim z treściami, jakie ze sobą niesie, co przypomina podejście starotestamentowe. Różnica polega na tym, że chrześcijaństwo przywiązywało większą wagę do formy i rodowodu tańca. Dlatego tak wielu przeciwników tego rodzaju ekspresji powołuje się na pogańskie pochodzenie i „nieprzystojne formy ruchu”, które Arnobiusz (zm. ok. 330 r.) opisuje dosadnie jako „niezgrabne, polegające na podnoszeniu zadów i bioder i na falowaniu lędźwi”.

Początkowo starano się ograniczyć tylko te rodzaje tańca, które zbyt mocno nawiązywały do praktyk pogańskich i nie wyrażały uwielbienia dla jedynego Boga. Z czasem jednak krytyka tańca przybrała bardziej radykalną postać. Przyczyniła się do tego sytuacja religijna w Rzymie. Chrześcijanstwo wyszło z podziemia i stało się religią legalną (313 r.), a później państwową (380 r.). Z ruchu elitarnego przekształciło się w masowy; nie wszyscy, którzy zaczęli przyznawać się do Chrystusa, robili to z przekonania i po zapoznaniu się z zasadami, a zwłaszcza z wymaganiami etycznymi chrystianizmu. Część przyjmowała chrzest z przyczyn politycznych.

Takim koniunkturalnym konwertytom trudno było wyzbyć się swoich przyzwyczajeń i upodobań. Dotychczas czcili bogów tancami, śpiewami, muzyką, uczestniczyli w przedstawieniach teatralnych, a po przyjęciu chrztu zmuszeni byli z tego zrezygnować. Nie otrzymali jednak żadnych alternatywnych propozycji ze strony Kościoła. Liturgia chrześcijańska, nawet jeśli obejmowała jakieś formy tańca, była bardzo ascetyczna w porównaniu z rytuałami rzymskimi.

Kościół stanął więc przed dylematem: co robić, aby z jednej strony nie tracić wiernych odczuwających pustkę po dawnych, pełnych przepychu, widowiskowych uroczystościach religijnych, z drugiej zaś nie zdradzić swoich zasad i nie obniżać maksymalistycznych wymagań obyczajowych. Można było albo wyraźnie odciąć się od wszelkich praktyk pogańskiej proweniencji, albo próbować je adaptować i wypełniać chrześcijańską treścią. Oczywiście ze świadomością, że nie wszystkie pogańskie rytuały da się pogodzić z chrześcijańskimi zasadami.

W Biblii trudno znaleźć tekst, który dawałby chrześcijanom wyraźne przyzwolenie tańczenia. Ale równie trudno znaleźć taki, który by wyraźnie tego zakazywał

Takie pozostawanie „w rozkroku” dobrze odzwierciedla stanowisko Jana Chryzostoma (345–407), który zachęcał wiernych, aby tańcem oddawali cześć Bogu, a jednocześnie przestrzegał, aby „nie używali swoich stóp w sposób haniebny”, czyli tak, jak to czynią poganie. Jeszcze w IV–V wieku można obserwować tę ambiwalencję. Później przewagę zyskała opcja odcięcia się od zwyczajów pogańskich, wyeliminowania ich z życia liturgicznego i publicznego, i całkowitego potępienia. Ponadto coraz bardziej krystalizowały się kryteria ortodoksji pokrywające się najczęściej z poglądami i naukami głównego nurtu chrześcijaństwa. Wszystko, co teraz i dawniej nie mieściło się w mainstreamie, należało odrzucić. Odrzucono więc i taniec, jeden z ważniejszych elementów liturgii peryferyjnych nurtów chrześcijaństwa.

