Jesień 2020, nr 3

Zamów

Poetyka i polityka Muzeum II Wojny Światowej

Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku. Fot. Więź

Muzeum konfrontuje zwiedzających z pytaniem, na ile druga wojna światowa była niepowtarzalna w swym okrucieństwie. Bez względu na odpowiedź, muzealna opowieść prowadzi do oczyszczenia.

Zwiedzanie Muzeum II Wojny Światowej powinno się zaczynać spacerem od Zielonego Mostu przy Zielonej Bramie wzdłuż nabrzeża Motławy. To z tego mostu dobrze widać szklany trójkąt wieńczący Muzeum. Szklany szczyt, mimo swej nowoczesności kontrastującej z zabudową Gdańska, wpisuje się w jego horyzont, odbija niebo i zachęca do spaceru w swoim kierunku. Gdy przejdziemy przez zatłoczone zwykle nabrzeże, cisza i przestrzeń otaczające Muzeum wydają się nagrodą. Bryła budynku jest wybitnym osiągnięciem architektonicznym i unikatem na skalę europejską – wybudowana na terenie podmokłym techniką ścian szczelinowych, z wystawą główną umieszczoną czternaście metrów pod ziemią. Budynek został zaprojektowany w oparciu o konkretną filozofię historyczną: z przeszłości umieszczonej w podziemiach zwiedzający wychodzą ku teraźniejszości, po to, by stanąć przed pytaniami o przyszłość.

Szacunek dla miejsca

Od 2010 do 2012 roku uczestniczyłam w pracach nad wystawą główną w dwuosobowym zespole odpowiedzialnym m.in. za sekcję tematyczną, w której znalazły się obozy koncentracyjne i Holokaust. Musiałam odejść z powodów osobistych. Podjęłam pracę najpierw na Uniwersytecie stanowym Florydy, a potem Michigan-Dearborn w Stanach Zjednoczonych. Z oddali starałam się uczestniczyć w różnych fazach powstawania Muzeum, nie byłam jednak obecna, gdy instalowano ekspozycje. Po raz pierwszy zobaczyłam ją w czerwcu 2017 roku wraz z grupą moich studentów z Uniwersytetu Michigan-Dearborn.

Wielokrotnie oglądałam wizualizacje wystawy i budynku, mimo to zaskoczyło mnie przestronne wnętrze. Po zejściu do podziemia zwiedzający znajduje się w otwartej przestrzeni korytarza, głównej osi komunikacyjnej łączącej poszczególne części wystawy głównej. Naturalne światło, wpadające do wnętrza przez świetliki na poziomie gruntu, rozjaśnia szarość korytarza, wywołując uczucie spokoju. Właśnie w korytarzu zmniejsza się w nas napięcie towarzyszące zwiedzaniu. Można w nim odetchnąć i nabrać emocjonalnego dystansu. Służą temu również umieszczone w korytarzu artefakty życia codziennego, które symbolizują życie, które toczyło się własnym rytmem, mimo pożogi.

Jest w tej przestrzeni coś jeszcze: miejsce na wielopłaszczyznowy dialog. Jednym z pierwszych artefaktów, które tu zobaczymy, jest fragment XIX- wiecznego bruku z ulicy Große Gasse. W nomenklaturze pracowników Muzeum, hol główny jest nazywany właśnie Große Gasse, i nie bez powodu – historycznie była to główna ulica na terenie, na którym wybudowano MIIWŚ. Przez wieki funkcjonował tam cech wiadrowników, z czego wynika historyczna nazwa Wiadrownia. Położenie gdańskiego Muzeum sugeruje, że jesteśmy w miejscu, gdzie spotykają się różne epoki historyczne. Instytucja rozpoznaje je i szanuje.

