Na granicy słowa. Rozmowa z Wiesławem Myśliwskim

Człowiek jest dostępny tylko sam dla siebie. I jedyne możliwe poznanie to poznanie samego siebie – mówił Wiesław Myśliwski w rozmowie z Janiną Koźbiel.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/2006.

Janina Koźbiel: „Traktat o łuskaniu fasoli” – książkę w moim odczuciu wybitną – napisał Pan, czerpiąc z ducha mowy. Skąd decyzja, żeby szukać inspiracji w języku mówionym, skoro – zawsze to Pan podkreślał – mowę i pismo dzieli przepaść?

– Z przekonania, że prawdziwym językiem jest tylko język mówiony. To raz. Po wtóre, język mówiony jest językiem indywidualnym, przyrodzonym niejako jednostce. Język pisany jest językiem sztucznym, wtórnym wobec mowy. Ma wszelkie cechy kodu społecznego, podlega ogólnym zasadom, wzorom, kanonom, jest wynikiem społecznej unifikacji. Można by powiedzieć: język mówiony to natura, język pisany to kultura. Dziś co prawda coraz częściej mówimy językiem pisanym i coraz gorszym. Autentyczna mowa zeszła do podziemia prywatności. Bierze się to stąd, że język kształtują dziś przeważnie media, urzędy, których rozrost we współczesnej cywilizacji jest ogromny, a więc także ich rola w naszym życiu. Jest to o tyle groźne, że pod naporem tego wysychają w człowieku źródła jego indywidualnej mowy, zaczyna mówić schematami, stereotypami, odbitkami, staje się reproduktorem języka, a nie jego twórcą. Widzę w tym nie tylko zamach na język człowieka jako jednostki, ale zamach na jego indywidualność. Czy z takiego języka da się robić jeszcze literaturę? Wątpię. Co prawda na rynku jest wciąż masa tekstów,  pewnie coraz większa, spełniających formalne cechy literatury, ale niewiele w tej masie literatury.

Co wobec tego jest miernikiem literackości?

– Trudno o miary obiektywne. Wszystkie próby ustalenia takich mierników przez teoretyków literatury wyrastają z konwencjonalnego rozumienia literatury, z przekonania, że do literatury należą określone rodzaje form, najogólniej mówiąc: poezja, dramat, esej itp. Tymczasem literatura nie ma granic. Literaturą może być zapis, niezależnie od tego, czy spełnia, czy nie, wymogi tak zwanych literackich form, czy wyrasta ze świadomego założenia, że pisze się literaturę, czy jest zapisem pozbawionym tego rodzaju znamion. Może to być zapis nawet użytkowy, często mimowolny, przypadkowy, zwłaszcza przy takim natłoku tekstów jak dzisiaj; literatury trzeba szukać na obrzeżach tego, co się próbuje przedstawiać jako literaturę. Bo – jak powiedziałem – literaturą może być wszystko, tylko mało co jest literaturą. Od czego zatem zależy, czy coś jest literaturą? Według mnie od języka. Nie jakaś historia, nawet pasjonująca, nie temat, choćby bulwersujący, nie rzeczywistość-nierzeczywistość, współczesność-niewspółczesność i tym podobne stereotypy, żeby nie powiedzieć dyrdymały, którymi posługuje się większość krytyków jako kryteriami, stanowi o tym, że coś jest literaturą. Stanowi o tym język i tylko język. Literatura jest sztuką słowa. I słowo powołuje jej świat, słowo jest tego świata kreatorem.

SŁOWO-ŹRÓDŁO

„Słowa są łaską”, „same poprowadzą”, „wszystko na wierzch wywleką”, „krwi upuszczą” – to określenia z „Kamienia na kamieniu”. „Słowa rodzą się w człowieku razem z nim” – to z „Widnokręgu”. W każdym z Pańskich utworów można znaleźć podobne fragmenty, odkryć, że opinie na temat słowa się powtarzają, ale i subtelnieją. Jak Pan dochodził do własnego rozumienia języka?

– Dzieciństwo spędziłem na wsi, a decydujący wpływ na moje dojrzewanie miała kultura chłopska. Wyrastałem w niej, a potem przez wiele lat – między innymi prowadząc kwartalnik „Regiony” – zajmowałem się niejako zawodowo zapisami żywej mowy ludzi, którzy zachowali pierwotny stosunek do języka, w praktyce przecież byli często półanalfabetami. Swoje wypowiedzi utrwalali na piśmie incydentalnie, więc tego, co chcieli przekazać, nie usiłowali wtłoczyć w żadne skonwencjonalizowane schematy, ramy, bo ich nie znali. Uwieczniali po prostu tylko takie sytuacje, w których człowiek objawia się najpełniej, niekiedy w całej swojej istocie. Ciśnienie takich właśnie sytuacji kazało im sięgnąć po pióro, toteż dramatyzm owych zapisów bywa ogromny, słowo wypływało spontanicznie, niemal wychuchało. Zdarzyło mi się wiele takich spotkań z chłopskimi wypowiedziami, które uświadomiły mi, że zapis pod wpływem takiego ciśnienia jest zawsze niepowtarzalny, jednorazowy. W jednym z chłopskich listów zetknąłem się na przykład z opisem burzy na oceanie. Coś nieprawdopodobnego. Chłopscy emigranci, wyrwani ze swoich wiosek, płynęli przez ocean do Ameryki. Może sobie Pani wyobrazić: ludzie, którzy nigdy nie widzieli morza, nawet go sobie nie wyobrażali, przeżywają na nim burzę. Są przeświadczeni, że to koniec ich życia, w dodatku nie w rodzinnej ziemi, lecz na oceanie, a więc nigdzie. Taka presja sytuacji może każdego człowieka powołać na jednorazowego geniusza słowa. Nie ma znaczenia, że potem nie będzie kontynuacji, czegoś takiego jak rozwój talentu. To, co jednorazowo powstało, miało w sobie wręcz nieporównywalną z niczym siłę i sugestywność, choć nie znalazło potwierdzenia w żadnych oficjalnych hierarchiach literatury.