Przeciwnicy tańca twierdzili, że ta forma ekspresji sprzeciwia się Bożej woli, łamie bowiem Boże przykazania. Efrem Syryjczyk (306–373) domagał się pokazania w Biblii takiego miejsca, gdzie jasno byłoby napisane, że chrześcijanom wolno tańczyć. Jeśli takiego miejsca nie ma, to „niezaprzeczalną rzeczą jest, że nie wolno jest chrześcijanom szukać tego rodzaju rozrywek”. Rzeczywiście, w Biblii trudno znaleźć tekst, który dawałby chrześcijanom wyraźne przyzwolenie tańczenia. Ale równie trudno znaleźć taki, który by wyraźnie tego zakazywał. Wszystko zależy od sposobu interpretacji, więc te same teksty, które wcześniej służyły uzasadnieniu obecności elementów tanecznych w liturgii, zaczęto odczytywać jako odrzucające taniec. Apostoł Paweł (1 Kor 6,19–20) porównuje ludzkie ciało do świątyni Ducha Świętego. Tekst ten można interpretować jako afirmację ciała, a więc i wszelkiej cielesnej ekspresji. Ale można też jako ostrzeżenie – skoro ludzkie ciało jest świątynią Ducha, nie wolno bezcześcić jej czymś tak wulgarnym jak taniec.

Bardzo często przy krytyce tańca powoływano się na fragment Listu do Rzymian (Rz 12,2), gdzie Paweł wzywa chrześcijan do odróżnienia się od świata: „Nie upodabniajcie się do tego świata!” Taniec, nawet ten liturgiczny, uważany był za element światowy, o czym świadczą m.in. wypowiedzi Kommadianusa i Orygenesa.Księciem tego świata jest oczywiście szatan, który szczególnie upodobał sobie taniec jako narzędzie działania. Dlatego Efrem twierdził, że tam, gdzie pojawia się taniec, „czart obchodzi swoją uroczystość”, a Hieronim pyta retorycznie, „czyż nie sam szatan przychodzi osobiście brać udział w tych zabawach i tańczy przy tej muzyce”.

Taneczna prohibicja

Krytyka chrześcijańskich moralistów dotyczyła przede wszystkim tańca świeckiego. Z czasem jednak i w tańcu liturgicznym czy paraliturgicznym zaczęto dopatrywać się zbyt wielu i zbyt śmiałych elementów świeckich. Kwestie te próbowały regulawać synody lokalne. Dlatego m.in. III synod w Toledo (589 r.) zabronił wykonywania tańców w kościołach w przeddzień uroczystości poświęconych męczennikom i świętym, a synod w Auxerre (590 r.) zakazał w ogóle wykonywania w kościołach jakichkolwiek świeckich tańców. Chodziło przede wszystkim o to, aby jak najbardziej ograniczyć spontaniczność ruchu liturgicznego, bo mogła wymknąć się ona spod kontroli.

Nie zrezygnowano jednak z elementów symbolicznych i zrytualizowanych – takich jak procesje, pokłony, klękanie, wznoszenie rąk, gesty błogosławieństwa itp. Co więcej, niektórzy duchowni opracowywali wręcz choreografię mszalną i nie zważając na zakazy, wplatali do niej figury zaczerpnięte z tańców świeckich. Jednym z takich twórców był Izydor z Sewilli (560–636), któremu przypisuje się ostateczne opracowanie nabożeństwa znanego jako msza mozarabska. Charkterystyczny dla niej jest m.in. taniec chłopców (Los Seises) przed Najświętszym Sakramentem. Kiedy w 1439 r. arcybiskup Sewilli chciał zabronić tego zwyczaju, chłopięcy chór udał się do Rzymu i tam przed papieżem Eugeniuszem IV zaprezentował swój spektakl z tańcem, śpiewem i kastanietami. Papież nie doszukał się w tym dziecięcym tańcu niczego, co mogłoby obrażać Boga, i zezwolił na dalsze praktykowanie tego zwyczaju.

Średniowieczna taneczna prohibicja bardzo przyczyniła się do ograniczenia ruchowej aktywności wiernych. Ich udział w liturgii sprowadzał się właściwie do obserwowania kroków i gestów celebransa. W rezultacie liturgia coraz bardziej przypominała teatr, a ruch liturgiczny coraz mniej wspólnego miał z biblijnym i wczesnochrześcijańskim tańcem uwielbienia.

