Jacek Borkowicz: Zaczynaliście od chodzenia z kolędą, by niebawem zająć się chorałem gregoriańskim i dramatem liturgicznym. Czy można to nazwać drogą ku chrześcijańskim źródłom folkloru?
Wolfgang Niklaus: Byłoby to jednak pewnym uproszczeniem. Kolęda — na przykład huculska — jest przecież starsza od chrześcijaństwa, dotyka dużo głębszych pokładów naszej kultury. Mógłbym za Stanisławem Vincenzem nazwać ją kulturą starowieku. W jego książce “Po stronie dialogu” można znaleźć kapitalne wyjaśnienie sensu angielskiego terminu folklore: cząstka -lore oznacza tutaj podziemny strumień pierwotnych energii, związanych z cyklem przyrody, z rytmem życia. W ten rytm włączona jest także liturgia chrześcijańska.
Zawsze byłem otwarty na poszukiwania duchowe, które muszą prowadzić do niełatwych pytań. To jest jak wędrówka po grani… Jednak nawet w okresie młodzieńczego buntu nie straciłem wiary, chociaż był czas, że przestałem praktykować. Z kolei od dawna fascynowało mnie spotkanie teatru i kultury etnicznej. Ta fascynacja zaprowadziła mnie do Gardzienic, a potem do Węgajt. I przyszedł czas spotkania, kumulacji tych dwóch obszarów zainteresowań: liturgia jako czasoprzestrzeń, śpiewany dramat. Na tej drodze spotkałem Marcina Bornus-Szczycińskiego.
— Strumień nadal płynie, choć prowadzące do niego kanały przestały być drożne…
— Tak — wielka, archaiczna tradycja śpiewu liturgicznego została przerwana. Gdzieniegdzie zachowały się szczątki liturgii wielkotygodniowej, pozostały gdzieś grupki starowierców, ocaleli śpiewacy na Korsyce czy na Sardynii. Także u nas są jeszcze takie miejsca, w których bije ten strumień: na Kurpiach, na Suwalszczyźnie. Tam możemy dotknąć pulsu żywej tradycji.
Trzeba nam na nowo doświadczyć tego, czym jest sztuka archaiczna, jak bardzo mocno związana jest z naszym chrześcijańskim dziedzictwem. Chorał gregoriański to dziedzina sztuki, która dociera do głębokich pokładów duchowości. Do jego właściwego odbioru potrzebna jest zmiana estetyki jego wykonania. Estetyka chorału to nie estetyka romantyczna czy klasyczna. Tymczasem Kościół przełomu XIX i XX wieku odczytał własne dziedzictwo oczami człowieka ukształtowanego przez oświecenie, racjonalizm i romantyzm.
— Może to było dobre w tamtym czasie?
— Ale przerwało tradycję! Odczytywany w ten sposób chorał stał się jałowy i nieciekawy, toteż umarł naturalną śmiercią. A jednak, gdy odczytamy go na nowo przez pryzmat estetyki żywej tradycji, okazuje się, że ma on dla nas zupełnie inny smak, inną jakość. Jesteśmy tym zaskoczeni.
— Czy przekaz żywej tradycji zanikł również w teatrze?
— Oczywiście. W naszym teatrze przekaz skodyfikowanego języka ciała urwał się mniej więcej w XVII–XVIII wieku. Na pewno miała go commedia dell arte, praktykowała go też trupa Szekspira. Teatr marionetek na Sycylii stosuje go do dziś. A przecież tradycją tego przekazu przez kilkaset lat karmił się średniowieczny, zachodni dramat liturgiczny. W momencie, gdy Sobór Trydencki postanowił zareagować na protestantyzm i zmienić księgi liturgiczne w duchu odejścia od egzaltowanej pobożności późnego średniowiecza (devotio moderna), ówcześni ludzie stanęli nagle twarzą w twarz z zupełnie zmienioną liturgią. Dramat liturgiczny usunięto z kościołów. Stworzono zupełnie nową estetykę, powstała polifonia, powstał — już poza murami świątyń — profesjonalny teatr. Umiejętności scholarów okazały się nagle niepotrzebne. A to był przecież olbrzymi aparat, całe rodziny, klasztory. Jedynym schronieniem wykorzenionej tradycji stały się niektóre świeckie bractwa kościelne.