Jak Pan wyjaśnia źródło tej sugestywności i siły?

– Tym źródłem jest słowo. Słowo konstytuuje obraz naszego przeżywania czy dajmy na to takiej burzy na oceanie, czy w ogóle naszego życia. Nie tylko obraz konstytuuje samo przeżywanie, nasze emocje, naszą wyobraźnię, nasze myśli; bez słowa bylibyśmy pustką. A jego siła, sugestywność zależy od tego, jak wolne jest to nasze słowo, wewnętrznie wolne, niezależnie od językowych standardów, schematów, stereotypów. Dlatego właśnie w chłopskiej mowie, tej nieskażonej jeszcze pismem, nie znieprawionej przez pismo, szukam tego, co nazywam duchem wolnego języka. Tylko w tym aspekcie interesuje mnie chłopska kultura, ta dawna ma się rozumieć, jako kultura wolnego języka. Chłop, przez wieki zniewolony, w jednym był zawsze wolny – w języku jako mowie. I długo pozostawał, dopóki był nieufny wobec pisma, a długo był. Chłop, gdy przyszło mu coś podpisać, choćby krzyżykami, był pełen wątpliwości, obaw, nawet lęku. Jako uczeń gimnazjum brałem udział w akcji likwidacji analfabetyzmu. I pamiętam, nauczyłem pewną babcię liter alfabetu, po czym poprosiłem, aby napisała swoje imię i nazwisko. Napisała z mozołem, ale patrząc na te złożone na kartce papieru literki, nie wierzyła, że tak się nazywa, posądzała mnie, że z niej drwię. I wymawiając swoje nazwisko, powtarzała w kółko: o, tak się nazywam. Z mojej strony to był zamach na jej mowę, w jej odczuciu nie tyle nauczałem ją czegoś, co odbierałem jej coś.

Literatura jest sztuką słowa. I słowo powołuje jej świat, słowo jest tego świata kreatorem

Wiesław Myśliwski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Inwencji chłopa w słowie nie ograniczała żadna świadomość językowa, nic nie wiedział o błędach językowych, o tak zwanej poprawności językowej, był wolny od wszelkich słowników, poradników i tym podobnych ograniczeń. Kiedy chciał nazwać coś, z czym zetknął się po raz pierwszy, tworzył słowo i nic go w tym twórczym odruchu nie ograniczało. A nazwać musiał wszystko w obrębie swojego istnienia, słowo służyło mu bowiem również do obłaskawiania świata. Toteż w chłopskim języku znajdujemy nazwy wszelkich odmian rzeczy. Wie Pani, co to na przykład jest otopa? Nie wie Pani. Kiedy smaży się słoninę, powstają skwarki i tłuszcz. I właśnie ten tłuszcz nazywa się otopa; słowo „otopa” zarezerwowane jest tylko dla tłuszczu ze słoniny. Bardzo charakterystyczna dla języka chłopskiego jest obecność wyrazów, w których blisko od znaku do znaczenia, wskutek tego mocniej czuje się ich organiczny związek z konkretem, z rzeczywistością. To również nadaje im wiarygodność, sugestywność, siłę.

Można by wyciągnąć wniosek, że mówienie powinno być wyłącznie radością. Ta opinia w jakiejś mierze pasuje do ostatniej Pańskiej książki „Traktatu o łuskaniu fasoli”. To istotnie słowo-hymn, słowo-dziękczynienie. To coś jakby coda Pana twórczości, radosny finał. Ale mnie przychodzą do głowy przejmujące sceny z „Nagiego sadu”, z „Widnokręgu”, z „Kamienia…” – ileż tam słów wypowiadanych w męce, ile nieporozumień i dramatycznego milczenia.