Jednym z wymownych przykładów takiej teatralizacji i ekskluzywizmu jest średniowieczna gra duchownych w piłkę – tzw. pelota. Nie jest to jednak gra obliczona na zachowania spontaniczne, ponieważ księża czy mnisi, rzucając do siebie skórzaną piłką, poruszają się wzdłuż labiryntów umieszczonych na posadzkach m.in. katedr w Reims, Auxerre czy Chartres w ściśle określony sposób. Labirynt stawał się sceną, na której odgrywano wielkanocne misteria. Taniec ilustrował radość i triumfalną podróż, jaką odbywał Jezus z królestwa zmarłych ku zmartwychwstaniu. Piłka zaś symbolizowała „Słońce Zmartwychwstania i Usprawiedliwienia, czyli zmartwychwstałego i zwycięskiego Chrystusa”. Wierni musieli zadowolić się rolą biernych obserwatorów, którzy nawet nie do końca rozumieli, o co chodzi w tych „piłkarskich rozgrywkach” duchowieństwa.

Średniowieczna taneczna prohibicja bardzo przyczyniła się do ograniczenia ruchowej aktywności wiernych. Ich udział w liturgii sprowadzał się właściwie do obserwowania kroków i gestów celebransa

Niewielki i kontrolowany ruch liturgiczny, przypominający świecki taniec zwany carole/carola, ronde lub reigen,można było zauważyć w czasie śpiewania niektórych pieśni. Sprzyjał mu podział pieśni na zwrotki i refreny. Przy refrenach wykonywano tzw. tripudium, czyli trzy kroki do przodu i jeden w tył w tempie wolnym lub umiarkowanym. Tripudium znane było już w starożytnym Rzymie, a chrześcijaństwo, adaptując je do swoich potrzeb liturgicznych, nadało mu też własną symbolikę: „idę do przodu, choć jestem słaby”, innymi słowy: „zmierzam ku życiu wiecznemu, choć popełniam błędy/grzechy”. Tripudium można było wykonywać, stojąc w kręgu – i tak najczęściej wykonywał je chór. Można też było użyć tego kroku w procesjach (w kościele i na zewnątrz), w których razem uczestniczyli duchowni i świeccy.

Dużo więcej śladow adaptacji czy wręcz inkulturacji noszą jednak te tańce, które stosunkowo wcześnie zostały wykluczone z liturgii. Procesje, barwne korowody i parady, które dawniej służyły czci pogańskich bóstw, teraz uświetniały uroczystości ku czci chrześcijańskich świętych. Obecność elementów tanecznych, przypominających późniejszą faranadolę, tłumaczono za Bazylim Wielkim tym, że święci apostołowie i męczennicy są jak żołnierze, którzy tańczą po zwycięskiej bitwie, wierni więc mogą przyłączyć się do tego tańca zwycięstwa i radości. Nie stosowano tu charakterystycznej m.in. dla religijnych tańców izraelskich i wczesnochrześcijańskich segregacji płciowej, przeciwnie – kobiety i mężczyźni razem oddawali się tej żywiołowej formie pobożności. O modlitewnym skupieniu można było w tych warunkach zapomnieć.

Pocałunek śmierci

Rezerwę, a następnie ostrą reakcję Kościoła wobec żywiołowego tańca wspólnotowego, nawet jeśli miał on promować jakieś treści religijne, można zrozumieć, jeśli przypomni się m.in. przetaczającą się przez średniowieczną Europę choreomanię. Polegała ona na tym, że tańczono bez przerwy od kilku godzin do kilku dni, a taniec przybierał dziki, histeryczny, czasem ekstatyczny i orgiastyczny charakter. Tancerzy podejrzewano o opętanie przez demony[7], a upatrując przyczyn tego opętania w nieważnie udzielonym chrzcie, kazano im się chrzcić ponownie. Opętańczy taniec najczęściej kończył się śmiercią z wyczerpania. Paradoksalnie – taniec mający wyrażać radość życia, doprowadzał tancerzy do śmierci.

