Spotkania z Wyspiańskim

Jego wpływ na kształtowanie duchowe kilku pokoleń był jakości wyjątkowej, sięgającej w dziedziny, do jakich rzadko dociera sztuka. Poezja i teatr Stanisława Wyspiańskiego wychowały ludzi, którzy walczyli o Polskę, gdy nadszedł pamiętny wrzesień 1939 roku.

Nie potrafiłbym mówić o Stanisławie Wyspiańskim językiem logiczno-dyskursywnym ani nie chciałbym tworzyć syntez, które można by­łoby łatwo zakwestionować. Takich syntez wysnuto niemało z twórczości poety, a tłumaczenia jego poezji na język pojęciowy wzbogaciły naszą literaturę naukowo-krytyczną.

Niedawno ukazała się książka opracowana przez Anielę Łempicką pod tytułem „Wesele we wspomnieniach i krytyce”. Autorka przytacza w wy­borze 275 opinii krytycznych bądź refleksji wspomnieniowych, dotyczą­cych tylko jednego utworu poety. Nie jest to antologia kompletna, bo o „Weselu” pisano także przy sposobności innych dzieł Wyspiańskiego. Zapowiadane wydanie pełnej korespondencji poety wzbogaci na pewno listę wypowiedzi odnoszących się do „Wesela”. Z okazji setnej rocznicy urodzin Wyspiańskiego ukazała się czterotomowa bibliografia, obejmująca kilka tysięcy pozycji, dotyczących twórczości autora „Wesela”.

Obok ocen drukowanych, omawiających twórczość Wyspiańskiego języ­kiem naukowym, publicystycznym lub wspomnieniowym, istniał przez długie lata przekaz opinii ludzi zwykłych, czytelników lub widzów, zwłaszcza tych, którzy uczestniczyli w sławnych premierach za życia poety lub po jego śmierci.

Z listów do przyjaciół wyłania się człowiek wra­żliwy, dowcipny, a także zatroskany o ich sprawy codzienne, zwykłe i ludzkie

Jerzy Zawieyski

Udostępnij tekst

Facebook

Twitter

Ta opinia należy już do zjawisk niewymiernych, do swoistej tajemnicy, jaką jest ściśle osobista percepcja dzieła sztuki przez czytelnika lub widza w teatrze.

Jeżeli coś pewnego można by twierdzić o trudnym, nowatorskim, dziw­nym poecie, jakim był Wyspiański, to niezawodnie to, że jego wpływ na kształtowanie duchowe kilku pokoleń był jakości wyjątkowej, sięgający w dziedziny życia ludzkiego, do jakich rzadko dociera sztuka.

Narodził się geniusz

Ten wpływ utrwalał się najpierw poprzez szkołę i studia ogólnohumanistyczne wszelkiego typu. Można by powiedzieć po prostu, że krytyka i historia literatury mówiły o Wyspiańskim swoje, a wychowawcy kształ­tujący duchowość młodego pokolenia – swoje.

Kto mówił prawdę o poe­cie? Kto wiedział, za go należy uwielbiać czy kochać? Trzeba zawie­rzyć ludziom epoki Wyspiańskiego, którzy twierdzili, że właściwie nie ma odpowiedniego słowa, by nazwać doniosłość pojawienia się fenomenu, jakim stała się twórczość Stanisława Wyspiańskiego. Wystarczyło jednego wieczoru, a było to w sobotę 16 marca 1901 roku, by w świadomości i odczuciu widzów obecnych na premierze „Wesela” utrwaliło się przeko­nanie, że oto narodził się geniusz, wieszcz narodowy, następca wielkiej trójcy romantycznej.