– Kultura chłopska nie była kulturą rozgadaną, w przeciwieństwie chociażby do naszej współczesnej kultury, w której gadulstwo przybrało wręcz monstrualne rozmiary. A już odkąd upowszechnił się telefon komórkowy, możemy to obserwować na każdym kroku. Tam nie było potrzeby mówienia dla mówienia i o byle czym. Żyło się razem w rodzinie, we wsi, w jednym miejscu, od pokoleń, toteż wszyscy o wszystkich wszystko wiedzieli niemal z dziada pradziada. Życie płynęło przy odsłoniętej kurtynie. Nic się przed nikim nie ukryło. Proces wychowawczy polegał na tym, że od dziecka uczestniczyło się w życiu dorosłych. Już od najwcześniejszych lat nakładane były na każdego na miarę jego możliwości takie czy inne obowiązki, zadania. Każdy wkomponowany był w rytm, w układ życia, pracy. Ponadto uzależnienie od przyrody, cykliczność powtarzających się zajęć wymuszały na człowieku rzetelność, odpowiedzialność, bo też każdy wiedział, że przyrody nie da się oszukać. Nie mówiąc, że codzienny kontakt z przyrodą, niemal integralny z nią związek, pobudzały w człowieku wyobraźnię, wrażliwość, skłaniały do refleksji, człowiek stawał się istotą poszerzoną o otaczającą go naturę. W takim modelu życia niewiele potrzeba było słów. Toteż kultura chłopska była w zasadzie kulturą milczenia. Słowo, jeśli się je wypowiadało, musiało mieć wagę. Nie rzucało się słów, jak to się mówi, na wiatr.

MUZYKA OPOWIEŚCI

Tak, pamiętam relację Szymona Pietruszki z ojcowego w orkę wtajemniczenia. Ale pamiętam jeszcze mocniej symboliczny los Michała, naznaczony przejmującym milczeniem. Zabrakło Panu słów dla wypowiedzenia jego indywidualnego doświadczenia?

– Nie w tym rzecz, czy mi zabrakło, czy nie zabrakło. To, co było konieczne, aby powiedzieć o Michale, moim zdaniem, powiedziałem. A reszta, o którą się Pani dopomina, nie była konieczna. Więcej, strywializowałoby to dramat Michała, nadało mu jednowymiarowy, historyczny tylko sens. A mnie chodziło o coś więcej, o egzystencjalny sens dramatu człowieka zdradzonego przez ideę. Bo idee też nas zdradzają. O tym, jak wielki był to dramat, zwłaszcza dla człowieka tak wrażliwego od dziecka – o czym zresztą piszę – wie tylko sam Michał. A on nie chce o tym mówić, co tym bardziej staje się znaczące, nie chce w ogóle już mówić, zapada w wieczne milczenie. A to milczenie, sama Pani stwierdza, jest przejmujące. Słowa nie byłyby takie przejmujące. Zresztą w wątku Michała jest sporo opisów, z których możemy się różnych rzeczy domyślać. Niemniej jednak uznałem, że słowa muszą się zatrzymać na granicy jego wewnętrznej tajemnicy, bo to tajemnica nie do poznania.

Dlatego jako element konstrukcyjny w Pańskich utworach tak ważny jest obraz, a zwłaszcza muzyka, jako sztuka asemantyczna?

– Obraz ważny jest z natury, uprawiam przecież prozę. A muzyka? Po prostu konstrukcje muzyczne są mi bliskie, ponieważ nie buduję swoich światów powieściowych linearnie, lecz na zasadzie związków emocjonalnych zdania ze zdaniem, obrazu z obrazem. Nie czas w moich powieściach wyznacza logikę narracji, lecz przestrzeń wewnętrzna człowieka, a to jest zawsze człowiek, który opowiada o sobie. I to, jak prowadzi swoją opowieść, określa już tę jego wewnętrzną przestrzeń. W moim przekonaniu jest w tym sposobie opowiadania jakieś pokrewieństwo na przykład z symfonią jako formą muzyczną.

W „Nagim sadzie”, debiutanckiej Pana książce, ojciec kieruje do żony takie oto słowa: „nie będziesz robiła”. To dosyć dramatyczna sytuacja mówienia…

– Chodzi Pani o to, że jedno zdanie rodzi się w tak ogromnych rozterkach i niemal w bólu i że może być dla współczesnego czytelnika niezrozumiałe? Mamy do czynienia z sytuacją, której skomplikowaną logikę znów pozwalają pojąć realia chłopskiej kultury. Oto okazuje się, że mężczyźnie zdarzyło się coś niezwykłego w życiu – po długim i daremnym oczekiwaniu żona zaszła w ciążę. Pragnie więc jakimś szczególnym aktem uczcić to zdarzenie. Napięcie sceny wynika z tego, że mamy tu przecięcie dwóch odmiennych porządków – wielkiego święta i szarej codzienności, naznaczonej nieustannym mozołem. Zdanie „nie będziesz robiła” w świecie codziennego bytowania kobiety wiejskiej oznaczać jednak może w efekcie zakwestionowanie naturalnego porządku życia, jeśli zdajemy sobie sprawę, jak ważny był udział kobiety w tym porządku, jaki temu porządkowi rytm narzucała ziemia. Toteż, pamięta Pani, mąż nie wypowie do żony tego charakterystycznego zdania, dopóki nie dobije swoich wielodniowych targów z ziemią i nie uzyska jej przyzwolenia.