Triumf życia nad śmiercią starano się jednak w tym tańcu pokazać: w tanecznym szale ktoś nagle rzucał się na ziemię i „umierał”. Jeśli był to mężczyzna, kobiety wykonywały nad nim gesty udające taniec żałobny, a potem jedna z nich pochylała się i „ożywiała” go pocałunkiem w usta. Jeśli na ziemię padła kobieta – „ożywiał” ją pocałunek mężczyzny. Czasem dochodziło do prawdziwych zgonów, gdy tłum tratował leżącego na ziemi tancerza. Żadne pocałunki nie mogły mu już pomóc. W dłuższej perspektywie również te tańce ku czci życia okazywały się nośnikami śmierci. Tancerze, całując się wzajemnie i wędrując z miasta do miasta, przyczyniali się do rozprzestrzeniania zakaźnych chorób, nękających średniowieczną Europę.

Jedna z największych epidemii dotknęła Europę w latach 1347–73. Czarna śmierć zdziesiątkowała ludność miast i wsi, nie oszczędzała ani biednych, ani bogatych. Ludzie boleśnie uświadamiali sobie, że wobec śmierci wszyscy rzeczywiście są równi, i wyrażali to tańcem zwanym danse macabre. Pierwotnie „taniec śmierci”mieścił się nawet w praktykach paraliturgicznych, wykonywano go na cmentarzu, po kazaniu, w którym kaznodzieja podkreślał kruchość ludzkiego życia i wszechobecny „terror śmierci”.Gdy choreomania nadała określeniu „taniec śmierci”znaczenie dosłowne, przestał być aprobowany jako wyraz pobożności.

W 1566 r. na synodzie w Lyonie sięgnięto po karę najcięższą – zagrożono ekskomuniką wszystkim, którzy odważyliby się na jakiekolwiek pląsy w obrębie kościołów i/lub cmentarzy

Nasilające się zjawisko choreomanii i rosnące przekonanie, że taniec jest nośnikiem grzechu, zmusiło kościelnych decydentów do zajęcia bardziej radykalnego stanowiska. Lokalni biskupi nie tylko odcinali się od wszystkich tańców wykonywanych poza kościołem, ale zakazywali też jakiejkolwiek tanecznej aktywności na terenach przykościelnych oraz cmentarzach: „Kto grzebie zmarłych, powinien to robić z bojaźnią, drżeniem i przyzwoitością– głosił kościelny nakaz – Nie zezwala się śpiewać diabelskich pieśni, ani prowadzić gier i tańców, które są inspirowane przez diabła i zostały wymyślone przez pogan”[8]. Taniec trafił na listę grzechów, z których należy się spowiadać, a pod koniec XIV w. John de Burgh, kanclerz uniwersytetu w Cambridge, w poradniku dla kapłanów „Pupilla oculi” [„Źrenica oka”], zaliczył go nawet do grzechów śmiertelnych.

Sobór Trydencki w jednym z dekretów przyjętych podczas sesji 22 (1562 r.) stanowczo nakazywał usunąć z kościołów takie rodzaje muzyki, „w których tkwi domieszka czegoś swawolnego albo nieczystego, czy to wykonywanej na organach, czy też śpiewanej, jak również wszelkie świeckie sprawy, próżne, a więc bezbożne spotkania, przechadzki, hałasy, krzyki”[9].O tym, że ojcowie soborowi mieli tu na myśli również taniec i muzykę o tanecznej proweniencji, świadczy odwołanie się do jej swawolnego i nieczystego charakteru, do hałaśliwości towarzyszącej zwykle żywiołowym, ekstatycznym od dawna potępianym tańcom, a wreszcie do ruchu określanego mianem „przechadzek”. Wcześniej, podczas przygotowań do tej sesji postulowano zakaz urządzania tańców po mszy prymicyjnej, bo „często rodzi to skandale”, a z dokumentów sporządzonych po sesji 10 można się dowiedzieć, że soborowi delegaci sprzeciwiali się również wystawnym chrzcinom z tańcami. Wymienione nadużycia przyczyniały się do „niedbałego sprawowania dzieła Bożego”, a kto niedbale sprawuje dzieło Boże, tego Biblia nazywa przeklętym. Od tej pory nad godnym odprawianiem mszy mieli czuwać miejscowi biskupi, władni zakazywać i zwalczać „za pomocą cenzur kościelnych i innych kar” wszystko, co „wiedzie do chciwości, balwochwalstwa, […] braku czci, który nie daje się oddzielić od bezbożności, albo do przesądu, pozoru prawdziwej pobożności”[10].