Każdy wieczór, kiedy grano „Wesele”, przysparzał sławy autorowi, a wrażenie, jakie widzowie wynosili z teatru, przekra­czało wszystko, co było znane jako przeżycie artystyczne. Nikogo w tym przełomowym dla sztuki polskiej roku nie dziwiło, kiedy młodzież jesienią wręczała poecie na scenie wieniec srebrozłoty z cyfrą „44”. Zwykła publiczność zadecydowała o tym, że Wyspiański jest czwartym wieszczem, kontynuatorem wielkich wizji narodowych, podjętych ongiś przez roman­tyków. Mimo że poeta walczył później z romantyzmem, z poezją grobów i zgonu, że uderzał straszliwym słowem ironii i sarkazmu w Geniusza-Mickiewicza, gdy pojawił się z zapadni teatru, by Konrad mógł stoczyć z nim walkę o wyzwolenie – mimo to nowy poeta stał się w odczuciu społeczeństwa tym, który przejmował lutnię po romantykach.

Dla niektórych egzegetów Wyspiańskiego ta antynomia ironiczna po­między walką z romantyzmem a uwikłaniem się w jego niezwyciężonej wielkości ma wszelkie cechy zjawiska tragiczności i to w antycznym tego słowa znaczeniu. Wyspiański stał się nowym Konradem nie mogą­cym wyjść z kręgu czarów sztuki. Nowy Konrad marzył o zwykłości, o dniu codziennym, o życiu powszednich spraw, o tym przede wszystkim, by mógł stać się Gustawem.

Oto tragedia poety – twierdzili egzegeci – wieloraka, splątana, bez wyjścia, z jedynym wyjściem w śmierć. Przyszła ona wcześnie. Nowy wieszcz narodowy umarł prawie w tym samym wieku, co Słowacki.

Nie odrzucił wieńca z cyfrą „44”, nie uderzył młotem w pierś mówcy jak Kazimierz Wielki. Za życia jeszcze stał się symbolem, częścią relikwii narodowych, przechowywanych w żywym słowie na scenie teatru przy placu św. Ducha.

Ci, co z Kongresówki jeździli za kordon do Krakowa, wiedzieli o poecie, szli jak na Wawel do teatru. Cóż to byli za ludzie? Późniejsi nasi wychowawcy, co w Wolnej Polsce uczyli jak żyć? Jakim wartościom służyć? Za co umierać? Wówczas byli to spiskowcy, rewolu­cyjni uciekinierzy, studenci, Konradowie lub zwykli turyści – zjadacze chleba. Twierdzili oni zgodnie, że Wyspiański podnosił poczucie narodo­we, że ponieważ godził we wszystko, co ujemne w narodzie, tym samym dźwigał naród, targał sumieniem, wyzwalał optymizm i wiarę. Uczył, że „Polska to wielka rzecz”, z czego się naśmiewał złośliwy i przekorny Karol Irzykowski. Naonczas te oczywiste hasła stawały się programem narodowców, socjalistów, ludowców, nawet liberałów. Utwory Wyspiań­skiego nosili w kieszeniach lub tornistrach rewolucjoniści, politycy, wszel­kiego autoramentu spiskowcy, członkowie bojówek rewolucyjnych lub drużyn strzeleckich, z których powstał później zalążek armii.

Gdy wybuchła Niepodległa w 1918 roku, Wyspiański stał się na nowo wartością w narodzie, wartością wychowawczą, przynoszącą wielki ładunek moralny, ideowy i oczywiście artystyczny. Ponadto poeta „Wesela”, jako nowy Konrad, przemawiał jeszcze inaczej do nowego pokolenia. Patronował „teatrowi ogromnemu” Leona Schillera, więc „Dziadom”, „Kordianowi”, „Nieboskiej”, „Róży”. Patronował także młodemu, ambit­nemu zespołowi Reduty.

Ostatni na barykadzie

Jego trudna, ale zawsze fascynująca twórczość poetycka, jego „teatr ogromny” wychował pokolenie, które walczyło o „wielką rzecz”, czyli o Polskę, gdy nadszedł pamiętny wrzesień 1939 roku. I to jego Konrad, ten z „Wyzwolenia”, zszedł z Melpomeną do podziemi, by poprzez roz­mowy z Maskami uczyć żołnierzy armii podziemnej: czym ma być Polska?

O Konradzie Wyspiańskiego i o Konradzie Mickiewicza mówili nieraz sceptycy, że zginął on jako ostatni z mitów na barykadzie w Powstaniu Warszawskim.