Przestrzeń Muzeum, choć monumentalna, nie jest agresywna i nie przytłacza

Omówienie wystawy zaczynam od korytarza, gdyż tam po raz pierwszy poczułam siłę koncepcji ekspozycji i odkryłam mechanizm prezentacji – poetyki, która tworzy ramy dla trudnego dialogu o okrutnej przeszłości i jego wpływu na teraźniejszość. Przestrzeń Muzeum, choć monumentalna, nie jest agresywna i nie przytłacza, pozwala na swobodny, czasem niemal intymny kontakt z artefaktami. Nie ma zbyt dużej liczby osób ani rzeczy zgromadzonych w jednym miejscu. Wszystko to oddziałuje na emocjonalne i poznawcze możliwości zwiedzających. A zarówno uczuciowych, jak i intelektualnych bodźców na wystawie nie brakuje. Muzeum II Wojny Światowej opowiada wojnę z punktu widzenia ludności cywilnej, zwykłego żołnierza. Tutaj po raz pierwszy na wielką skalę mówi się o codzienności wojny z perspektywy tych, którzy z reguły byli drugoplanowymi aktorami i aktorkami brutalnego widowiska militarnego.

Centralną częścią wystawy są artefakty, które czasem opowiadają o wojnie za pomocą mikrohistorii – stają się wówczas śladem przeszłości i nośnikiem wiedzy – czasem zaś są częścią struktury, a nawet scenografii Muzeum. I to one, a nie jednolita wizja przeszłości, ani nawet stwierdzenie, że wojna była okropna, zapewniają kontinuum narracyjne w Muzeum.

Wszechstronność wystawy przejawia się w bogactwie tematów. Skupienie się na detalu skrytym w historii artefaktu daje zaś szansę na poznanie różnych wątków wojennych dziejów, bez moralizowania, epatowania bohaterstwem czy sugerowania wojennymi inscenizacjami, że można tych wojennych przeżyć samemu doświadczyć.

Scenografia: między poetyką i polityką

W poetyce wystawy przenikają się różne doświadczenia, a nowoczesne środki wyrazu łączą się z tradycyjnymi. Scenograficzną, ale i koncepcyjną ramą jest odtworzona ulica przedwojennej Warszawy, która wiedzie nas w rok 1939. Ulica ta – zniszczona przez działania wojenne – prowadzi do wyjścia z Muzeum. Jest to rodzaj inscenizacyjnej klamry, mise-en-scène, wizualny temat określający nastrój ekspozycji. W 1939 roku widzimy na ulicy księgarnię z wystawą książek, które w tamtym czasie cieszyły się największą popularnością. A także kino, zamknięty żydowski sklep, z nalepioną na szybie kartką: „Uczciwy Polak nie kupuje u Żyda”.

W tym fragmencie przedwojennego życia nie pojawiają się jeszcze wyraźne sygnały nadciągającej hekatomby, chociaż widoczne są już pewne ostrzeżenia. Natomiast zniszczona ulica jest częścią poranionego miasta i rzeczywistości, której nikt w 1939 nie był sobie w stanie wyobrazić. Podobna koncepcja została wykorzystana wcześniej w Muzeum Historii Żydów Polskich. W Gdańsku pełni ona jednak nieco inną funkcję, jest klamrą odznaczającą czas wojny jako wyjątkowy, ale ta wyjątkowość nie likwiduje jego zależności od przeszłości i wpływu na przyszłość. Do ulicy prowadzą nas sekcje tematyczne ukazujące świat po I wojnie światowej, tam też znalazły się opowieści o narodzinach systemów totalitarnych.

Ulica wyprowadzająca nas z wystawy konfrontuje nas z filmem, który w skrótowy sposób pokazuje świat po 1945 roku, rzeczywistość odmienną dla Europy wschodniej i zachodniej (piszę o wystawie przygotowanej przez zespół twórców Muzeum z prof. Pawłem Machcewiczem na czele; po wymianie kierownictwa przez wicepremiera Piotra Glińskiego nowy dyrektor placówki ten usunął film i zamienił na produkcję Instytutu Pamięci Narodowej – więcej o zmianach). Podzielony przez zimną wojnę świat ostatecznie się jednoczy, ale przemoc i cierpienie nie znikają. To tutaj, przy tym filmie, najczęściej widziałam łzy zwiedzających. Co one oznaczały – uwolnienie skumulowanych emocji? Współczucie? Rozbudzony lęk? Złość?