Na szczęście w różnych miejscach w Europie nie zaakceptowano tej zmiany. Kościół zmuszony został do uznania faktu, że ludzie nie chcą rezygnować z dawnej obrzędowości. Sto, dwieście lat później mamy już księgi liturgiczne in ritu Poloniae, in ritu Bavariae, w których przywrócono dawne rytuały. Skorzystano z tego, że Sobór Trydencki nie zakazał partykularnych liturgii, tylko po prostu zmienił księgi. Zmieniono je więc jeszcze raz. Z tamtego czasu datują się właśnie początki znanej nam polskiej procesji wielkanocnej.
Jednak generalnie Europa utraciła wtedy kontakt z archetypicznym, sakralnym językiem ruchu i gestu. Od początku naszego wieku w teatrze daje się odczuć poczucie tego braku. Pojawiają się najrozmaitsze poszukiwania: mim francuski, dokonania Antoine’a Artaud, Konstantina Stanisławskiego czy Edwarda Gordona Craiga. Pojawia się fascynacja teatrem orientalnym. Kontynuacją tego nurtu stał się fenomen teatru Grotowskiego. Tutaj mieszczą się również i nasze poszukiwania.
— Czy jesteśmy w stanie wskrzesić język ruchu i gestu, którym “nie mówi się” już w Europie od kilku stuleci?
— Dochodzimy tutaj do zasadniczej trudności: najrozmaitsze techniki teatralne, nawet jeśli skonstruują system znaków, nie są w pełni przekonujące. Coś nam nie smakuje, gdy na nie patrzymy. Dzieje się tak chociażby w wypadku słynnej eurytmii1 Steinera, która ma niesamowite skutki jako terapia, ale która jest po prostu śmieszna, gdy staje się językiem sztuki. Nie można bowiem stworzyć takiego języka poprzez głowę, nie można go skonstruować.
Bardzo pomocne staje się tu doświadczenie teatru wschodniego, azjatyckiego. Warto uczyć się, jak funkcjonuje tam przekaz tradycji — chociażby tego, jak się tam pracuje na próbach. Nie ma tam rozdzielenia między techniką wykonania a jego jakością duchową. Gdy tylko wejdzie się w przestrzeń próby, instrumentalista czy tancerz najpierw się modli i rozumie ćwiczenie jako dalszą część modlitwy. Jak tylko dotyka bębna, wiadomo już, że to jest modlitwa. Nie ma tam rozdziału, jaki panuje u nas: gdy na przykład ćwiczymy na skrzypcach, to najpierw “piłujemy” skale. Tymczasem im lepszy pedagog, tym lepiej wie, że skrzypek w ćwiczenie skal powinien włożyć całego siebie. Tacy artyści jak Yehudi Menuhin wiedzą, że jest to wielka tajemnica budzenia talentów. Technika nie jest tylko nagromadzeniem umiejętności. Wschód uczy nas, że w najmniejszym szczególe zawarta jest cała budowa mikrokosmosu.
— To tak, jak gdyby aktor sam stawał się instrumentem.
— W tradycji teatru Indii, Bali, Japonii czy Chin każda generacja coś dobudowuje, ale są to zmiany minimalne. Wedyjski teatr indyjski ma przynajmniej dwa tysiące lat, więc treści jego przekazu są wyczyszczone przez setki generacji. Są zatem absolutnie wiarygodnie. Nawet nas, Europejczyków dotykają bardzo głęboko w swojej prawdzie — choć ich nie rozumiemy.
— I liturgia, i dramat wynikają z pierwotnych potrzeb człowieka.
— Rozwój dramatu liturgicznego dokonywał się, jak już mówiłem, w tej samej tradycji. Dramat ten w swojej klasycznej formie narodził się w XII wieku na tych obszarach Europy, które nieco wcześniej stanowiły rdzeń imperium karolińskiego. Basen Morza Śródziemnego znał podobne formy dużo wcześniej.
