Jesień 2020, nr 3

Zamów

Lunatyk

Zorganizowany w maju w Krakowie w związku ze zbliżającymi się sześćdziesiątymi urodzinami Krystiana Lupy festiwal jego twórczości stanowił potwierdzenie dominującej pozycji, jaką co najmniej od dziesięciu lat zajmuje ten twórca w polskim teatrze. W ciągu trzech tygodni zagrano aż dziewięć przedstawień Lupy powstałych na scenach Krakowa, Warszawy i Wrocławia. Zaprezentowano sześć telewizyjnych wersji jego dawnych spektakli i film „Julia”. Na wystawie „Między alchemią a religią” pokazano rysunki i fotografie Lupy. Wydano drugi – obok „Jak by to powiedzieć” – tom rozmów z reżyserem: „Podróż do Nieuchwytnego”. Wkrótce ma się ukazać kolejny – po „Utopii i jej mieszkańcach” z 1994 oraz „Labiryncie” sprzed dwóch lat – wybór jego tekstów: „Dzienniki-Utopia 2”.

Ale do obecnej pozycji Lupa dochodził powoli. Zadebiutował w teatrze w roku 1976, mając już 33 lata. Zanim ukończył krakowską PWST, studiował bowiem krótko fizykę na Uniwersytecie Jagiellońskim, malarstwo i grafikę w Akademii Sztuk Pięknych oraz bez powodzenia reżyserię w łódzkiej szkole filmowej. Jako inscenizator tworzący także scenografię i dobierający muzykę, początkowo podążał śladem Tadeusza Kantora. Wystawił – jak Kantor w „Cricot 2” – „Nadobnisie i koczkodany”, a potem inne sztuki Witkacego: „Pragmatystów”, „Bezimienne dzieło”, „Macieja Korbowę i Bellatrix”. Przy okazji każdej premiery ogłaszał manifest. Jednocześnie sięgał po dramaty z pogranicza symbolizmu i ekspresjonizmu: „Życie człowieka” Andrejewa, „Iwonę” Gombrowicza, „Demona ziemi” Wedekinda, „Matkę” Przybyszewskiego i „Powrót Odysa” Wyspiańskiego. W utworach tych wydobywał motywy patologicznych relacji rodzinnych, ambiwalencji seksualnej, pragnienia zgładzenia innych i dążenia do autodestrukcji. Podobne tematy znalazły odbicie w dwóch przedstawieniach opartych na własnych scenariuszach: „Przezroczystym pokoju”, z odwołaniami do „Tonio Krögera” Manna i „Demiana” Hessego oraz „Kolacji” o strukturze psychodramy.

Na przekór głównemu nurtowi w polskim teatrze, Lupa – pomimo terminowania u Konrada Swinarskiego – ignorował utwory obrazujące narodową historię, roztrząsające kwestie społeczne bądź polityczne. Skupiał się na mrocznych stronach ludzkiej psychiki, rozterkach egzystencjalnych i duchowych opisywanych przez literaturę modernistyczną. Wybrał zresztą status outsidera, przez dziesięć lat pracując z prowincjonalnym zespołem w Jeleniej Górze, choć skorzystał z możliwości przygotowania czterech spektakli na czołowej scenie, czyli w Starym Teatrze w Krakowie. W przedstawieniach jeleniogórskich, w warunkach laboratoryjnych, w przestrzeni oddzielonej od widowni, Lupa rozluźniał fabularny porządek dramatów i zwalniając rytm widowiska, wprawiał aktorów w stany apatii, histerii lub agresji na granicy hipnozy czy transu. Szczególnie postacie ze sztuk Witkacego traktował Lupa jako członków klanu, ekskluzywnego grona poszukiwaczy niezwykłych doznań erotycznych i metafizycznych, gotowych uczestniczyć w ryzykownych eksperymentach prowadzonych przez demonicznego manipulatora.

Poszukiwacze absolutu

Zgłębianie pozaracjonalnych i niekontrolowanych zachowań doprowadziło Lupę do pism Carla Gustava Junga. Poprzez jego rozważania z zakresu psychologii głębi i religii zaczął interpretować wystawiane utwory. W osadzonym w realiach krakowskich „Mieście snu” (1985) na kanwie „Po tamtej stronie” Kubina i w „Ślubie” Gombrowicza, rozegranym w scenerii strychu rodzinnego domu w Jastrzębiu Zdroju, ukazał proces indywiduacji zakończony rozpadem osobowości. Chaotyczna i ezoteryczna inscenizacja zainspirowana powieścią Kubina okazała się katastrofą i spowodowała blisko dwuletnią przerwę w uprawianiu reżyserii. Ale „Miasto snu” zapoczątkowało serię wielogodzinnych – granych często w dwa wieczory, głównie w krakowskim Starym Teatrze – adaptacji dzieł, zwłaszcza z kręgu dwudziestowiecznej literatury austriackiej, odzwierciedlających kryzys kultury europejskiej.