Muzeum konfrontuje zwiedzających z pytaniem, na ile druga wojna światowa była niepowtarzalna w swym okrucieństwie. Bez względu na odpowiedź, muzealna opowieść prowadzi do oczyszczenia. Trzeba podkreślić, że autorzy wystawy zdecydowali się na odważny zabieg, który bazuje na wierze, że widz jest w stanie świadomie, emocjonalnie i intelektualnie się zaangażować.

Ale poza teatrem przed- i powojennej ulicy, wystawa zasadniczo korzysta z tradycyjnych środków przekazu. Przedmioty umieszczone są w tradycyjnych gablotach, które czasem wydają się nazbyt małe jak na gabaryty artefaktów. Multimedia i nowoczesne instalacje nie dominują. Są to stanowiska do odsłuchu z relacjami świadków historii oraz filmy stworzone w oparciu o scenariusze pisane przez kuratorów. O sile wystawy nie decydują rozwiązania multimedialne ani instalacje, lecz starannie przemyślana aranżacja artefaktów i elementów architektonicznych w przestrzeni Muzeum. W części poświęconej oblężeniu Leningradu przedmioty znajdują się w gablotach wbudowanych w ściany, epatując pustką środka i sugerując właśnie to – oblężenie i okrążenie, które wyznaczyły trudności życia codziennego, głód, i śmierć. „Babcia zmarła 25 stycz. o g. 3 w dzień 1942 r. (…) Mama 13 maja o 7:30 rano 1942 r. Umarli wszyscy. Została tylko Tania”, pisze Tania Sawiczewa. W dzienniku – prezentowanym na wystawie – dziewczynka dokumentowała dzień po dniu powiększającą się wokół niej pustkę.

Światło pełni ważną rolę w odkrywaniu tej przestrzeni

Ściany, a czasem sklepienia i podłogi, są elementem tej narracji: rdzawości, czernie, biele, chropowate szarości, które się rozmywają; ściany, które się pochylają i załamują. Ten nienachalny sposób komunikowania się ze zwiedzającym dostrzegłam dopiero podczas drugiego pobytu w Muzeum, a raczej zwrócił na to moją uwagę przewodnik. Światło pełni ważną rolę w odkrywaniu tej przestrzeni; czasem pomaga, czasem jednak, jakby nie do końca dostrojone, przeszkadza, np. w bardzo interesującej przestrzeni o życiu codziennym żołnierza, gdzie gabloty są po prostu niedoświetlone. Podobnie jest z muzyką, która bardzo dobrze komponuje się z rytmem zwiedzania w pierwszej części wystawy, lecz w połowie cichnie i nie do końca jest dla mnie jasne, czy cisza lepiej współgra z potęgującą się ludzką tragedią, czy po prostu ekipie, która odeszła, zabrakło czasu, a nowa nie zdążyła, czy też nie chciała, dokończyć pracy nad ścieżką dźwiękową.

Mimo niewielkich niedociągnięć, w Muzeum dominują przestrzenie, w których wszystkie elementy są zharmonizowane. Świadczy o tym m.in. sekcja poświęcona radzieckim więźniom wojennym. W niedużej, zaciemnionej przestrzeni jest kilka gablot z mizernym dobytkiem jeńców, a na ścianie wyświetlane są zdjęcia ukazujące potworne warunki ich egzystencji. Tekst trzeciej konwencji genewskiej, z której odpadają litery, pogłębia wymowę pogwałcenia zasad prawa międzynarodowego. Rozbrzmiewa tutaj polifoniczna muzyka cerkiewna, a koncentracja uwagi na jednostkowych cierpieniach – ciągle zbyt rzadko eksponowanych w muzeach – staje się głównym tematem.

Artefakty i ich różne role

W tej samej części, zagubiona w czerniach i krzywiznach ścian, znajduje się sekcja poświęcona głodowi w getcie. Informacji jest niewiele. Na pierwszym planie – powiększone zdjęcie głodującego dziecka otoczonego pustymi, zawieszonymi w przestrzeni i nieosiągalnymi talerzami. Takie emocjonalne wstrząsy na wystawach historycznych rzadko osiągają zamierzony efekt. Jednak wzrok tego dziecka wciska się w mózg, nawet nie jako oskarżenie, tylko stwierdzenie czegoś niewyobrażalnie bolesnego. Żyjemy w czasach, gdy łatwo uodpornić się na głód, nędzę, śmierć, a jednak puste talerze połączone ze zdjęciem dziecka, przemawiają z nową siłą.