Dramaty liturgiczne układano tak, jak dziś układa się klocki “lego”. To była ciągła twórczość, ale z budulcem w postaci antyfon i responsoriów. Z takiego “surowca” układano dialogi, potem większe całości na potrzeby większych świąt. Do wykonania tych utworów niezbędny był bardzo dobry chór i dobrzy soliści (przynajmniej piętnastu), przede wszystkim duchowni wysokiej rangi. Przydzielano im najważniejsze role. Tacy wykonawcy mieli prawo do najlepszego kęsa z talerza biskupa. Byli wszechstronnie wykształceni, jak na swoje czasy. To byli prawdziwi artyści. Występowali tylko w specjalnych klasztorach, do których ściągała cała feudalna śmietanka z okolicy.
— Chyba nie przypadkiem rozwój dramatu liturgicznego na Zachodzie pokrywa się chronologicznie z epoką dojrzałego i późnego średniowiecza, kiedy to do wszystkich — do możnych i do ludu — docierała symbolika architektury katedralnej. Już nigdy później żadna epoka nie opracowała tak czytelnego systemu masowego przekazu idei chrześcijańskiej.
— Dramat liturgiczny rozumiany był jako jeden ze szczytów liturgii — pojawiał się w najbardziej doniosłych jej momentach. Wielki Tydzień był jednym wielkim dramatem liturgicznym. Czy można go traktować jako Biblia Pauperum — książkę obrazkową dla tych, którzy nie rozumieli łaciny? Dla mnie jest to absurd — przecież we Włoszech każde dziecko rozumie łacinę! Stosując to rozumowanie, musielibyśmy przyjąć, że dramaty liturgiczne nie powinny się tam w ogóle pojawić — tymczasem z terenu Włoch mamy ich całe mnóstwo.
— Chociaż zapewne również i funkcja “Biblii dla ubogich” nieobca była tamtemu przekazowi.
— Czy ikona spełniała taką funkcję?
— Może nie tyle ikona, co dramat.
— Ależ to jest to samo! I w dramacie liturgicznym, i w ikonie uobecniony zostaje fakt ewangeliczny, staje się tam największa z tajemnic — tajemnica Wcielenia. W Czarni na Kurpiach, gdzie ludzie na pewno nie rozumieją po łacinie, ich stosunek do tego, co gramy, jest bardzo podobny do stosunku ludzi Wschodu do ikony. To jest wzajemne wnikanie, przepływ energii. Tajemnica Wcielenia to moim zdaniem najgłębsza tajemnica teatru. Dotykamy tutaj wiecznego sporu o to, czy teatr opowiada, czy też dzieje się na naszych oczach. Układ prototypowych dramatów liturgicznych nie jest linearną opowieścią, w sensie jedności czasu, miejsca i akcji. Wręcz przeciwnie — w technice dramaturgicznej jest to teatr bardzo współczesny. Tekst nie jest tutaj ilustracją, a raczej komentarzem teologicznym do tego, co dzieje się “na scenie”. Wszystko razem ma potwierdzić dogmat Wcielenia, pokazać, że staje się on tu i teraz, dla nas. Do przedstawienia Zmartwychwstania w niektórych kościołach budowano groby z kamienia. Wyciągano z takiego grobu całun i pokazywano go całemu ludowi: popatrzcie, on jest pusty! Zmartwychwstanie staje się tu i teraz, a nie dwa tysiące lat temu w Jerozolimie. Z kolei w dramatach Bożego Narodzenia postacie akuszerek — to świadkowie dziewictwa Marii. W najwyższym momencie liturgii dramatu postać Jezusa nabiera ciała, staje się realna. Najbardziej widoczne było to w obrzędach procesji palmowej, kiedy wjeżdżający na osiołku ksiądz stawał się Jezusem, ale nie przestawał być sobą, nadal był księdzem. W chwilę potem stawał obok całej akcji. W języku teatru jest to wchodzenie i wychodzenie z roli. Bertolt Brecht nazywał to efektem wyobcowania, Verfremdungseffekt. No i proszę: on to wymyślił w dwudziestym wieku!