Pochodzący z Górnego Śląska Lupa nie tylko adaptował, ale i często tłumaczył z niemieckiego wystawiane utwory. „Pamiętniki Malte-Lauridsa Brigge” Rilkego – połączone z „Ewaldem Tragy” i „Historią opowiedzianą ciemności” – złożyły się na obrazujący dojrzewanie artysty „Tryptyk syna marnotrawnego” (1991). Zamykająca okres ekstrawaganckich eksperymentów realizacja dramatu Musila „Marzyciele” (1988) poprzedziła dwuczęściową adaptację powieści „Człowiek bez właściwości” (1990), osnutą wokół dziejów Agaty i Klarysy, a później opowiadania „Kuszenie cichej Weroniki” (1997). Przeniósł też Lupa na scenę, zanim została przełożona na polski, część drugą („Esch”, 1995) i trzecią („Huguenau”, 1998) „Lunatyków” Brocha oraz osobno nowelę „Hanna Wendling” (1997). Z dorobku Thomasa Bernharda wystawił powieści „Kalkwerk” (1992) i „Wymazywanie” (2001), a także sztuki o obłąkanych filozofach: „Immanuela Kanta”, rozgrywającego się na statku zdążającym do Ameryki, i „Rodzeństwo” (1996), odsłaniające życie rodzinne Ludwika Wittgensteina. Ów cykl niemiecki dopełniły dwie adaptacje powieści rosyjskich – „Braci Karamazow” Dostojewskiego (1990) oraz „Mistrza i Małgorzaty” Bułhakowa (2002).

Poszczególne przedstawienia są bowiem dla Lupy fragmentami większej, wciąż narastającej całości. Łączy je ambicja rozpoznania duchowej sytuacji współczesnego człowieka i ukazania podejmowanych przez niego desprerackich prób pokonania poczucia zagubienia, okaleczenia czy rozdarcia. W spektaklach Lupy na plan pierwszy wysuwają się postacie poszukiwaczy absolutu w dziedzinie sztuki, nauki, miłości lub religii. Zazwyczaj ponoszą klęskę, dokonując rytualnego mordu lub popadając w szaleństwo. Iwan Karamazow, usiłujący rozwiązać problem odpowiedzialności Boga za zło i cierpienie, stawał się sprawcą ojcobójstwa. Klarysa Musila nie odnajdywała miłosnego zaspokojenia w małżeństwie ani w ekstatycznych misteriach Greka – Wielkiego Hermafrodyty i pogrążała się w chorobie psychicznej. Konrad z „Kalkwerku”, opracowujący z maniackim uporem traktat o słuchu, zabijał sparaliżowaną żonę. Bezrobotny buchalter Esch z „Lunatyków”, pragnąc przywrócić moralny porządek w zanarchizowanym świecie, popychał Bertranda do samounicestwienia. W obliczu wojennej apokalipsy zakładał religijną sektę, wypatrującą znaków Paruzji i Sądu Ostatecznego, lecz ginął w czasie rewolty. Mistrz Bułhakowa, pisząc heretycki apokryf rewidujący Ewangelię, trafiał do szpitala psychiatrycznego, a po wyjściu z niego popełniał samobójstwo wraz z ukochaną kobietą.

W bełkotliwych monologach, snach i iluminacjach tych protagonistów dochodzi jednak do głosu nieświadomość, wraz z tajemniczymi archetypami i symbolami pogodzenia przeciwieństw, odrodzenia i doskonałości. Lupa często wprowadza do swych inscenizacji figurę Króla i Królowej zrośniętych w jedno ciało, będącą dla niego rdzeniem, wokół którego rodzi się i owocuje w treści mitologia – mitologiczna struktura prowadząca człowieka przez Wielką Przemianę. W bezładnym postępowaniu osób i całych zbiorowości, w rozkładzie dotychczasowej kultury i powstawaniu nieoczekiwanych zjawisk Lupa wypatruje bowiem przejawów alchemicznego procesu Wielkiej Przemiany, który powinien doprowadzić do przezwyciężenia obecnego stanu chaosu i kryzysu. Przekracza więc intelektualny horyzont wystawianych utworów. Właśnie dzięki idealnym związkom, będącym odbiciem symbolu Króla i Królowej, połączenia pierwiastka męskiego i żeńskiego, niektóre postacie w jego spektaklach dostępują łaski wybawienia. W epilogu „Człowieka bez właściwości” Ulrich i Agata osiągali pełnię istnienia w erotyczno-mistycznym zbliżeniu. „Lunatyków” zamykało wyjście z ciemnej otchłani Marii z Armii Zbawienia i ortodoksyjnego Żyda Nuchema Sussina przy kwestii: Teraz pójdziemy do Jeruzalem.