Przytoczyłem w skrócie opinię o Wyspiańskim ludzi niefachowych, dla których twórczość poety była narzędziem dla ich celów wychowawczych i narodowych. Jeżeli się mylili, to mylili się na zasadzie, która stanowi ciągle żywą tradycję polskiej sztuki i polskiej literatury. Literatura w duchu tradycji polskich jest powołana zawsze do jakiejś służby, do zadań, które gdzie indziej uważane są za nadużycia, za coś, czym litera­tura być nie może i nie powinna. Wyspiański przez kilka pokoleń ucie­leśniał marzenia o teatrze-świątyni, o literaturze wieszczej, narodowej i wobec narodu służebnej.

W tym widziano wielkość poety, w jego powiązaniu z życiem aktualnym i przeszłym narodu. Czy tak też widzi i rozumie Wyspiańskiego współ­czesne nam pokolenie, urodzone i wychowane w Polsce Ludowej? Młodzi matematycy, fizycy, technicy, biologowie, humaniści?

Pytanie otwarte i trudne. Nie usiłuję dać na nie odpowiedzi.

Do Wyspiańskiego poprzez teatr

O poetach wolno też mówić osobiście, jak o ludziach bliskich, mimo że się ich nie znało. Zagarnęli kiedyś nasze serca, wzbogacili ducho­wo, obdarowali hojnie i odeszli, nie wiadomo jak i kiedy. Zostali wyparci z naszego życia przez inne miłości, przez własne dzieje i przez zmieniające się dzieje świata. Ale wracali. Nie raz, nie dwa.

Do mnie wracał Wyspiański wielokrotnie, za każdym razem inaczej, ten sam i nie ten sam. Ostatnio wrócił w okresie pisania książki „Konrad nie chce zejść ze sceny”. I później, kiedy pisałem dramat „Gdy płoną lasy”, w którym główną postacią jest Konrad z „Wyzwolenia”, ale już inny, współczesny, działający w czasie pamiętnych dni wrześniowych 1939 roku.

Drogę do Wyspiańskiego odbyłem przez teatr, przez „Wesele”, jeszcze w bardzo wczesnej młodości, u progu Niepodległej. Przeżycia, jakie wyniosłem i jakie dotąd pamiętam, były zapewne podobne do przeżyć ludzi, i którzy oglądali „Wesele” bądź na premierze w roku 1901, bądź w ogóle przed pierwszą wojną światową.

Zmienione warunki polityczne, sam fakt, że „Wesele” było grane w Wolnej Polsce, nie zmniejszyły, tak mi się dotąd wydaje, oszałamiającego wrażenia, jakie wyniosłem z teatru. Póź­niej byłem pod sugestią tego, co o Wyspiańskim mówiła Reduta, zarówno Osterwa, Limanowski, jak zwłaszcza Leon Schiller.

Tajemniczy portret poety

Prześladował mnie odtąd imaginacyjny portret poety. Nie portret wy­snuty z jego dzieł, ale portret człowieka. Jaki był? Wobec ludzi? W życiu publicznym? Wśród bliskich? W tym zakresie informacje tych, co poetę znali, były mniej więcej zgodne.

Więc: samotnik. Gorzki, pogardliwy, wyniosły, złośliwy, cięty w dowcipie i ironii. Nade wszystko drażliwy. Ale równocześnie lojalny wobec przyjaciół, których miał niewielu. Kochał swoją żonę, wiejską dziewczynę, kochał swoje dzieci. Z pamiętników i relacji ustnych można było wiedzieć, gdzie bywał, kogo lubił, jakie miał artystyczne upodobania. Z listów do przyjaciół wyłania się człowiek wra­żliwy, dowcipny, a także zatroskany o ich sprawy codzienne, zwykłe i ludzkie.