Głód w getcie i Katyń – te dwie ekspozycje obrazują kosmiczny brak i zniszczenie pokoleniowego porządku

Pojawia się zaskakująca zbieżność między tymi pustymi talerzami a orzełkami i guzikami w sekcji o zbrodni katyńskiej. Guziki zostały umieszczone w szklanych gablotach, jakby wyrastających z ziemi i można odnieść wrażenie, że ziemia oddaje to, co zostało w niej pogrzebane; a raczej oddając namiastkę, przypomina o braku. Widać również zdjęcia zamordowanych w Katyniu w 1940 roku, a niekiedy tylko puste ramki. Te dwie ekspozycje obrazują kosmiczny brak, a także zniszczenie pokoleniowego porządku – nie ma dorosłych, którzy powinni zająć się dziećmi i zapobiec ich krzywdzie. Jest jakaś wielka kolosalna pustka, która ma również pokoleniowe znaczenie. Te części wymykają się jasnej kategoryzacji, jako że bardziej posługują się symbolem i emocjami niż rzeczowym przekazem opartym o artefakt. Ale dzięki temu zwiedzający ma szansę stać się świadkiem, a nie tylko obserwatorem, zaczyna rozumieć, że moralna odpowiedzialność polega na zaświadczaniu, czyli informowaniu o złu i cierpieniu, które rozgrywa się na jego/jej oczach.

Niekiedy artefakty ilustrują pewne tezy, odsłaniając kolejne warstwy sensu. Dzieje się tak w przypadku fragmentów korpusu i głowy pochodzących ze zniszczonego pomnika Lenina, które zostały wydobyte z grobu w Jedwabnem. Jest to świadectwo zbrodni, której polscy mieszkańcy dokonali na swoich żydowskich sąsiadach. Ale rozbity pomnik jest też ilustracją tezy o rytuale przemocy, który towarzyszył pogromom; rytuale, który stanowił odzwierciedlenie myślowych zawiłości, stereotypów, lęków i uprzedzeń, które towarzyszyły ludziom w czasie wojny. To sugeruje proces i mechanizmy nienawiści. W gablocie obok znajdują się klucze, które żydowscy mieszkańcy Jedwabnego zabrali ze sobą idąc na spotkanie z sąsiadami; klucze, które świadczą o wierze w powrót do domu, o zaufaniu, a równocześnie o braku wyjścia, naiwności, nadziei. Przez pryzmat tych artefaktów pokazane są dwa odmienne poziomy świadomości: społeczny mechanizm zderza się z jednostkową bezbronnością. To wszystko wbudowane jest w kontekst wojny, obecności lub obawy obecności Niemców, wszechobecnej przemocy.

Artefaktom powierza się dużo do przekazania. Są punktem wyjścia do poszukiwania znaczeń drugiej wojny światowej. Czy mogą to wszystko unieść? Nie trudno o bałagan w nadmiarze materiału i znaczeń, które kilkakrotnie zdają się wymykać Muzeum spod kontroli (np. w sekcji Holokaustu, gdzie nadmiar informacji może być przytłaczający). Z pewnością nie wszystko są w stanie wyjaśnić, zwłaszcza zwiedzającym, którzy do Muzeum przyszli z nadzieją na zobaczenie całej wystawy. Odgrywając różne role, artefakty – jako elementy struktury, nośniki wiedzy czy emocjonalne ślady przeszłości –  mogą jednak zainspirować wielopoziomową refleksję, która ma jednak szansę zostawić w nas ślad.