Miejscowe episkopaty szybko zareagowały na te soborowe postanowienia i coraz skuteczniej zwalczały bezbożny taniec, korzystając z całego arsenału kar kościelnych. W 1566 r. na synodzie w Lyonie sięgnięto po karę najcięższą – zagrożono ekskomuniką wszystkim, którzy odważyliby się na jakiekolwiek pląsy w obrębie kościołów i/lub cmentarzy.

Pierwszy krok do rozwiązłości

Ostatecznie jednak to reformacja przyczyniła się do niemal zupełnego wyeliminowania tańca z przestrzeni sakralnej i znacznego ograniczenia w przestrzeni publicznej. Wciąż podkreślano jego pogańskie pochodzenie, zagrażające pierwszemu przykazaniu, związki z teatrem, które z kolei zagrażały przykazaniu trzeciemu, a wreszcie akcentowano jego erotyczny i lubieżny charakter, stanowiący zagrożenie dla przykazania szóstego/siódmego. Ponadto taniec miał sprzyjać pijaństwu, obżarstwu i hazardowi. John Northbrooke w „Traktacie przeciw grze w kości, tańcowi, sztukom teatralnym i zabawom. Z innymi próżniaczymi rozrywkami” z 1577 r. do tej listy dodaje jeszcze próżność, zadufanie w sobie i lenistwo.Połączenie tańca z innymi rozrywkami i twierdzenie, że we wszystkim da się zauważyć podobne mechanizmy prowadzące człowieka do zguby, opiera się na powszechnym wtedy przekonaniu, że jeden grzech pociąga za sobą drugi.

Podobnie jak duchowieństwo katolickie, także reformatorzy starali się regulować różne sfery aktywności swoich wiernych. Uważali, że świat doskonały to świat uporządkowany. Taniec postrzegany jako gwałtowny, zbyt spontaniczny, a nawet chaotyczny, wymykający się wszelkiej kontroli, zupełnie nie pasował do tej wizji świata. Przekonanie, że taniec wyzwala niekontrolowane zachowania wydaje się zasadniczym motywem pism, w których ukazywany jest on jako pierwszy krok do rozwiązłości. Andreas Gerardus Hyperius (1511–1564), jeden z przedstawicieli luterskiego nurtu reformacji, potrafi w jednym zdaniu ostrzec przed „sprośnym tańcem, myślą głupca i nieskromnymi działaniami”, bo wszystkie prowadzą do złamania szóstego/siódmego przykazania. W Polsce już w 1570 r. ekumeniczny synod poznański, w którym udział wzięli luteranie, kalwini i bracia czescy, całkowicie zabronił tańca wiernym należącym do tych wspólnot, motywując to troską o ich moralność.

Od wczesnego średniowiecza bardzo mocno podkreślano, że źródłem zła, jakie niesie taniec, jest fakt, że kobiety i mężczyźni zaczęli tańczyć razem

Klasykiem purytańskich wystąpień przeciw tańcowi jest William Prynne (1600–1669), którypisał w 1626 r. w imponującym, liczącym ponad 1000 stron, dziele „Histriomastix” [„Bicz na komediantów”]: „Zniewieściały, sprośny, miłosny taniec jest całkowicie niedozwolony dla chrześcijan; zwłaszcza [taniec] pięknych kobiet lub chłopców przebranych w niewieście stroje, którzy stojąc na scenie przed oczami pożądliwych widzów, rozpalają ich nieskromne żądze bezmyślnymi gestami, uśmiechem czy krokami bardziej niż miłosnym pląsem. […] Miłosny, mieszany, zniewieściały, sprośny, pożądliwy taniec czy to mężczyzn, czy kobiet, na scenie lub gdzie indziej, zwłaszcza w czasie chrześcijańskich świąt i uroczystości, jest niebezpiecznym rozpalaniem pożądania, okazją do cudzołóstwa, prostytucji, rozpusty […], diabelską, a przynajmniej pogańską praktyką uzależniającą wszystkich cnotliwych, trzeźwych chrześcijan”.