Piękna książka Adama Grzymały-Siedleckiego o Wyspiańskim wpro­wadzała w atmosferę Krakowa, w wydarzenia epoki, w życie społeczne i polityczne tamtego czasu. Więc Wyspiański, jak każdy, czytał gazety, rubryki polityczne, z których dowiadywał się, co się dzieje w Wiedniu na dworze cesarskim i co się dzieje w Galicji, w miasteczkach i na wsi. Wiedział z gazet i nie z gazet, że „coś się rusza”, że istnieje ruch chłopski i ruch socjalistyczny. Pewno te gazety czytał przy śniadaniu, a może o różnych porach dnia przeglądał je niecierpliwie i niechętnie? Z książki Grzymały-Siedleckiego utkwiły mi na długo dwa rozdziały: „Liryzm Kra­kowa” i „Smutek twórczy”. Nie wiem, od kogo dowiedziałem się, że Wyspiański czytywał często różne „Historie Polski” pisane ku zbudowa­niu lub ku otrzeźwieniu płytkiego patriotyzmu, ale podobno zawsze czytał te „Historii” w irytacji i z reguły ciskał je w kąt.

Jak znosił swoje tryumfy? Co myślał o wieńcu z cyfrą „44”? O czym przy stole rozmawiał z żoną? W pamiętniku Ireny Solskiej wyczytałem, że umiał być wesoły i że chętnie „dokazywał” zwłaszcza z dziećmi.

No, ale musiał znosić mężnie swoją straszną chorobę. Jakie ten czło­wiek mógł miewać sny? Co sądził o swoim losie? Z jednej strony pod ramię z Mickiewiczem, z drugiej strony skandaliczna, śmiertelna choroba. Pomyśleć: w tak młodym wieku! Twierdzono w pewnych kołach lekar­skich, że twórczość Wyspiańskiego jest odbiciem zmian, jakie zachodziły w jego mózgu (genialnym wszakże!) i że jego dramaty, zwłaszcza „Akro-polis”, to przykład paranoi…

Ale nawet i to nie przydaje imaginowanemu portretowi rysów, które by tworzyły upragnioną zgodność pomiędzy twórcą i człowiekiem. Więc nadal poeta pozostawał zagadką, niemożliwy do wyobrażenia go sobie w życiu codziennym. Oddalony i nieznany przytłaczał swoim dziełem.

Myślę, że kiedyś ktoś napisze nie o jego dziele, ale o nim samym. Prze­cież jest to osobowość niejednolita, mimo pozorów jednolitości. Osobo­wość fascynująca poprzez perypetie tragicznego losu. Imaginowany portret zmieniał się z każdym odnowionym spotkaniem z poetą. Dziś także mnie ten portret intryguje i niepokoi. Ale to tylko dygresja na marginesie głównej sprawy.

Najdziwniejszy dramat

Wówczas w Polsce Niepodległej ożył Wyspiański na nowo w Reducie i w teatrze Leona Schillera. Zarówno wypowiedzi Schillera zebrane w książce pt. „Teatr ogromny”, jak i książka Edwarda Csato o Leonie Schillerze, która ukazała się niedawno, zwalniają od przypomnienia, a tym bardziej opisu, iak głęboką inspiracją stał się Wyspiański dla twór­cy „teatru ogromnego”.

Najważniejsze moje spotkanie z Wyspiańskim nastąpiło w Wilnie w Reducie, która sięgnęła do „Wesela” i do „Wyzwolenia”. Tym razem Wyspiański poddany był próbie życia już nie jako wieszcz, ale jako artysta.

„Wesele”, pozwolę sobie na osobiste wyznanie, jest dotąd najdziwniej­szym dla mnie utworem, jakiego nie ma w literaturze świata. Bo cóż to za dramat? Rewolucyjny artystycznie na wskroś, niedbały o żadne dra­maturgiczne konwencje, bez akcji, bez głównego bohatera. Jeżeli istnieje bohater, to jest nim naród, obecny na scenie w osobach działających. Ale czy to naród, ci w sukmanach krakowskich lub tużurkach? W „Weselu” niby wszyscy się bawią i tańczą, ale nad tą barwnością obrzędu unosi się smutek, przeczucie tragedii ujarzmionej tutaj w półszeptach, półsłowach. Obok żywych zjawiają się nieżywi, grają umarli, całe królestwo duchów.