Gender, czyli prywatne jest polityczne

Chyba największym problemem jest dla mnie to, jak potraktowano kwestię gender. W trakcie dyskusji nad kształtem wystawy, kiedy spotykali się kuratorzy, opiekunowie zbiorów i designerzy, padało dużo pytań na ten temat. W jaki sposób o tym doświadczeniu opowiedzieć? Czy należy oddać głos kobietom? Czy mówić o zmieniających się rolach płciowych, czy zmieniających się relacjach płci? Jak to przedstawić? Czy potrzebujemy nowatorstwa w przekazie, czy raczej przejrzystości, żeby wykazać, że gender jest jednym z zasadniczych elementów ekspozycji?

Doświadczenie wojny jest wyraźnie genderowe, bo trzonem ludności cywilnej są kobiety. I na wystawie, już przy wejściu, w sekcji życia codziennego, wyraźnie widać, jak wiele w czasie wojny zależało od przedsiębiorczości kobiet, albo może lepiej: od elastyczności i mężczyzn, i kobiet, którzy przy próbie ogarnięcia otaczającej ich rzeczywistości musieli niejednokrotnie zamieniać się społecznymi rolami lub pomagać sobie nawzajem w przystosowywaniu się do trudnych warunków. W tej części pokazano życie na wsi i w mieście, kreatywność mężczyzn, kobiet i dzieci w zdobywaniu żywności, gotowaniu z ersatzów – proces, który mimo swojej nietypowości to życie normalizował. Są tam również wojenny humor, radość, i moda. Ta część to kolaż artefaktów, zdjęć, krótkich opowieść, które pokazują życiowe flow, które toczy się bez względu na okoliczności.

Doświadczenie wojny jest wyraźnie genderowe, bo trzonem ludności cywilnej są kobiety

Ważne tutaj są nie tylko te jednostkowe sukcesy życia codziennego nad zawieruchą wojenną, np. piękna suknia ślubna uszyta ze spadochronu. Ważny jest też sam proces: oczekiwania, indywidualna przemiana, może nawet i ambicje, które ta elastyczność uruchamia. Wojna staje się katalizatorem dla zmian ról społecznych. I to wyraźnie widać na twarzach dziewcząt uśmiechających się do nas z plakatów w sekcji „Wszystko dla zwycięstwa”, kiedy mowa o wysiłku Amerykanek, które swoją pracą wspierały armię. Ten uśmiech, poza satysfakcją z podjęcia nowego zadania, sugeruje również satysfakcję z zaangażowania. Przekształceniu ulega stosunek kobiet do własnego życia; relacja między kobietą a pracą, którą wykonuje; społecznością, którą reprezentuje; w końcu grupą ludzi (mężczyzn i kobiet), którą się otacza.

Kobiety w rolach innych niż te, które kształtuje home front również pojawiają się na wystawie. Obecne są tutaj sowieckie żołnierki. W formie ikony pojawia się nasza Elżbieta Zawacka, generał, jedyna kobieta cichociemna, instruktorka i wieloletnia aktywistka Przysposobienia Wojskowego Kobiet. Z pewnością można było zrobić więcej, zapytać o fenomen pojawiania się kobiet żołnierek w zmaskulinizowanym świecie wojska. Razem ze Swietłaną Aleksijewicz można było zapytać, czy wojna ma w sobie coś z kobiety. A może nawet zastanowić się, czy wojna nie przyczynia się do powstania nowej kategorii genderowej.

Wystawa historyczna, zwłaszcza tak obszerna jak ta, z pewnością nie może odpowiedzieć na wszystkie te pytania. Z drugiej jednak strony pobieżne nawet przejrzenie postaw mężczyzn w czasie wojny pokazuje spektrum zachowań, które daje się opisać za pomocą kategorii genderowych. Z jednej strony jest przemoc. Obraz wojny jako męskiego szaleństwa pojawia się np. na przykładzie japońskich kamikadze, dodających sobie kurażu piciem sake przed niszczycielskim, a jednocześnie samobójczym lotem. Z drugiej pięknie jest pokazana żołnierska tęsknota: i ta seksualna, i ta za rodziną, za dziećmi, za normalnością, za dobrym jedzeniem i sztuką w teatrze. Wojna znajduje się gdzieś pomiędzy męskością i kobiecością.