— Czy Jezusa można nazwać bohaterem tych dramatów?
— W ich najbardziej rozwiniętej formie pojawia się On jako Ogrodnik, rozpoznany przez Marię Magdalenę, lub Pielgrzym, który spotyka się z apostołami w Emaus.
— Chrystus w Ewangelii świętego Jana mówi o wcieleniu Boga w człowieka: “Kto spożywa moje Ciało i Krew moją pije, trwa we Mnie, a Ja w nim”. Czy można powiedzieć, że aktor dramatu liturgicznego przez swoją grę wydobywa boski pierwiastek z głębi duszy człowieka?
— Nie wydobywa. On wchodzi w inną rzeczywistość, wciela się w nią. To bynajmniej nie jego zasługa. W tym momencie uczestniczy on w wiecznym czasie, wraca do źródła, in illo tempore, jak pisał Mircea Eliade. W tym momencie faktycznie staje się święty. To jest trans. Pierwszy raz takie doświadczenie miałem na kolędzie. Grałem Heroda w kuchni — i stało się coś niesamowitego! Nie miałem absolutnie wrażenia, że grałem. Znikły wątpliwości aktorskie, trema. Wchodzisz w to i nagle to się dzieje. Jesteś rzemieślnikiem, który wie, co ma robić, robi to dokładnie, do końca i jak się należy. Jesteś jakby w kanonie. Czujesz strumień. Dotykasz prawdy, wobec tych ludzi, z którymi się spotykasz. Nie ma sceny — jest kuchnia, jest dom, który odwiedzam, przynoszę domownikom to, co powinien przynieść kolędnik. Nie ma tu udawania.
— To przychodzi z zewnątrz, czy z ciebie?
— Ani z zewnątrz, ani z ciebie. To pojawia się pomiędzy tobą a tymi ludźmi, w naszym wspólnym kręgu.
— Ten “strumień” pozwala ci odnaleźć siebie samego?
— To nie odnajdywanie siebie, ale rozbrajanie. Otwierasz się, stajesz wobec tego, czym jest ten śpiew, ten cały ruch, ten puls, który w nim tkwi. Musisz umieć postawić się wobec rodzącej się prawdy. Ale to jest już coś więcej niż ja. Jesteś jak dziecko, uczestniczysz w “świętej grze” (sacer ludus), jak określił to Gerardus van der Leeuw.
— Święta gra nie jest zabawą.
— Jest również zabawą! Średniowieczna teologia znała pojęcie “wielkanocnego śmiechu”, risus paschalis. Oczywiście nie jest to zabawa we współczesnym rozumieniu tego słowa.
— Powiedziałeś przed chwilą o pulsie. A puls to rytm.
— Powtarzalność cechuje wszelkie sztuki tradycyjne. Popatrzmy na flamenco: to są tylko układy, mniej więcej trzydzieści schematów formalnych, w których porusza się śpiewak, gitarzysta i tancerz. Wszyscy oni, poruszając się w tej materii, potrafią wykorzystać ją aż do mistrzostwa, ale nigdy nie naruszają kanonu. Na Bali hinduistyczne sztuki świątynne — a jest ich nie więcej niż dziesięć — zna dokładnie każde dziecko. Widzowie śledzą tam każdy szczegół gry: dla nich ważne jest, w jaki sposób tancerz wykonał konkretny ruch, konkretny gest, w konkretnym momencie. W każdej większej miejscowości na wyspie jest kilka bractw świątynnych, każde z własnym teatrem i orkiestrą. Tancerz takiego bractwa w dzień pracuje w kawiarni na plaży, po południu zaś idzie do świątyni. A umiejętności ma jak Nurejew. Proszę sobie wyobrazić miasto wielkości Olsztyna, które — proporcjonalnie — musiałoby mieć gdzieś ponad setkę tancerzy tej klasy!