Dopowiedzmy… Chodzi o przyzwolenie na  zawieszenie niejako tego porządku, a dzieje się to w kulturze, której z zastanawiającym uporem przypisuje się patriarchalizm…

– Ach, czegóż się tej kulturze nie przypisuje. Już mi się nie chce o tym mówić. Patriarchalizm, a ja znam wiele rodzin, w których głowami były kobiety, a mężczyźni bezmyślni, niezaradni. Proszę przyjrzeć się tylko jednej sprawie – jeśli chłopskie dzieci szły do szkół, i nawet wyższych, to przeważnie dzięki matkom, nie ojcom. Ambicje miały matki, ojcowie wszystkich by zaprzęgli do roboty.

W „Nagim sadzie” i innych Pańskich utworach hierarchię wartości określa związek z ziemią, w „Traktacie…” mamy do czynienia z inną sytuacją. Narratora z rzeczywistością łączy łuskanie fasoli, o czym wyraźnie mówi, ale parokrotnie podkreśla też, że ma do dyspozycji tylko słowa jako oznakę istnienia. Wydawałoby się, że coś przegrał, stracił. Skąd niespodziewana wręcz ekstaza jego wielogodzinnego opowiadania?

– Powieść ekstaza? Chyba jednak nie. Cała opowieść głównego bohatera jest przecież opowieścią dramatyczną, jest jakby ponownym przeżywaniem swojego życia i to w kondensacji, co tym bardziej czyni to życie dramatycznym, nie mówiąc już o tym, że tak konstruuje swoją opowieść, aby nadać jej znamię obrazu epoki, a swojemu życiu znamię losu. Łuskanie fasoli to najskromniejszy, metaforyczny jedynie pretekst do snucia tej opowieści, pretekst usprawiedliwiający wszystko, cokolwiek powie, a jednocześnie nie narzucający się, nieograniczający w niczym jego opowieści. W tym sensie wykorzystałem tu wiejski zwyczaj łuskania fasoli. Nie chodziło mi w najmniejszym stopniu o jakąś realistyczną reprodukcję tego zwyczaju. Samo łuskanie jest, być może, najbardziej symbolicznym założeniem tej książki. Długo myślałem, co może wyniknąć z takiego założenia dla narracji, dla konstrukcji powieści. Bo łuskanie fasoli było zajęciem mechanicznym, natomiast uwalniało jakąś energię, która wyzwalała nie tylko potrzebę zwierzenia z rzeczywistych przeżyć, ale i chęć fantazjowania. Klimat tych spotkań sprzyjał spontanicznej twórczości, czasem na plan pierwszy wydobywał pierwiastek ludyczny – chęć zabawy, zaimponowania. Pamiętam niezwykły dramatyzm wielu opowieści, w których – co również charakterystyczne – zacierała się granica między tym, co realne, prawdopodobne i fantastyczne. Wszystko się przenikało. Pojawiały się w tych historiach różne byty o dziwnym statusie. Pamiętam opowieść o chłopie wracającym nocą z jarmarku. W pewnym momencie wóz stanął, a konie, mimo że je przycinał batem, nie mogły ruszyć z miejsca. Z duszą na ramieniu zaczął się rozglądać i nagle na tylnym siedzeniu zobaczył diabła. Przeżegnał się, nie pomogło. Rzucił lejce, bat i uciekł w pole. A kiedy o świcie wrócił, nie było ani koni, ani wozu. Nikomu ze słuchających nie przychodziło do głowy, aby zastanawiać się nad prawdziwością zdarzenia. Dla wszystkich było oczywiste, że tak było. Jako jeden ze słuchających czułem podobnie. Inaczej nie zrodziłby się we mnie ten lęk, który pamiętam do dzisiaj i który nie pozwalał mi zasnąć długo, czasem do brzasku.

Narodził się Pan jako pisarz, słuchając tych opowieści.

– Być może.

W różnych wypowiedziach zwracał Pan uwagę na polifoniczność chłopskiej mowy. To zaskakująca konstatacja, dla mnie jest Pan królem monologu. Zawsze miałam wrażenie, że Pan nie słucha…

– To samo mówi moja żona… Ale słucham, słucham. Powiem Pani, że przyjemność znajdowałem nawet w prozaicznym staniu w kolejkach, kiedy w sklepach wszystkiego brakowało. I nie nudziłem się. Zanurzałem się po prostu w ludzką mowę, od której kolejka była aż nabrzmiała. Ale interesowało mnie nie tyle, co ludzie mówią, bo tego już byłem nasłuchany, w każdej kolejce było prawie to samo. Ciekawiło mnie, jak mówią. Czy snują opowieść linearną czy meandryczną, epizodyczną, jednowątkową, wielowątkową, rozkojarzoną czy skupioną? Jak dobierają słów, jaką frazą się posługują, jaki jest rytm ich zdania, jaka intonacja? Czy mają zwyczaj zawieszać głos, czy też zawsze stawiają kropkę na końcu zdania? Sposób mówienia najpełniej charakteryzuje człowieka, odsłania wszystkie piętra jego uczuć i myśli. Każdy z nas mówi inaczej i choćby mówił o tym samym, będzie mówił co innego, coś jedynie własnego. W tym się właśnie kryje istota opowieści – w języku. Słowo decyduje, o czym człowiek tak naprawdę mówi.