Jest dużo o genderowej przemocy, są japońskie comfort women, kobiety i dziewczynki, które japońska armia zmuszała do seksualnego niewolnictwa. Przypomniano też sprawę horyzontalnej kolaboracji (tzn. kontaktów seksualnych z wrogiem, traktowanych jako kolaboracja i zdrada) i gwałty dokonywane przez żołnierzy sowieckich. Kobiety, wobec których stosuje się przemoc, są traktowane jako wojenni przeciwnicy, a z drugiej strony mężczyźni wykorzystują je, by złagodzić koszmarne przeżycia na froncie. W jednym i drugim wypadku mamy instrumentalne traktowanie osoby. Pozycja kobiet wynika z konwencji i hierarchii, pielęgnowanych przez stulecia. Przemoc z frontu przenosi się w serca wszystkich struktur, które ten front otaczają.

Przemoc genderowa pokazuje mechanizmy nienawiści w wielu społecznościach. W sekcji o robotnikach przymusowych zaprezentowano film o Broni i Gerhardzie, polskiej robotnicy przymusowej i niemieckim chłopaku, którzy spotkali się na Śląsku i pokochali. Społeczność, której byli częścią, postanowiła ich za tę miłość ukarać. Na filmie widać, jak są prowadzeni piaszczystą drogą przez wieś, na szyjach zawieszono im kartki informujące o ich zbrodni, w celu ich poniżenia obcięto im włosy, zostawiając na czubkach głów kosmyki. Włosy zostały publicznie spalone. Ten amatorski film pokazuje dosadnie, że konsensus dotyczący przemocy był solidnie osadzony w wielu nawet odległych od frontu miejscach. Lokalna ludność dobrowolnie wzięła udział w obronie czystości rasy i w akcie publicznego upokorzenia.

Rytuał publicznego palenia włosów sięga procesów czarownic, które w Europie rozwinęły się intensywnie po okresie wojen w XVII wieku. Celem tych czynności było pozbawienie siły, ośmieszenie i stygmatyzacja oskarżonych o czary kobiet. Widać więc wyraźnie: konstatacja, że wojny deprawują i jednostki, i całe społeczności nie jest nowa. W czasie okupacji i po wojnie golono włosy kobietom spotykającym się z członkami grup postrzeganych jako wrogie, bez względu na to, czy tymi kobietami kierowała miłość, czy oportunizm. Spojrzenie na ten świat przez pryzmat gender to dostrzeżenie płynności relacji pomiędzy płciami, zadawanych im ról, oczekiwań wobec nich. Różnorodność obrazów przemocy na wystawie pokazuje w sposób jednoznaczny, jak elastyczna może być kategoria kobiety – może ona być źródłem mocy i słabości; komfortu i zemsty – zarówno fizycznej jak i psychicznej. To w sposób jednoznaczny pokazuje, jak bardzo polityczne jest to, co chcemy uważać za prywatne.

W tej sekcji podjęto również temat przymusowej prostytucji w obozach koncentracyjnych, w tzw. puffach. Skandaliczne komentarze na ten temat pokazują skalę stygmatyzacji tych kobiet, których dramat – jak widać – jeszcze się nie skończył. Zostały postawione w sytuacji, w której musiały wybierać między cierpieniem w obozie a przymusową prostytucją, między ciężką pracą ponad własne siły a koniecznością oddania się przypadkowym mężczyznom za komfort lepszego jedzenia i nieco lepszych warunków. Historyczka Katherine Jolluck w swojej książce „Identity and Exile” pisze o Polkach, które władze sowieckie deportowały w roku 1940 na wschód. W obozach często decydowały się na związek z przypadkowymi mężczyznami w celu ochrony siebie i dzieci. Jolluck podkreśla, że ceną tych wyborów były wstyd i społeczne potępienie, niejednokrotnie uniemożliwiające powrót do domu. Część reakcji na tę część wystawy pokazuje, jak wielkie jest niezrozumienie tragedii tych kobiet i jak mało jest w naszym społeczeństwie dobrej woli, żeby w dramat tych historii się wsłuchać.