Inscenizując powieści, dzięki zastosowaniu zasad filmowego montażu, przechodzi Lupa od partii epickich z narracją z offu do epizodów dramatycznych i lirycznych wynurzeń. Łączy realizm z symbolizmem, zderzając rodzajowe sceny utrzymane w tonacji tragikomicznej z obrazami mitologicznymi, którym zazwyczaj towarzyszy muzyka klasyczna Bacha, Beethovena lub Mahlera. Wystawiając utwory austriackie, dziejące się w środowisku mieszczańskim, w sposób skrupulatny i zarazem ironiczny przedstawia zrytualizowane zachowania tej warstwy, szczególnie wspólne posiłki. Lecz ustalony porządek zakłócają eksplozje tłumionych emocji. Z reguły spektakle Lupy rozgrywają się w pomieszczeniach zdewastowanych i zapuszczonych, stanowiących niejako przedłużenie rodzimej scenerii. W trzech realizacjach katastrofa miała wymiar historyczny. W trzeciej części „Lunatyków” rozpad wartości dokonywał się w Niemczech na tyłach Wielkiej Wojny. W „Wymazywaniu” rozrachunek z rodziną objął czasy nazizmu i Holokaustu w Austrii. W „Mistrzu i Małgorzacie”, przeniesionym do dzisiejszej Moskwy, ukazane zostały spustoszenia dokonane w Rosji przez komunizm.

Mistrz i uczniowie

Osadzenie przedstawień w realiach społecznych, demonstrowanie przemian duchowych poprzez działania i wybory podejmowane przez zwykłych ludzi w codziennym życiu, podejście do postaci godzące współczucie z humorem – sprawiły, że Lupa przestał być postrzegany jako twórca hermetyczny. Do rewizji rozumienia i oceny jego dorobku przyczyniła się też wydana w 1997 roku monografia Grzegorza Niziołka „Sobowtór i Utopia”. Począwszy od „Kalkwerku”, a zwłaszcza po „Lunatykach” – niewątpliwie najwybitniejszym przedstawieniu minionej dekady – Lupa doczekał się wreszcie powszechnego uznania. Jego inscenizacje, wcześniej oglądane i cenione przez raczej niewielki krąg wtajemniczonych, przyciągnęły szeroką publiczność. „Lunatycy”, zaprezentowani w 1998 roku na Festiwalu Jesiennym w Paryżu, uznani zostali za najlepszy spektakl zagraniczny sezonu. Lupa zaczął zdobywać rozgłos za granicą, nie tylko we Francji, ale także w Niemczech, Hiszpanii czy Rosji. Otrzymał propozycje reżyserowania w Hamburgu, Paryżu, Petersburgu i Bostonie.

W tym samym czasie rozpoczęła się w polskim teatrze ekspansja jego uczniów z krakowskiej PWST. Młodzi reżyserzy formowali się, pracując z Lupą jako asystenci (Marek Fiedor przy „Człowieku bez właściwości”, Krzysztof Warlikowski przy „Maltem”, Grzegorz Jarzyna przy „Lunatykach”) albo aktorzy (Paweł Miśkiewicz grał w adaptacjach utworów Dostojewskiego, Rilkego i Brocha). Początkowo starali się go naśladować, inscenizując w zbliżonym stylu niemieckie powieści: „Auto da fé” Canettiego, „Doktora Faustusa” Manna czy „Niewinnych” Brocha. Dość szybko jednak usamodzielnili się i od kilku sezonów w coraz większym stopniu nadają ton życiu teatralnemu. Tworzący przez kilkanaście lat na marginesie Lupa spowodował więc gruntowne przeobrażenia w polskim teatrze.