A co do polifoniczności… Przecież nawet bohater „ Traktatu…” mówi wieloma językami. Dopuszcza do głosu wiele osób, które wygłaszają swoje monologi, podane in extenso. Rzadko ich w tym wyręcza. Te monologi wchodzą w ramy jego monologu. Można by powiedzieć, że opowiada swoje życie również monologami innych ludzi, tym samym struktura jego monologu staje się polifoniczna.

Pisząc, nigdy nie rozsypuje Pan bezładnie słów, co czynią czasem autorzy, powołując się na autorytety psychologii, tłumacząc, że chaos oddaje stan współczesnego świata. Pan układa starannie zdania. Dlaczego?

– Skoro świat współczesny jest chaosem, jak nam się wydaje, to z natury rzeczy próbujemy, choćby w celach obronnych, zapanować nad nim naszą świadomością, a więc rozpoznać go. Tak się zawsze zachowuje człowiek wobec każdego wymiaru rzeczywistości, każdej sytuacji, a nade wszystko wobec własnego życia. Ażeby móc rozpoznać, potrzebny jest jakiś ład poznawczy, czy – jak kto woli – jakaś metoda. I właśnie zdanie jest narzędziem takiego poznawczego ładu. A co do staranności moich zdań, nie wiem co by to miało znaczyć. Staranne zdanie kojarzy mi się ze zdaniem poprawnym. Otóż nie wydaje mi się, żebym posługiwał się takim zdaniem. Dążę zawsze do maksymalnej prostoty zdania. To raz. Po drugie, żeby oprócz komunikatu zawierało i jakieś sugestie, jakieś sensy domyślne, symboliczne, metaforyczne, a więc, by było wielowymiarowe. Słowem, żeby w najprostszym zdaniu mieściło się jak najwięcej. Staram się nie marnować słów i jeśli na tym miałaby polegać staranność moich zdań, to gotów bym się zgodzić.

Tworzy Pan coś, co nie ma odpowiednika w realnej mowie?

– Żeby stworzyć świat, trzeba stworzyć język. Każda opowieść wymaga innego języka. Dzięki językowi staje się osobna.

Pański „Kamień na kamieniu” składa się ze zdań, a mimo to –  mam wrażenie – narrator właściwie nie dotyka  sensu, może dzieje się tak dopiero w zakończeniu, w ostatnim rozdziale. Ta książka to chaos, najprzykrzejszy spośród wszystkich Pana utworów – to jest obecne w słownictwie, w dialogach, w zderzeniach emocji, dysonansach stylistycznych i mogłabym tak dalej wymieniać. Dlaczego tak jest?

– Nie wiem. Pani odbioru nie potwierdzają sygnały, jakie do mnie o tej książce wciąż dochodzą. A jak dotąd jest to dalej najbardziej popularny z moich utworów. Co ciekawe, czytelnicy z różnych środowisk odbierali dzieje życia Szymona Pietruszki jako im bliskie. Jakby doświadczenie egzystencjalne, które uosabia Szymon, stało się dla nich zwierciadłem ich własnego doświadczenia. W związku z tą książką przeżyłem wiele zdumiewających, zaskakujących, nawet wzruszających momentów, jeśli chodzi o reakcje czytelników. Dla niektórych „Kamień…” stał się książką niosącą pocieszenie, dodającą otuchy, mimo że przecież los Szymona jest nie do pozazdroszczenia. Być może dlatego, że tragizm jego życia współbrzmi z tragizmem, który jest udziałem każdego człowieka. Powiada Pani, że narrator nie dotknął sensu. Może właśnie w ten sposób dotyka sensu? Bo jaki inny sens może mieć opowieść Szymona Pietruszki? Z chaosu zdarzeń wydobyć porządek przeznaczenia, który życiu jego nada znamię losu. W ten sposób niejako wpisuje się w dotkliwość egzystencji ludzkiej jako takiej, odnajduje pokrewieństwo ze wszystkimi ludźmi, kimkolwiek są.

Taka próba odkrywania wymiarów przeznaczenia w życiu bohatera to chyba najważniejszy społeczny sens literatury. Wierzy Pan, że mądrość, którą człowiek zdobywa,  jest do przekazania?

– Wszystko zależy od tego, jak się przekazuje. Mam na myśli oczywiście literaturę. Nie powinna osądzać, nie powinna pouczać, powinna starać się zrozumieć, bo takie jest, według mnie, jej powołanie. Wtedy czytelnik czuje się przez autora zaproszony do podjęcia wspólnej próby rozumienia opisanego w książce świata. Staje się partnerem, użycza książce własnej wrażliwości, własnej wyobraźni, emocji, myśli, własnego doświadczenia i dopiero w takim współbrzmieniu autora i czytelnika książka staje się pełnią. Czytelnik nabiera zaufania, że nikt nim nie manipuluje w takich czy innych celach, nikt go nie chce pouczać, nauczać, a wówczas będzie próbował z książką się utożsamić, będzie szukał w niej i własnej prawdy.