Genderowy problem wypłynął także w sekcji o nazizmie. W jednej gablocie umieszczono propagandowe zdjęcia Żydów i niepełnosprawnych, jako uosabiających deformację i brzydotę, Zaraz obok znajdują się zdjęcia nagich młodych i pięknych kobiet pozujących do zalotnych i pełnych erotyzmu zdjęć. Zestawieniu towarzyszy jednak informacja, że dobra Niemka to przede wszystkim matka i żona schowana w cieniu swego dobrze zbudowanego, przystojnego blond mężczyzny. W tych rolach spełniały się one najlepiej. Już na pierwszy rzut oka widać dysonans, bo z jednej strony zdjęcia w gablocie sugerują konserwatyzm obyczajowy nazizmu, w którym liczy się naturalne piękno, pozbawione społecznych i fizycznych deformacji czy wynaturzeń seksualnych, a z drugiej strony zalotne i nagie kobiety nie skłaniają do przyjęcia tezy o silnym przywiązaniu III Rzeszy do tradycji. Rozbawione nimfy na plaży nie współgrają z wizerunkiem patriarchalnego domostwa i Niemki jako matki. W małej przestrzeni gabloty znalazły się różne ideologiczne opowieści wyartykułowane przez ten sam reżim i ideologię, ale skierowane do bardzo różnych odbiorców. Sprzeczności te można wykorzystać do odtworzenia skomplikowanej historii, w której pojawiłyby się odmienne społeczne i polityczne założenia ideologiczne nazizmu, a próba genderowej interpretacji ujawniłaby przedmiotowe wykorzystywanie kobiet w dyskursie władzy.

W tym dysonansie jednak – jak i w całej wystawie – kryje się potencjał na skonstruowanie osobnej ścieżki zwiedzania przez pryzmat gender, jako kategorii, która uczestniczy w konstruowaniu i rozumieniu świata. Nawet jeśli wystawa nie jest rewolucyjna w kwestii kobiecej, to i tak pokazuje, że gender jest ważną kategorią badawczą, która otwiera wiele nowych furtek. Pod tym względem Muzeum ma szansę stać się miejscem kształtującym dyskusję nad obecnością i znaczeniem problematyki genderowej w przestrzeni publicznej.

Religia

Wiele głosów krytycznych skupia się na tym, że na wystawie brakuje religii, albo że temat religii nie jest potraktowany z przynależnym mu szacunkiem. Wystawa obfituje w symbole religijne, krzyże, macewy, sztandary. Jest przestrzelona przez żołnierzy radzieckich figura Chrystusa, macewa użyta jako budulec dróg i chodników, krzyże wykonane przez deportowanych, sztandar z wizerunkiem Matki Boskiej. W sekcji poświęconej obozom koncentracyjnym jest prezentowana szopka bożonarodzeniowa, którą więźniarki wykonały w obozie Ravensbrück. Są też nielegalne listy w których, więźniarki planują wykonanie różnych figur do szopki. Religia była sposobem na ratowania się przed opresją i poniżeniem, umożliwiała zachowanie własnej tożsamości w obliczu przemocy. I refleksji nad tym nie brakuje.

Czy nie zabrakło dyskusji o specyfice duchowości czasu wojny?

Z powodu tych krytycznych uwag warto jednak zadać sobie pytanie, jak jeszcze można było pokazać kwestie religii i religijności? Czy w czasie wojny rośnie znaczenie wiary i pobożności? Jak wyglądała wtedy realizacja zasad chrześcijańskich albo norm judaizmu? Czy zmieniła się rola kapłanów? Intuicyjnie domyślamy się, że tak, ale być może wszystkie te problemy wymagałyby uważniejszego potraktowania. Przypomnienie o. Maksymiliana Kolbego, jak sugerują krytycy, nie ukaże skali zachowań religijnych, a tylko wyjątkowość postawy franciszkanina. Być może zabrakło też dyskusji o specyfice duchowości czasu wojny.