Poglądy Prynne’a na rozrywkę miały ogromny wpływ na wspólnoty purytańskie w Starym i Nowym Świecie i przyczyniły do zahamowania rozwoju sztuki tanecznej zwłaszcza w Ameryce. Jeszczew choreografii ikony tańca współczesnego – Marthy Graham (1894–1991), która pochodziła z pobożnej prezbiteriańskiej rodziny, często pojawia się motyw opresji wobec ciała i wobec tańca. Działalność tancerki zresztą nie od razu została zaakcepowana przez jej ojca – właśnie ze względu na mocno zakorzenione skojarzenia z rozwiązłością.

Dzika ekspresja czy geometryczny ład

W piśmiennictwie purytańskim częściej i mocniej niż wcześniej akcentowana jest możliwość przekroczenia trzeciego przykazania, gdy chrześcijanin zechce w dniu świątecznym oddać się raczej tańcowi niż modlitwie albo lekturze Biblii. Zagrożenie to staje się szczególnie realne od końca XVI w., kiedy w dni świąteczne zaczęto urządzać publiczne bale. Ale już w XVII w. próbowano zażegnać to niebezpieczeństwo i w społecznościach purytańskich na mocy praw niedzielnych (blue laws) tańce w niedziele i dni świąteczne zostały zakazane.

Od wczesnego średniowiecza bardzo mocno podkreślano, że źródłem zła, jakie niesie taniec, jest fakt, że kobiety i mężczyźni zaczęli tańczyć razem. Bliskość odmiennej płci, wzajemny dotyk, czasem rozerotyzowane gesty i wyzywające spojrzenia stwarzać miały zachętę, a nawet okazję do popełnienia cudzołóstwa. Zastosowanie segregacji płciowej, o której mowa w Biblii, mogłoby przyczynić się do uznania tańca za akceptowalny sposób wyrażania uczuć, zwłaszcza religijnych. John Northbrooke marzył: „Chciałbym […], abyśmy mogli naśladować tych bogobojnych mężczyzn i kobiety, którzy […] tańczyli, ale [było to] w czasach, kiedy był on jeszcze umiarkowany, stateczny i uczciwy […], a w pismach świętych nie przeczytamy, aby kobiety i mężczyźni mogli tańczyć razem”.

W purytańskich antytanecznych wypowiedziach obok krytyki pląsów koedukacyjnych pojawia się lepiej lub gorzej skrywany mizogynizm. Już William Prynne wielokrotnie nazywał taniec zniewieściałym, a więc czymś, co nie przystoi mężczyźnie i jest charakterystyczne dla kobiet. Dużo częściej niż zarzuty wobec mężczyzn spotyka się oskarżenia kobiet o wykorzystywanie w tańcu swojej cielesności i seksualności, by uwodzić panów i sprowadzać ich z drogi cnoty. Należy zatem zachować bardzo daleko idącą ostrożność i – jak radził jeszcze w XIX w. pastor Nathan Lewis Ricepostępować zgodnie z łacińską zasadą principiis obsta (przeciwdziałaj początkom).

W kazaniach i pismach przestrzegających przed tańcem i kobietami jako główna bohaterka pojawiała się Salome, przedstawiona według krzywdzącego stereotypu uwodzicielskiej lolity. Powstają już nie tylko pojedyncze pisma, ale całe monografie poświęcone zwalczaniu tańca za pomocą odpowiednio dobranych i zinterpretowanych passusów biblijnych. Za jeden ze sztandarowych przykładów tego typu literatuty uchodzi „An Arrow Against Profane and Promiscuous Dancing Drawn out of the Quiver of the Scriptures” [„Strzała przeciw świeckiemu i rozwiązłemu tańcowi z kołczanu Pisma wyciągnięta”]Increase’a Mathera wydana w 1685 r.