ZA CIASNE

Jakie warunku  muszą być spełnione, aby czytelnik mógł tę własną prawdę znaleźć?

–  Podstawowym warunkiem jest zawsze prawda słowa. Zdarzenia mogą być nieprawdopodobne, ale prawdziwe, słowo potrafi do nich przekonać. To słowo nawiązuje kontakt z czytelnikiem czy słuchaczem, pobudza jego zainteresowanie, powoduje, że chce wejść w świat książki, otwiera się przed nim, zdobywa się na szczerość, można by powiedzieć: szczerość mojej uwagi za szczerość twojego słowa.

I wzajemnie… W „Traktacie..” słuchający musi nosić cechy ideału, skoro taką harmonijną i – pozostanę przy swoim określeniu – ekstatyczną opowieść wyzwolił?

– A nie pyta Pani, kim on jest? Wszyscy mnie o to pytają w przekonaniu, że ja wiem. A ja nie wiem. Jakby wiedział narrator, wiedziałbym i ja. Ale przede wszystkim on nie wie. I to jest istotne dla struktury książki, żeby nie wiedział. Wystarczająca jest obecność kogoś, kto słucha, chociaż czasem mówi, ale o tym możemy jedynie wnioskować ze słów narratora, bo narrator często zwraca się do niego, niekiedy go pyta o coś, niekiedy mu zaprzecza, a nawet z nim polemizuje. Nieważne więc, kim jest ów słuchający. Ważne, że jego obecność prowokuje narratora do snucia swojej opowieści, a co jeszcze ważniejsze, dodaje opowieści dramatyzmu, podnosi temperaturę emocji. Jeśli nawet pojawia się w nas wątpliwość, czy ów słuchający w ogóle jest, to napięcie między jego istnieniem a nieistnieniem poszerza przestrzeń opowieści o perspektywę ontologiczną czy eschatologiczną.

Narrator próbuje tego nieistniejącego-istniejącego od czasu do czasu określić, to można by nawet zrekonstruować, jakby go chciał zamknąć w jakiejś formule…

– Ale zawsze jest ona niedomknięta, zawsze pojawia się jakieś „ chyba”, „może”, „kto wie”… Tak że możemy jedynie snuć hipotezy. W równym stopniu każda może być uprawniona, co nieprawdziwa.

Dlaczego to było takie ważne?

– Bo słuchający, nawet najbardziej przyjazny i otwarty, zawsze jest dla mówiącego niewiadomą, zawsze w takich relacjach mamy do czynienia z ograniczonym zaufaniem.

Być może czytelników ogranicza w odbiorze nawyk kojarzenia Pana ze słowem „realizm”?

– Jeśli realizm chcemy rozumieć jako odtwarzanie jakiejś konkretnej rzeczywistości czy to społecznej, czy historycznej, czy politycznej, to nigdy nie interesował mnie taki realizm. W ogóle nie wiem, co to słowo wyjęte z lamusa mogłoby znaczyć. Jeśli już bym na nie przystał, to pod jednym warunkiem, że każdy człowiek ma swój realizm. W „Traktacie…” na przykład w pewnym momencie elektryk kłamie, że spadła mu na podłogę śrubka. I co się dzieje ku jego zaskoczeniu? Ten, kogo chciał okłamać, schyla się i ją podnosi. Czytelnik tak jak narrator staje wobec faktu, powołanego do życia przez słowo, i musi to uzgodnić z własnym rozumieniem świata, musi z tym sobie poradzić, musi w to uwierzyć.

Takie przekroczenie tradycyjnie pojmowanego realizmu wpisał Pan – mam wrażenie – w strukturę każdego rozdziału. Jest ono zresztą immanentną cechą Pańskiego pisarstwa, obecną w nim od początku, tylko może niechętnie rozpoznawaną. Jego źródła może pomóc zrozumieć Pańska opowieść o samym pisaniu. Słowem, jak powstawał „Traktat…”?

– Pomysł tej książki jest bardzo stary. Nie wiem, może trzydzieści lat temu, może więcej przyszła mi do głowy myśl o niej. To znaczy, wyraziła się ona w tym, że przypomniałem sobie, jak w dzieciństwie łuskałem fasolę. Coś frapującego w tym zobaczyłem. Zacząłem się zastanawiać, jak by się to dało wykorzystać w strukturze narracyjnej powieści. Przyszedł mi do głowy najpierw tytuł, właśnie ten – „Traktat o łuskaniu fasoli”. Sam ten tytuł miał w sobie jakąś ideę. Napisałem nawet wówczas kilka stron, ale nie spodobały mi się. I zostawiłem. Napisałem „Kamień na kamieniu”, napisałem chyba trzy dramaty, potem „Widnokrąg”. I dopiero po tym wszystkim wróciłem do tego pomysłu.