Również dramaty liturgiczne mieściły się w zrytmizowanym kanonie. Popatrzmy chociażby na “Visitatio Sepulchri” — i wyobraźmy sobie jakąkolwiek sztukę, wykonywaną rok w rok przez sześćset lat! Tak nie grywano nawet Szekspira. I do tego nieprzerwana tradycja przekazu. Absolutna równowaga wszystkich elementów.
— Współczesny widz powiedziałby raczej: jak można grać tak długo i wciąż to samo? Przecież można się tym na śmierć zanudzić!
— Bardzo nie lubię obwiniania współczesnych ludzi, których trzeba rzekomo najpierw wykształcić, wyprowadzić z wideoklipów. Jeżeli coś jest naprawdę wielką sztuką, to działa. Sztuka obiektywna, w tym sensie, w jakim pisał o niej Georgij Gurdżijew, jest nie tylko związana z subiektywnym przeżyciem artysty, ale naprawdę coś powoduje u odbiorcy. Czy ktoś tego chce, czy nie — działa nawet na podświadomość. Znane są przecież doświadczenia z roślinami, które więdną pod wpływem muzyki rockowej, natomiast rosną szybciej, gdy puszcza się im Bacha.
— Jak wykorzystujesz tę wiedzę w pracy zespołu?
— Didaskalia czy też rubryki w księgach liturgicznych wyraźnie mówią nam o układzie ciała. W rękopisie “Planctus Mariae” z Cividale — a jest to krótki dramat, jego wystawienie zajmuje 10 do 15 minut — mamy aż 86 didaskaliów, związanych z każdym oddechem, z każdą frazą. Pomaga nam także bogata średniowieczna ikonografia, która weryfikuje naszą interpretację didaskaliów. Trzeci wątek to doświadczenie wschodniego teatru świątynnego, które przekazuje nam Anna Łopatowska. Już przy pierwszej próbie okazało się nam ono bardzo pomocne. Użycie samych tylko didaskaliów i ikonografii to za mało. Musi dojść do tego puls i śpiew. Gest mocno rytmizowany, integralny, obejmujący całe istnienie — ciało, duszę i ducha. To ma być organiczne, ale niekoniecznie naturalne. Gest nie naśladuje życia codziennego, tylko stwarza zupełnie odrębną jakość życia. Jest jakby jego esencją. Pojęcie organiczności doprowadza nas do słowa “organum”: jest to jeden z najstarszych instrumentów muzycznych. To nas prowadzi dalej, do “kanonu”. W krajach arabskich kanun, instrument muzyczny typu cytry, pomaga człowiekowi podporządkować się prawom kosmicznym. Przypomina się tu teoria muzyki Boecjusza, teoria sztuki harmonii, która bezpośrednio podejmuje wątek pitagorejski.
W Indiach mamy podobne słowo: jantra. Określa ono dokładność pracy aktora, ale również starożytny instrument, służący do obserwacji gwiazd.
Możemy to wszystko ładnie wymyślić. Ale do tych trzech wspomnianych elementów jest jeszcze potrzebne coś nadnaturalnego, organicznego — coś, co spowoduje, że te wszystkie techniki nie wyrosną nam z głowy.
— Czy był moment, w którym poczułeś, że praca zespołu jest jakościowo inna?
— To ciągły proces, trwający już parę lat. W okolicach Bożego Narodzenia i Wielkiejnocy staraliśmy się poznać wewnętrzny mechanizm dramatu. Dość szybko doszliśmy do dotykania głównego wątku, łączenia kawałków w większe całości. Ale tutaj nie może być podskoków. Nie ma nic trudniejszego niż wykonanie chorału gregoriańskiego. Tu chór musi być naprawdę jednogłosowy.
Uczestnicy Scholi przyjeżdżają na próby z różnych stron Polski. Umawiamy się najczęściej pół roku wcześniej. W ciągu roku daje to łącznie trzy miesiące wspólnej pracy. Wszystko razem wymaga od członków zespołu sporej dyscypliny. Bez tego nie ma mowy o jakichkolwiek osiągnięciach.