Na wystawie poznajemy stosunek totalitaryzmów do wiary i wyznawców różnych religii. Ten temat jest częściowo ujęty w sekcji poświęconej komunizmowi. Z drugiej jednak strony zabrakło dyskusji o tym, że podczas gdy religia często stawała się bazą dla oporu wobec zła i okrucieństwa sprawców, zarówno kościoły katolicki, jak i protestancki jako instytucje, a nie zgromadzenia wiernych, zasadniczo milczały w sprawie antysemityzmu i innych morderstw, mimo wydania encykliki papieża Piusa XII z 1939 r. potępiającej rasizm, totalitaryzm i inwazję na Polskę. Przywołano też postać katolickiego biskupa niemieckiego Clemensa von Galena, który wyrażał sprzeciw wobec programu i praktyk eutanazji wykonywanych w III Rzeszy, ale zabrakło rozmowy na temat stosunku Kościoła ewangelickiego do nazizmu bądź Kościoła katolickiego do Holokaustu. Nie wiem, dlaczego tak się stało, ani jakie mogą być (polityczne) powody tych przemilczeń. Być może to próba znalezienia konsensusu, który zadowoliłby wszystkich przez mówienie półgłosem. Tylko, z czego ten półgłos w Polsce wynika?

Czym jest wojna: ta wojna czy wojna w ogóle?

Muzeum jest narracyjne i dla mnie – chyba dla większości zwiedzających – główna myśl, którą stara się przekazać, jest zrozumiała: wojna to tragedia, która ma wymiar polityczny, militarny i egzystencjalny. Uczestniczą w niej wszyscy, również kobiety i dzieci. Można by jeszcze dodać wymiar środowiskowy – w pewnym momencie poczułam, że teraz wystawa czasowa powinna pokazać zniszczenia naturalne i wpływ wojennej hekatomby na środowisko: zanieczyszczenie rzek, lasów, przemysłową eksploatację i dewastację otoczenia.

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Francuski intelektualista Roger Caillois widzi wojnę jako doświadczenie, które pozwala nowoczesnemu człowiekowi na zawieszeni norm, na stworzenie przestrzeni na doświadczenie sacrum, uwolnienie śmierci i życia („Wojna i sacrum”, w tegoż „Człowiek i sacrum”, 1995). W Muzeum wojna nie przeistacza się w przestrzeń sacrum. Pokazuje ono czas, w którym życie staje się nie do zniesienia, a ludzie są pozostawieni w dużej mierze sami sobie. Wojna wywołuje paroksyzm strachu, bólu i poczucie osamotnienia. Hannah Arendt w książce „Ludzie w mrocznych czasach” (2013) pisała o indywidualnym i grupowym poczuciu wykluczenia, klęsce wyobraźni i nieumiejętności przedstawienia sobie cierpień innych jako o przyczynach banalności zła. Altruizm to postawienie się w sytuacji innego, dotkniętego przez tragedię. Muzeum powinno stać się miejscem ćwiczenia wyobraźni, która pozwala otworzyć się na drugiego człowieka.

Struktura Muzeum jest złożona, ma ono jednak rdzeń, który zapewnia narracyjne i etyczne, kontinuum. Jego misja jest  głęboko moralna, ale nie moralizująca. Muzeum stawia pytania o wartości, o sens naszego uczestniczenia we wspólnocie, głęboko destrukcyjny charakter każdej przemocy i nienawiści, w końcu o odpowiedzialność za rzeczywistość wokół nas. Sięga do korzeni pojęć narodu, społeczeństwa, państwa, patriotyzmu i przez to bierze udział w kształtowaniu tożsamości.

Historycy sztuki zalecają krótkie wizyty w muzeach w celu kontemplacji jednego, najwyżej dwóch dzieł. Wtedy relacja ze sztuką nabiera właściwego wymiaru. Dzieła zaczynają do nas przemawiać. Do Muzeum II Wojny Światowej też powinno się wracać w miarę możliwości. W odstępach czasu zastanawiać się nad nowymi zagadnieniami. I poetyką ich przedstawiania. W Gdańsku poetyka i polityka istnieją nierozerwalnie i bezustannie zachęcają do refleksji.

Podziel się

Wiadomość

Dodaj komentarz

Twoje dane będą przetwarzane w celu publikacji komentarza, a ich administratorem będzie Towarzystwo Więź. Szczegóły: polityka prywatności.