Świat, również nasz wewnętrzny świat, nie mieści się w naszym języku

Wiesław Myśliwski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Ale też mi nie szło. Wciąż nie mogłem się zdecydować, co powinno się z tym zrobić, jaką przyjąć strukturę narracyjną. Napisałem dwa wielkie rozdziały, jeden w takiej konwencji, drugi w innej. I dalej byłem niezdecydowany. Przede wszystkim dlatego, że nie wiedziałem, który z tych sposobów pozwoli mi na większą swobodę, na takie kształtowanie materii, żeby narratora nie obowiązywała żadna konwencja. Z każdym utworem jest u mnie tak, że w równej mierze piszę go świadomie, co nieświadomie, czyli intuicyjnie, poddaję się logice słów, zdań, obrazów, ale z żadnym z dotychczasowych nie zmagałem się aż w takim stopniu. Czasami wydawało mi się, że nie panuję nad narracją, że mi się wymyka, prowadzi mnie, gdzie chce. Że przeradza się to wszystko w chaos. To było nawet zgodne z moim założeniem. Ale jak wiadomo chaos musi być tym bardziej kształtowany przez żelazną logikę, żeby opowieść była prawdziwa. Miałem świadomość płynności każdego rozdziału, co chwila dochodziłem do jakichś rozstajów i nie wiedziałem, w która stronę pójść, bo słowa ciągnęły mnie we wszystkie strony. Każde niemal zdanie otwierało kilka kierunków narracji. Chciałem, żeby to była forma wyzwolona, a jednocześnie granice jej ściśle określone. Do ostatniej kropki nie opuszczała mnie niepewność. Po prostu, jak przy każdej książce, nie wiedziałem, co napisałem. A jednocześnie napisałem ją dość szybko jak na mnie, bo w trzy lata. I to dwie wersje, najpierw dłuższą, potem krótszą.

No i spełniło się Panu. Jako czytelnik też czuję to ciśnienie chaosu, ale broni mnie przed nim wyczuwalny wyraźnie ład, pełna odpowiedniość i powtarzalność najważniejszych elementów struktury. I to wrażenie powstaje już na poziomie zdania, które są budowane niesłychanie celowo – zawsze jakby za ciasne…

– Zdanie zawsze będzie za ciasne. Nie dlatego, żeby słowo jako takie nie było w stanie czegokolwiek wyrazić, tylko że – parafrazując Ludwika Wittgensteina – granice naszego poznania są zakreślane przez naszą zdolność do nazywania rzeczy. Musimy mieć świadomość, że poza naszymi słowami rozciąga się z natury rzeczy nieskończona przestrzeń, niedostępna naszej ułomnej wyobraźni, a tym samym naszemu językowi. Po prostu świat, również nasz wewnętrzny świat, nie mieści się w naszym języku. Język – w moim przekonaniu – ma naturę plazmoidalną, jest substancją płynną, jeśli można tak powiedzieć, i zdanie, z naszego punktu widzenia za ciasne czy niepełne, może dla kogoś innego – wypełnione jego doświadczeniem, jego wyobraźnią stać się znacznie szersze, może wywołać w nim nieprzewidziane przez nas skojarzenia. Trzeba pamiętać, że nawet ułomne zdanie, oprócz takiego czy innego sensu, który chcielibyśmy w nim zawrzeć, przekazywać może różne sugestie, które nie były naszym zamiarem. Nie mówiąc już, że i czas zmienia sensy zdań.

BAŚŃ O SOBIE SAMYM

Ciekawe przy tym, że specyfiką Pańskich narracji jest ciążenie ku definicji. Pojawia się ich w każdej książce wiele, każda samoswoja. Miłość na przykład narrator „Traktatu…” określa jako niedosyt istnienia. Mógłby Pan pokusić się o scharakteryzowanie związku między miłością a słowem?

– Między miłością a słowem zachodzi taki sam związek, jak między słowem a każdym innym uczuciem i każdą inną rzeczą. Świadomość miłości to świadomość słów. Dzięki słowom wiemy, jak kochamy. W jakiej relacji, nie tylko emocjonalnej, ale intelektualnej, pozostajemy wobec tego, kogo kochamy. Słowa po prostu pozwalają nam rozpoznać, czym jest nasza miłość. Nie w znaczeniu biologicznym, ma się rozumieć. Mam na myśli miłość jako samowiedzę, bo dopiero w tym planie możemy mówić naprawdę o miłości. Bohater „Traktatu…” pragnie wydobyć z siebie tę samowiedzę, dochodząc w rozpoznaniu swojej miłości jako do pragnienia wręcz fizycznej tożsamości z tą, która kocha. Odkrywa to w sobie dzięki słowom przecież.

Ciekawe, że w „Traktacie…” ten związek między narratorem a kobietą realizuje się jakby poza wypowiadanymi przez nich słowami, słowa służą nieustannej sprzeczce, grze…