Z drugiej strony nie wierzę w sztampę, w metodę. Ja się nad tym w ogóle nie zastanawiam. Są zadania i należy znaleźć drogi do ich wykonania — jak nie tę, to inną. To jedno z najważniejszych doświadczeń, które wyniosłem z kręgu Grotowskiego: nie ma gotowych recept — jest sprawa, której się poświęcamy.
— Czy rekonstrukcja pozostawia miejsce na artystyczne poszukiwania?
— Niewolnicza rekonstrukcja byłaby śmiercią twórczości. Gdy coś odtwarzam, muszę odnaleźć wątek, który jest dla mnie najbardziej twórczy. Widziałeś próbę “Ordo Stellae” w olsztyńskiej katedrze: gdy śpiewaliśmy kolędę, musiałem kogoś z chóru wyrzucić, bo wiedziałem, że ci ludzie nie potrafią jej zaśpiewać. Nie to, że nie potrafią w sensie technicznym, tylko nie wiedzą, co to znaczy śpiewać kolędę. Jak pukać, otwierać drzwi, poprosić o pozwolenie, wejść do chaty i… zaśpiewać z całym przekazem Dobrą Nowinę dla tego konkretnego domu, dla tej konkretnej osoby. To wszystko trzeba umieć przenieść do kościoła.
— Damien Poisblaud, który sprawował kierownictwo muzyczne tego przedstawienia, powiedział podczas jednej z prób: śpiewajcie tak “Venite”, żeby przyszli. Jednak ażeby pociągnąć innych, trzeba zapalić się samemu. Dlatego przychodzą tu ludzie z pasją, niekoniecznie z profesjonalnym wykształceniem muzycznym.
— W przeważającej większości są to jednak profesjonaliści. Często spotykamy się z nieporozumieniem, jakobyśmy byli amatorami czy też “grupą półamatorską”, jak napisał pewien dziennikarz. A przecież są tu albo profesjonalni śpiewacy, albo muzycy, albo aktorzy, albo muzykolodzy. To boli, gdy nazywa się nas amatorami tylko dlatego, że idziemy innymi drogami niż profesjonalny teatr repertuarowy. Rozumiem, że dla dziennikarzy nie jest to zarzut, wręcz przeciwnie. W tym sensie jest to prawda — nie jesteśmy zimnymi profesjonalistami. Ale pozostajemy profesjonalistami w takim sensie, w jakim byli nimi średniowieczni rzemieślnicy, którzy łączyli najpełniejsze zaangażowanie duchowe z perfekcją techniczną. Inaczej nie zadawalibyśmy sobie tyle trudu. Ta praca przecież nie jest atrakcyjna, wymaga rezygnacji i poświęcenia.
Staram się nie zapominać o słowach, które powiedział Don Juan do Castanedy: każde zwycięstwo jest twoim największym wrogiem. Dlatego każdy sukces stanowi dla nas wyzwanie. To udało się nam utrzymać.
— Czy powiedziałeś już komuś: nie jest nam po drodze?
— Ludzie raczej odchodzili sami. Jeśli nie jest się w pełni zaangażowanym, nie da się tu pozostać. Sam tryb pracy zmusza do wyboru. Ważny jest też udział w liturgii — szybko okazuje się, że nie można tutaj kłamać.
— Uczestnicy Scholi to ludzie wierzący. Czy to od początku było jasne?
— Dla mnie było to jasne od początku, dla innych niekoniecznie. Początkowo były z tym trudności, ale nigdy nie chciałem nikogo z tego powodu wykluczać. I tak jest dalej. Nie mogę kogoś przyjąć dlatego, że jest wierzący, czy też odrzucić, ponieważ nie wierzy. Drzwi Kościoła są otwarte — przychodzi do niego, kto chce.
— Robicie coś, czego ranga w waszych oczach nie zależy od popularności.
— Tego się nie robi dla kogoś. Liturgia jest ważna wobec Sacrum.
— Ale jest też dla ludzi — to właśnie oznacza jej grecka nazwa. Co proponujecie Kościołowi?