W renesansie powrócono do zapomnianej od czasów Augustyna idei tańca absolutnego nie tyle chwalącego, co wręcz objawiającego Boga

Wydawałoby się więc, że reformacja, zwłaszcza ta w wydaniu kalwińskim, a później purytańskim, przyczyniła się do całkowitego wykluczenia tańca z życia pobożnych chrześcijan. Tymczasem wyprowadzenie tańca ze sfery sakralnej i pozostawienie go niemal w całości w sferze świeckiej zaowocowało powstaniem nowej jakości, nowych form i nowej filozofii tanecznego ruchu. W kościołach pozostały tylko ściśle uregulowane gesty liturgiczne i modlitewne, procesje, które większości wiernych nie kojarzyły się już z tańcem.

Renesans oznaczał również ponowne odkrycie antyku, popularyzację filozofii greckiej, co pozwoliło nie tylko na nowo dostrzec związki między tańcem a filozofią, zwłaszcza arystotelesowską teorią rytmu, platońską teorią liczb i harmonii oraz neoplatonizmem, ale idee te wyrażać w tańcu. Powrócono więc do zapomnianej od czasów Augustyna idei tańca absolutnego nie tyle chwalącego, co wręcz objawiającego Boga.

Taka teoria stała w opozycji do średniowiecznych i wczesnoreformacyjnych wyobrażeń o tańcu jako dzikiej ekspresji, którą trzeba poskramiać. Przeciwnie, teraz taniec definiowano jako przestrzennie uporządkowane, powtarzające się sekwencje kroków. Według Sir Thomasa Elyota (ok. 1488–1546) taniec należy ściśle wiązać z roztropnością, rozumem i porządkiem, a nie z bezmyślnością, żywiołem i zamętem.

To właśnie taniec sprawiał, że cała przestrzeń stawała się zgeometryzowana, czyli uporządkowana, był więc narzędziem, dzięki któremu z chaosu mógł wyłonić się ład. Bogactwo pojedynczych kroków i gestów odzwierciedlało złożoność natury, a połączenie ich w określone uporządkowane i powtarzalne sekwencje miało uświadamiać, że wszystkie te pojedyncze elementy znajdują się pod kontrolą. Ponadto każdy gest, krok i układ choreograficzny miał znaczenie symboliczne. Można je było interpretować kosmologicznie, np. jako uporządkowany, harmonijny ruch ciał niebieskich, albo etycznie – jako przykład wyzwolenia duszy od skrajnych namiętności i życia w zgodzie z określonymi prawnymi czy religijnymi regulacjami. Można było wreszcie doszukiwać się w tańcach aluzji politycznych, albo łączyć wszystkie te interpretacje, by zademonstrować wielowymiarowość i wielopoziomowość tańca.

Porywy uczuć i rozkosze intelektu

Odwoływanie się do symbolicznych wymiarów tańca pozwoliło sięgnąć po tematy dawniej niemile widziane i podejrzane. Okazało się, że motywy mitologiczne, podobnie jak historie biblijne i opowieści rycerskie doskonale nadają się do zilustrowania prawd uniwersalnych. Ze skarbca antyku pełnymi garściami czerpali nie tylko choreografowie dworscy, a potem teatralni, ale też jezuici, którzy potrafili docenić wartości edukacyjne tańca i wykorzystywali je w swoich słynnych dramatach szkolnych.