Niepojętym obrotem rzeczy dzieje się tak, że żywi przechodzą w martwo­tę, a nieżywi, umarli, grają temperamentami, namiętnością, krzykiem, pasją. Oba światy przenikają się, zamieniają się rolami, wreszcie świat niby realny zastyga, zasypia – i staje się światem widm. Przemieszanie zachodzi w sposób prosty i oczywisty, nie wiadomo kiedy, nie wiadomo jak. Wszystko jest tu czarowne, oczarowujące, jak baśń zmieszana z grubym, nieraz wulgarnym realizmem.

Postaci mówią językiem niby codzien­nym, ale równocześnie poetyckim, mówią o handlu, polityce, poezji, o wsi i o mieście, kpią, czasami się kłócą, czasami ocierają łzy. Chcą się bawić i ciągle na coś czekają. Od początku wisi groza oczekiwania. Tak jakby się czekało na pana Godota. Bo dopiero dziś możemy paradoksalnie po­wiedzieć, że już przed kilkudziesięciu laty mieliśmy naszą polską wersję „Czekając na Godota”. Może atmosfera daremnego oczekiwania jest tą siłą liryczną, która oba utwory czyni tak przejmująco ludzkimi i tak tra­gicznymi?

Monumentalny dramat narodowy

Osterwa, wystawiając w Reducie „Wesele” przedzielił scenę na dwie części poziome. W głębi była zwykła izba wiejska, taka, jak ją opisuje Wyspiański, a niżej o jeden stopień była ta sama izba wyolbrzymiona. Tutaj zjawiały się duchy, tutaj odbywały się ich dziwne, tragiczne dialogi z żyjącymi.

Myślą Reduty było to, że kameralne widowisko realistyczno-szopkowe z pierwszego aktu zmienia się w aktach następnych w monumentalny dramat narodowy.

Izba wiejska już nie mieści w swych ścianach tego, co się dzieje od wejścia Chochoła. Dlatego Reduta rozszerzyła i wyolbrzymiła miejsce dla dramatu narodowego. Koniec pierwszego aktu zapowiada zabawę zaaran­żowaną przez gości weselnych, tymczasem wejście duchów przyniosło niespodziankę, jakiej nikt nie oczekiwał. Na oczach widzów zmienia się jak gdyby struktura szopki, bo ci, co chcieli zabawy, wpadli we własne sidła, w pułapkę, w dramat sumienia.

Tak pojęta inscenizacja „Wesela” była dla nas prawdziwą rewelacją, co także z uznaniem podkreślała krytyka.

Duchy

Pozwolę sobie na małą dygresję dotyczącą duchów w „Weselu”. Wła­ściwe osoby dramatu zjawiają się w utworze wraz z Chochołem na wez­wanie państwa młodych, poety i Racheli. Duchy stanowią tutaj grubą konwencję, zjawiają się dla odbycia rozmów z poszczególnymi osobami i odchodzą. Każdy z duchów jest odpowiednikiem tęsknot głównych po­staci dramatu, którym się materializuje to, „co się komu w duszy gra”.

Tajemnicą sztuki Wyspiańskiego jest to, że duch, który siada, gestykuluje, chodzi, krzyczy, gniewa się, nie razi nas bynajmniej, przeciwnie: sceny z duchami mają najwięcej dramatycznego wyrazu, są znakomite teatral­nie, interesujące. Lecz od dawna nie dają one spokoju artystom i reżyse­rom, którzy chcieliby je uprawdopodobnić i nadać im kształt różny od tego kształtu, jaki mają nie duchy. Nie obojętne jest także zagadnienie, którędy duchy mają wchodzić na scenę? Czy zwyczajnie drzwiami? Może oknem? Spod podłogi? Może z rozsuniętych ścian I jak mają mówić? Jak się mają zachować?

Wszelkie koncepcje udziwniające zjawianie się duchów rozbijają się o sam tekst. Z tekstu wynika, że realizm osób dramatu, czyli duchów, jest nie do obalenia. Można nawet żywych ludzi pojąć somnambulicznie lub groteskowo, ale duchy są bryłami najczystszego realizmu. Samo ich zja­wianie się dźwięczy najwspanialszą mową teatru. Jak się w tej izbie naraz mienią sobole, zbroje, delie, złote rogi i kaduceusze! Nie można pojąć, dlaczego zjawienie się duchów zwykłe i realne ma tyle teatralnego wyrazu?