— Nie chciałbym tutaj dawać gotowej odpowiedzi. Nie ode mnie zależy, czy nasz dorobek przyjmie Kościół, przyjmą wierni. Po tych latach jestem jednak pewien, że nasze poszukiwania wychodzą naprzeciw bardzo dużej potrzebie. To nie jest łatwe być widzem dramatu liturgicznego, wytrwać dwie godziny bez przerwy na długim oddechu. Mimo to właściwie nikt nie wychodzi. Wszystko jedno, gdzie jesteśmy, zawsze jest pełen kościół.
— Ale ten Kościół modli się dziś po polsku.
— Nie proponujemy powrotu do łaciny jako panaceum na nasze problemy liturgiczne. W żadnym wypadku nie jesteśmy przeciwni II Soborowi Watykańskiemu. Nie o to chodzi. Nie chcemy stwarzać niczego nowego, ani też — z drugiej strony — wracać do liturgii trydenckiej. Jeżeli już, to raczej do elementów przedtrydenckiej. Nasze zadanie może polegać tylko i wyłącznie na tym, by na nowo odczytać wartości archaicznych podkładów naszej kultury.
Kwestie formy liturgii są szalenie ważne. Trzeba je podjąć na wszystkich płaszczyznach, szczególnie w dziedzinie wykształcenia. Dziś funkcję dyrygenta chóru parafialnego pełni na ogół organista. Na tym kończy się cała uwaga Kościoła odnośnie do dziedzictwa ogromnie ważnej sztuki liturgicznej.
Wszystkie wielkie liturgie tradycyjne, nie tylko chrześcijańskie, przekazują słowo albo poprzez śpiew, albo przez melorecytację. Śpiew uświęca słowo, nadaje mu wymiar Logosu. Gdy ksiądz odmawia dziś formuły mszalne, to czuje się, że one są puste. Tamte formuły były przypisane konkretnym tonom. Nabożeństwo utraciło swój puls. Kanon jest skaleczony, bo nie śpiewa się antyfon, śpiewa się za to jakieś pieśni, które akurat plus minus pasują. W mszale antyfony są, ale się ich nie wykonuje, bo nie ma do nich muzyki. Rozumiem, że Kościół stawia na słowo, ale chodzić ma przecież o Słowo żywe, docierające do wiernych! Mikrofon na ołtarzu przyczynia się bardziej do chaosu niż do poprawy słyszalności. Wierni nie mają mikrofonów, więc ich odpowiedzi są jakby na drugim planie. Swoją drogą akustyka średniowiecznych kościołów umożliwiała księdzu dotarcie z Dobrą Nowiną do najdalszych zakątków świątyni.
— Poruszasz tu naraz kilka problemów: co zrobić z liturgią, co zrobić ze świeckimi, wreszcie — jak wykorzystać sztukę sakralną.
— Raczej: jak wskrzesić. Tu trzeba zacząć od wykształcenia. Biskup, aby mieć ludzi Kościoła wśród artystów, powinien ich wykształcić, a potem zastanowić się, czy nie powinien ich utrzymywać. Inaczej coraz trudniej będzie znaleźć w Polsce parafię, która jakimś cudem umie jeszcze śpiewać. Zresztą problem ten występuje nie tylko w Polsce, obecny jest wszędzie.
Oczywiście są próby tworzenia nowej śpiewanej liturgii, chociażby podejmowane przez braci z Taizé. Jest to jedna z bardziej udanych prób, w przeciwieństwie na przykład do prób oazowych. To dość ryzykowna praktyka.
— Dlaczego?
— Bo oznacza ona wprowadzanie do liturgii czegoś, czego nigdy tam nie było — szlagierów. A przeniesienia wzorów z Taizé na ogół nie sprawdzają się na polskim gruncie. To już nie działa poza Francją. Liturgię dominikańską w Krakowie można w sumie uznać za udaną, ale ja nadal czuję, że czegoś mi w niej brakuje. Tego się nie da po prostu wymyślić, tu trzeba raczej włączyć się w nurt i płynąć, jak z prądem rzeki. Wtedy w najgłębszym sensie dotyka się prawdy, prawdy dźwięku. Problem w tym, jak to zrobić, gdy wątek tradycji został przerwany.