Ale pod wpływem uczniów zmienia się również Lupa. Zainteresował się bowiem współczesną dramaturgią. Podjął też pracę w omijanej dotychczas Warszawie (wcześniej związał się z wrocławskim Teatrem Polskim), w tym w kierowanych przez Jarzynę Rozmaitościach, gdzie zrealizował ostatnio „Stosunki Klary” Dei Loher, ukazujące stopniową degrengoladę dziewczyny, która straciła pracę. Już w „Wymazywaniu” uwagę Lupy przyciągnął radykalny gest odrzucenia całej kultury prowadzącej do zakłamania, łącznie z zakwestionowaniem własnego dorobku i zniszczeniem dzieła. W „Prezydentkach” Schwaba obrazujących religijno-erotyczne rojenia trzech dojrzałych kobiet żyjących w biedzie, w portretujących mieszkańców współczesnej noclegowni dla bezdomnych „Azylu” według „Na dnie” Gorkiego i w „Stosunkach Klary” starał się Lupa ukazać sytuację osób wydziedziczonych, pozbawionych oparcia w tradycyjnych normach i wartościach, zepchniętych na margines. Wyraża przekonanie, że właśnie wśród ludzi odrzucających reguły społeczne albo doznających degradacji wyłonić się może „nowy sposób bycia człowiekiem”. Lupa postanowił również rozbić poetykę swych dojrzałych inscenizacji. W ostatnich spektaklach domaga się od aktorów, aby zrezygnowali z transformacji i psychologicznej analizy postaci, lecz zachowywali się na scenie organicznie, przekształcając się w „śniące ciało”.

Czytasz Więź? Wspieraj od dziś

Odwołując się do wyobrażeń z kręgu gnozy i alchemii, Lupa choćby mimowolnie wpisuje się w nurt New Age. Twierdzi, że religia stała się „materią przemiany”, a warunkiem rozbudzenia duchowego jest utrata wiary i podjęcie poszukiwania Boga, lecz bynajmniej nie wyrzeka się związków z chrześcijaństwem. Ja ciągle jeszcze – wyznał – mam krzyż w głębi duszy i cały jestem zrobiony z tego symbolu, bo kultura, która mnie utworzyła, należy do tego krzyża i ja się jej nie wyprę. Odrzuca jednak pojęcie grzechu i usiłuje w duchu heretyckim rozstrzygnąć zagadnienie Zła. Przeciwstawia się wpędzaniu ludzi w poczucie winy, dostrzegając nieodłącznie związane z istnieniem i wszechobecne cierpienie.

Szatana, zgodnie z wykładnią gnostyków, skłonny jest traktować jako istotę nieomal równą Bogu. Dlatego w spektaklach Lupy Bóg i Szatan zmieniają swe miejsca, przenikają się, mieszają ze sobą. „Bracia Karamazow”, za sprawą motywów z „Mszy h-moll” Bacha towarzyszących iluminacjom, zmienili się w trojaką podróż od incarnatus przez crucifixus do resurrexit, odbywaną przez Aloszę, Dymitra i Iwana, choć temu ostatniemu objawiał się na końcu Diabeł z obliczem Smierdiakowa. Głoszący ideę miłości jako obcości Bertrand z „Lunatyków”, którego samobójstwo ma charakter dobrowolnej Ofiary, w rozmowie z Eschem otrzymał rysy Antychrysta. W „Prezydentkach” po zgładzeniu Mariedl, w poniżeniu widzącej drogę do świętości, ukazywała się Dziewica Maryja przeganiana przez sprawczynie mordu. W „Wymazywaniu” trzy upadki Franza Josepha Muraua, poprzedzające samospalenie, które służyć ma odpokutowaniu zła wyrządzonego przez siebie i najbliższych, następują przy dźwiękach „Lacrimosy” z „Requiem” Verdiego. W „Mistrzu i Małgorzacie” Poncjusz Piłat w trakcie spotkania z Mateuszem Lewitą wygłasza słowa Jezusa z Ostatniej Wieczerzy, włączając się w dzieło Odkupienia. Natomiast Woland, w ramach satanistycznego misterium, unicestwiając Tragarza Najcięższej Winy, umożliwia wzajemne przebaczenie i pojednanie, a tym samym zapowiada powszechne Zbawienie.

Lupa utrzymuje, że w swych najgłębszych przedstawieniach był bezwiednym medium rzeczywistości, zwłaszcza dokonujących się w ukryciu procesów duchowych. W wypowiedziach i diarystycznych zapiskach nie ukrywa, że spożytkowuje w inscenizacjach osobiste doświadczenia, przemyślenia, sny, natręctwa i obsesje. Jego spektakli, mających wyraźny rys profetyczny, nie sposób interpretować wyłącznie w kategoriach estetycznych. Zapewne wiele wątków w dziełach Lupy muszą traktować z rezerwą zarówno katolicy, jak i ateiści. Ale nie ulega wątpliwości, że jego twórczość teatralna, plastyczna i literacka okazała się jednym z najdonioślejszych i najpłodniejszych przedsięwzięć we współczesnej kulturze polskiej.

Podziel się

Wiadomość

Możliwość komentowania jest wyłączona.