Pozwólmy sobie na zdziwienie, że w tym utworze, realistycznym, szopkowym, w tej społeczno-politycznej satyrze najostrzejszy kontur rea­listyczny należy do świata duchów. Ludzie żywi wibrują jak drżące cienie, gestykulując zaczadzeni oparem rozpoetyzowania.

Jeżeli w tej dygresji o duchach mam rację, a do uświadomienia sobie tego doszedłem późno, to muszę wyrazić podziw dla pani Lara, która wystawiając „Wesele” w roku 1923 w Paryżu, tak właśnie pojęła realizm duchów, przeciwstawiając im ludzi żywych jako kukły. Tylko że z tymi kukłami czyli „upupieniem” ludzi żywych nie mógłbym się zgodzić. Wydaje mi się to zbyt schematycznym uproszczeniem.

Zwycięstwo Reduty, zwycięstwo Wyspiańskiego

„Wesele” w Reducie dorównało chyba legendzie, jaka się wiąże z tym utworem. Ten sam czar działał w Wilnie, co ongiś w Krakowie. Ale śmiem twierdzić, że potężniejszym, bo nowym i niespodziewanym wraże­niem było wystawienie przez Redutę „Wyzwolenia”. Widziałem ten utwór w Teatrze Narodowym w reżyserii Zelwerowicza.

Maski w drugim akcie to czarno ubrane postaci w almawiwach z latarkami pod nosem, które zaświecały się w momencie, kiedy Maska odzywała się do Konrada. Grał tę rolę Węgrzyn, nie rozumiejący chyba nic z tego, co mówił – miotał się tylko i pięknym głosem deklamował tyrady. Zwłaszcza tyrady o na­rodzie, o Polsce.

Tymczasem w Reducie, w interpretacji Osterwy i w jego reżyserii wszystko stawało się jasne, oryginalne i wręcz wstrząsające. Osterwa do głębi przemyślał i przeżył Konrada, stwarzając postać żywą, myślącą, pełną namiętności, żaru i liryzmu. Konrad w „Wyzwoleniu” to prawdziwie genialne dzieło aktorskie Juliusza Osterwy.

Decydujący dla utworu jest drugi akt, rozmowy Konrada z Maskami. Nie było żadnych almawiw, latarek ani ciemności na scenie. Wszystko odbywało się w jas­nym świetle na tle szarej kotary, przy półzaciemnionej widowni. Maski – bez kostiumów. Naprzeciw Konrada wychodzili z sali aktorzy w zwykłych, codziennych ubraniach, bez charakteryzacji. I następowała rozmowa, spór, dyskusja, dialog z własnymi, ucieleśnionymi myślami Konrada lub dialog z ucieleśnioną opinią społeczną. Grę prowadził Osterwa, on jeden w pła­szczu narzuconym na ramiona, w otwartej białej koszuli à la Słowacki.

Nie podobna oddać wrażenia tej sceny, tego dialogu z narodem, z ludz­kością, tej męki, ogromu tragedii zamkniętej w myśli i sercu Konrada. Osterwa wydobył wszystko, co nabrzmiałe treścią w tej scenie, ożywił to uczuciem i publicystyce nadał szlachetność głębokiej refleksji. Spod czaru tej wielkiej sceny Konrada z Maskami trudno było się wyzwolić. W roz­rachunku najsilniejszych wrażeń artystycznych mojego życia wrażenie z „Wyzwolenia” zajmuje jedno z pierwszych miejsc.

Zwycięstwo Reduty stało się zwycięstwem Wyspiańskiego, artysty, który przemówił do nowego pokolenia w Polsce jako twórca oryginalny, nowator, inspirator wszelkiej awangardy teatru. Stało się dla nas jasne, że kluczem do Wyspiańskiego jest teatr, tylko teatr. I że Wyspiański jest poetą teatru. Z natchnienia tego poety teatru zrodziła się Reduta i zro­dziły się koncepcje teatru monumentalnego Leona Schillera.

Tekst ukazał się w miesięczniku „Więź” nr 5/1969. Śródtytuły pochodzą od redakcji