Nasza liturgia w języku narodowym jest jeszcze bardzo młoda. Dobrze jest przypomnieć sobie liturgię, która “odleżała się” dobrych tysiąc lat i coś ukształtowała. Nie wymyślił jej jeden człowiek, wypraktykowała ją nie jedna, dwie czy pięć generacji, ale około pięćdziesięciu czy sześćdziesięciu. To właśnie chcielibyśmy dać Kościołowi: możliwość lepszego zrozumienia, poznania, posmakowania. Z liturgią jest jak z gotowaniem: gdy pierwszy raz spróbowałeś przyprawianej potrawy, wiesz, że musisz przyprawić ją jeszcze raz, bo wcześniej nie całkiem zrozumiałeś, “o co chodzi”.
Trzeba nam na nowo odczytać i zrozumieć europejską, śródziemnomorską tradycję. Wtedy dopiero możemy myśleć o czymś nowym. Oczywiście są tacy kompozytorzy, jak Karlheinz Stockhausen albo Arvo Pärt czy Krzysztof Penderecki — nie odmawiam im prawa do komponowania nowej muzyki sakralnej, tylko że trudno jest włączyć ją do liturgii.
— Czy dzisiejsza liturgia jest “za zimna”?
— Redukcja niekoniecznie jest czymś złym. Złe jest to, że po drodze wytraca się pewną “energię”, która nie ma już możliwości przepływu. Nadal jednak istnieje dawna architektura. Nie zdarzyło mi się jeszcze modlić we współczesnym kościele i poczuć tę samą siłę, jaką czułem w kościele romańskim czy gotyckim. Bo już nie w barokowym.
— Wynika z tego, że w przyszłości mógłby pojawić się twórca dramatu liturgicznego po polsku, ale do tego musiałby dojrzeć Kościół.
— Nie wiem, czy Kościół w XII wieku był bardziej dojrzały niż Kościół dzisiaj. Mogę tylko powiedzieć, że tamta sztuka była przemyślana przez pokolenia, zrównoważona i bardzo twórcza.
— Życzę ci, abyś w przyszłości mógł usłyszeć swojego biskupa, po zakończeniu spektaklu intonującego przed ołtarzem “Te Deum Laudamus” — tak jak to było ongiś w średniowieczu.
Rozmawiał Jacek Borkowicz
_____________________
Johann Wolfgang Niklaus, ur. 1957 w Monachium, syn śpiewaka operowego, dzieciństwo i młodość spędził w Południowym Tyrolu (Włochy). Jako licealista grał w Teatrze Ludowym w Meranie. W Andaluzji poznawał tradycję flamenco. W latach 1978–1983 studiował teatrologię, romanistykę i etnologię na uniwersytecie oraz aktorstwo w Dramatisches Zentrum w Wiedniu. Stażysta Teatru “Laboratorium” Jerzego Grotowskiego i aktor Teatru “Gardzienice” Włodzimierza Staniewskiego. W 1987 r. razem z żoną Małgorzatą oraz Wacławem i Erdmuthą Sobaszkami założył Teatr Wiejski “Węgajty”, gdzie zajmuje się m. in. badaniem śpiewu ludowego i liturgicznego. Schola, założona przez niego w 1994 r. przy Teatrze, praktykuje chorał gregoriański, konfrontując go z żywą tradycją śpiewu sakralnego. Jej dotychczasowe przedsięwzięcia liturgiczno-teatralne to dramaty “Ordo Stellae” i “Ludus Paschalis”, wystawiane w wiejskich kościołach Warmii, Kurpiów i Suwalszczyzny, w świątyniach Olsztyna, Warszawy, Płocka, Jarosławia, Gdańska i Krakowa, a także we Włoszech, w Czechach oraz w Estonii. Schola realizuje także projekt artystyczny i badawczy “Międzynarodowe Spotkania — Dramat i Liturgia”.
Uczestnicy Scholi współpracują z organizatorami festiwalu “Pieśń Naszych Korzeni” w Jarosławiu.
Przypisy:__________________
1 System ruchów i gestów stosowany w pedagogice steinerowskiej.