Dramaty jezuickie były spektaklami wybitnie multimedialnymi, zmysłowo oddziałującymi na emocje widza. Dlatego dbano, aby w dramacie znalazły się muzyka (najlepiej bardzo różnorodna), apparatus scenicus oraz taniec, który w tych spektaklach odgrywał ważną rolę mimetyczną. Jak pisał później (w XVIII w.) Gabriel Le Jay, „wszelki taniec służy naśladowaniu, dlatego też uważa się go za tym doskonalszy, im bardziej zbliża się w naśladowaniu do rzeczy, które przedstawia”. Naśladownictwo dotyczyło tego, co działo się na scenie, dlatego zwracano szczególną uwagę, by taniec pasował do przedstawianych treści. Stosowano go m.in. w scenach niemych (scenae mutae), które poprzedzały lub zamykały sceny z dominującą rolą słowa. Jego zadaniem było więc pewnego rodzaju ruchowe komentowanie, podsumowywanie lub antycypowanie wydarzeń. Niemiecki jezuita-dramaturg JacobMasen (1606–1681) pisał: „Obecnie zamiast chóru można użyć muzyki instrumentalnej albo wokalnej, od czasu do czasu także wzniosłego w charakterze tańca – Jeśli w niemej scenie staną się one […] obrazami wydarzeń, które zachodzą, albo które dopiero mają zajść, do czego muzyka i taniec szczególnie pasują, rzecz wywołuje wielkie porywy uczuć połączone z rozkoszą intelektu”.

Oczywiście i w okresie renesansu, i później słychać było głosy potępiające taniec jako niemoralny i niegodny chrześcijanina. Niemniej od XVI w. zauważyć można ożywienie idei, które stworzyły podwaliny pod współczesną teorię tańca. Wiele z ówczesnych założeń nawet dziś nie traci aktualności. Dostrzeżone w XVI w. funkcje tańca jako narzędzia porządkowania przestrzeni, wyrażania harmonii świata i harmonii duszy, ilustratora i manifestanta uczuć podkreślane były przez dwudziestowiecznych prekursorów tańca liturgicznego – Ruth St. Dennis, jej męża Teda Shawna czy Marthę Graham. Nawet taniec w damsko-męskich parach pod koniec XVI w. doczekał się rehabilitacji dzięki angielskiemu poecie Johnowi Daviesowi (1569–1626), który dostrzegł tu wyraz czystej miłości małżeńskiej.

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Może zatem nadszedł już czas, aby po kilkusetletniej banicji taniec – zrehabilitowany i oczyszczony z zarzutów niemoralności – mógł wrócić i ponownie zadomowić się w przestrzeni kościelnej?

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 8-9/2012.


[1] Cytaty biblijne podaję zazwyczaj według przekładu Biblii Warszawskiej, Warszawa 1990.
[2] Zob. K. Wojciechowska, „Lubieżne oblicza muzyki”, WIĘŹ 2009 nr 8/9.
[3] Pod postacią byka czczono m.in. semickiego boga wegetacji, burzy i urodzaju Adada/Hadada, a wcześniej sumeryjskiego Iszkura, Ninhara/Ningublę.
[4] Por. np. taniec króla Dawida (2 Sm 6,21) i taniec proroków Baala na górze Karmel (1 Krl 18,26), określany tym samym czasownikiem sugerującym wykonywanie podskoków.
[5] „Dzieje Jana 27” (94).28(95), tłum. i opr. M. Starowieyski, w: „Apokryfy Nowego Testamentu. Apostołowie, cz. 1: Andrzej. Jan. Paweł. Piotr. Tomasz”, Kraków 2007, s. 305–307.
[6] Tamże 29(96).30(97), s. 308–309.
[7] Współcześnie przyczyn choreomanii upatruje się raczej w masowych zatruciach sporyszem lub w zarażeniu durem plamistym.
[8] R. Kraus, S. Chapman, „History of the Dance in Art and Education, Englewood Cliffs 1981, s. 59.
[9] „Sobór Trydencki. Sesja 22. Dekret o tym, co należy zachować, a czego unikać podczas odprawiania mszy”, w: Dokumenty Soborów Powszechnych”, t. 4, opr. A. Baron, H. Pietras, Kraków 2004, s. 651.
[10] Tamże, s. 649.

Podziel się

Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.