– Nie, tam nie ma gry. Tam jest niemożność wzięcia odpowiedzialności za miłość; miłość, nie zapominajmy, obciążoną tragicznym doświadczeniem życiowym obojga. To nie młodzieńcza miłość. To miłość dojrzała, świadoma aż do bólu. Bohater jest rozdarty między lękiem a pragnieniem. Zastanawia się, czy po takim życiu, jakie przypadło mu w udziale, umiałby być jeszcze szczęśliwy. I wydaje mu się, że nie. Ale ma Pani rację, że to wszystko dzieje się poza wypowiadanymi przez nich słowami. W każdym razie tych słów jest niewiele, są enigmatyczne. Wszystkie słowa, można by powiedzieć, są przeniesione do wnętrza bohatera, ujawniają się w jego myśleniu, w jego odkrywaniu przed samym sobą tej miłości. Słowa wypowiadane są z natury rzeczy uboższe od tych, które mówimy w naszym wnętrzu, do nas samych. A już w takiej kwestii jak miłość słowa wypowiadane bywają najbanalniejsze z możliwych. Miłość niezależnie od tego, że dzieje się między dwojgiem ludzi, jest dla każdego z osobna jego własną tajemnicą, niemożliwą do wzajemnego przeniknięcia. Toteż poznajemy tę tajemnicę tylko cząstkowo, w wymiarze jedynie głównego bohatera, jak wszystko w tej książce.

To prawda, w „Traktacie..” wyraźniej niż w innych  utworach eksponuje Pan jedną scalającą świadomość, w dodatku sytuuje ją w niewyobrażalnym dziś dystansie, jakby poza światem. To stawia krytyków w trudnej sytuacji, mają problem teoretycznoliteracki – powieść to jeszcze czy już nie, staroświecka czy nowoczesna.

– Odpowiedziałem już pośrednio na to pytanie. Matryce literatury pisanej mało mnie interesują. Dla mnie wyczerpała się konwencja literatury wszystkowiedzącej. Człowiek jest bowiem dostępny tylko sam dla siebie. I jedyne możliwe poznanie to poznanie samego siebie.

To, co mamy, to tylko słowa. Ale to i tak wielki dar

Wiesław Myśliwski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Mówi Pan jak święty Augustyn…

– Bo tak jest. Tylko przez opowieść o własnym życiu możliwa jest opowieść  o świecie. Świat naprawdę dotkliwy, przeżywany – jest tylko w nas. Poza nami świat jest encyklopedią, podręcznikiem, niczym więcej. I także jedynie sami w sobie możemy pytać o sens życia. Nie życia czy świata w ogóle, bo choćby wszyscy wokół zaklinali, że świat i życie mają sens, dla każdego człowieka istotne jest znalezienie swojego jednostkowego sensu.

Jeśli przyjrzeć się sposobowi, w jaki narratorzy Pańskich utworów przytaczają te opowieści drugoplanowych bohaterów, to widać, że próbują je odtwarzać bezstronnie, bez szyderstwa i deprecjacji. Jest, owszem, zawsze dystans, ale przede wszystkim niezwykły pietyzm i jakaś – powiedziałabym – czułość.

– Każde życie zasługuje na uwagę i zrozumienie. Ktoś mnie kiedyś zapytał, czy napisałbym książkę o zbrodniarzu. Odpowiedziałem, że tak, tylko pod jednym warunkiem, że starałbym się go zrozumieć, starałbym się odtworzyć jego własną opowieść, zbudować świat z jego słów i zdań, zrekonstruować jego los, spróbować dotrzeć w tym jego losie do śladów człowieczeństwa. Na ile zło było jego wyborem, na ile piętnem przeznaczenia. Zło – w moim przekonaniu – należy do natury świata, wszyscy jesteśmy po trochu nim „obdarzeni”. Może jedynie nierówno się rozkłada? Ale dlaczego? To pytanie właśnie dla literatury. Choć i ona nie jest w stanie na nie odpowiedzieć. Musi jednak pytać, choćby obronnie, bo to – w moim przekonaniu – jej rola.

Analizując sposoby opowiadania, łatwo dostrzec, że zaczynał Pan od pewnego typu narratora wszechwiedzącego – w „Nagim sadzie” – a doszedł do minimalizmu, do ascezy, w której już chyba dalej nie można się posunąć.

– Nie wiem, co Pani rozumie przez narratora wszechwiedzącego, bo według teoretyków literatury jest to narrator w tak zwanej trzeciej osobie, a narrator w „Nagim sadzie” – jak zresztą we wszystkich moich książkach – opowiada w pierwszej osobie. Sądzę, że ma Pani na myśli, że on wie i opowiada także o rzeczach, których nie był świadkiem, których nie mógł znać z autopsji, czy których nie był nawet w stanie przeniknąć; że zna myśli i uczucia innych ludzi. To prawda. Tylko że wszystko to jest jedynie jego projekcją, produktem jego wyobraźni, często wręcz mistyfikacją. Można by powiedzieć, że układa baśń o sobie, wyreżyserowaną w taki sposób, aby nadawała sens jego szaremu, nieatrakcyjnemu życiu. Baśń o wielkiej rodzicielskiej miłości. Tworzy ją niekiedy z mało znaczących drobiazgów, z domysłów swoich, ze swoich pragnień. Tak człowiek właśnie nadaje swojemu życiu sens. Ale skoro Pani widzi ewolucję w moim pisarstwie zmierzającą ku ascezie, to może bierze się to z mojej narastającej w miarę upływu lat pokory wobec możliwości poznania człowieka, świata. Z przekonania, że to, co mamy, to tylko słowa. Ale to i tak wielki dar.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 11/2006.