Moje dotykanie rzeczywistości przypomina namiętne tango. Tańczę je, bo nie chcę, żeby zgasła we mnie nadzieja – mówi aktorka Ewa Wiśniewska.
Ewa Wiśniewska to wybitna aktorka polskiego teatru i filmu. W tym roku świętuje 80. urodziny i 60-lecie pracy w teatrze. Zagrała m.in. u Jerzego Jarockiego, Aleksandra Bardiniego, Janusza Warmińskiego, Adama Hanuszkiewicza, Edwarda Dziewońskiego. 6 czerwca została wyróżniona Polską Nagrodą Filmową Orzeł za drugoplanową rolę kobiecą w „Zupie nic” Kingi Dębskiej. Rozmowa z jubilatką odbyła się przy okazji premiery w Teatrze Narodowym „Barona Münchhausena dla dorosłych” w reżyserii Macieja Wojtyszki
Jacek Górecki: Dotykanie tego, co nas otacza, to dla Pani błądzenie czy raczej namiętne tango?
Ewa Wiśniewska: Namiętne tango. Tańczę je, bo nie chcę, żeby zgasła we mnie nadzieja. Wolę, żeby mimo wszystko wygrała ona z przerażającym obrazem rzeczywistości, by wygrała ze zgorzknieniem, które i tak zaczynam u siebie obserwować – wiele rzeczy bym krytykowała. Nie podoba mi się na przykład, że w telewizji śniadaniowej jednym tchem informuje się o śmierci wielkich aktorów – Ignacego Gogolewskiego i Jerzego Treli – a jednocześnie wrzuca się plotkarskie informacje o wydarzeniach z życia mniej lub bardziej znanych celebrytów.
Panią jeszcze dziwi, że telewizja nie opiera się dzisiaj na przekazywaniu myśli, na prowokowaniu do myślenia?
– Pozamazywały się wzorce, odrzucono autorytety, którymi niegdyś telewizja była wypełniona. Zastąpiono je ludźmi średniej wartości, którzy stali się dla niektórych wzorami do naśladowania. Jerzy Trela mówił, żeby nie robić z teatru hamburgera. Podobnie jest z telewizją i w ogóle ze wszystkim.
Zawód aktora to nieustanne odkrywanie kart. Nie można wiedzieć o nim wszystkiego i pojąć go do końca
Olga Lipińska powiedziała kiedyś, że najciekawsze czasy dla telewizji to nieciekawe czasy, bo właśnie one prowokują twórców. Dziś te nieciekawe czasy właściwie zabija się głupotą.
– Telewizja zlała się w bezbarwność. Zaczynamy równać do dołu. Cóż nam zostanie, jeśli przestaniemy myśleć?
Jak zatem pielęgnować nadzieję, o której Pani mówi?
– To bardzo trudne. Marzę o spokoju i ładzie, który jest niełatwy do osiągnięcia. Nie sądziłam, że w drugiej połowie mojego życia będę z powrotem przeżywać to samo, co wcześniej: rzeczywistość, którą rządzi zasada: „czy się stoi, czy się leży…”. Znowu dawane są społeczeństwu pieniądze za frajer, za leżenie właśnie. To straszliwa demoralizacja. Niemniej jestem kobietą, która próbuje stać przy nadziei.
Pamiętam spotkanie z Ignacym Gogolewskim kilka lat temu w kulisach Teatru Polonia. Bardzo dużo wtedy palił. Powiedział mi, że teatr musi mieć kilka podstawowych zasad, bez których nie działa. Jedną z nich jego zdaniem była przerwa na papierosa. Co straciliśmy wraz z odejściem Gogolewskiego?
– To był filar aktorstwa i wartości, do których dobrze się odwoływać. Wielki artysta, potrafiący rozgraniczyć wartość od miałkości. Należał do grona aktorów, którzy nie wychodzili na scenę, myśląc ile na tym zarobią. Inek wychodził z konkretną sprawą, problemem, wyrażanym przez daną postać. Aktorstwo w jego wykonaniu to była misja, a nie biznes, jak jest teraz nierzadko u młodych. Pozostawał autorytetem, od którego można było się wiele nauczyć. Dziś takich autorytetów już się nie potrzebuje, w ogóle wiedza stała się zbyteczna. Coraz mniej takich ludzi jak Inek, robi się coraz bardziej pusto dookoła mnie.
Jakim człowiekiem prywatnie był Gogolewski?
– Urokliwym i przemiłym. Uwielbialiśmy spędzać czas w Radziejowicach: wychodziliśmy przed dworek, na ganek, popalaliśmy papierosy i rozmawialiśmy o sztuce, o aktorstwie. Cudownie nam się współdziałało, rozumieliśmy się w mig. Miałam zaszczyt, bo mogłam zagrać w jego ostatnim spektaklu; w „Kordianie” w reżyserii Jana Englerta w Teatrze Narodowym, gdzie Ignacy z laseczką wcielił się w najstarszego Kordiana.
Opowiadał mi o słynnych przygotowaniach do wystawienia „Wiśniowego sadu”. To był spektakl Teatru Narodowego w reżyserii Władysława Krasnowieckiego. Na pierwszej próbie Irena Eichlerówna dopytywała reżysera, czy będzie na scenie szafa, o której mówi w tekście Lubow Raniewska. Odpowiedzi nie otrzymywała, a w projektach scenografii szafy wciąż nie było widać. Po dwóch tygodniach usłyszała wreszcie, że szafy nie będzie. Eichlerówna wstała i oznajmiła, że skoro nie ma szafy, jej również nie będzie i wyszła, rzucając rolę. Następnego dnia na próbie pojawiła się inna aktorka, szafy wciąż nie było, a spektakl po niedługim czasie od premiery zszedł z afisza. Wspominając to, Gogolewski znowu powiedział, że są pewne zasady w teatrze, których łamać nie wolno. Proszę powiedzieć, jak Pani reaguje na łamanie zasad, uwspółcześnianie i unowocześnianie teatru?
– Nie rozumiem tego unowocześniania. Dlaczego brać na warsztat klasykę, przetwarzać ją tak, by zostało z pięknego tekstu jedno zdanie? Po co? Napisz, młody człowieku, na dany temat tekst i wtedy wyczyniaj z nim, co chcesz. Jestem zdania, że powinno się szanować autorów, po których dzieła się sięga. Przerabianie klasyki na współczesność już mi się opatrzyło. Ale zdarzają się uczciwe reinterpretacje, np. „Matka Courage i jej dzieci” na podstawie Bertolta Brechta w reżyserii Michała Zadary. W tym przypadku uwspółcześnienie było dobrze umotywowane.
Skoro wspomnieliśmy już o „Wiśniowym sadzie” – zagrała Pani w tej sztuce w Teatrze Ateneum u Janusza Warmińskiego. Czego Panią nauczył Warmiński?
– Przede wszystkim kindersztuby zawodowej. Był wzorcem takiego zachowania i budził respekt, nie udawany, lecz autentyczny. Kochaliśmy teatr, który tworzył Warmiński. Przy ustawicznym braku czasu, który sygnalizują dzisiaj młodzi aktorzy, trudno o takie miejsce. Jeżeli kiedyś było się w zespole, tworzyło się rodzinę. Teatr Ateneum to był nasz drugi dom, w którym odbywały się urodziny, imieniny, przyjęcia po chrzcie, chcieliśmy być ze sobą. Spędzało się razem czas przed i po spektaklu.
Tradycją w Ateneum była tzw. gazeta – przychodziło się nieco wcześniej przed spektaklem, bo w garderobie męskiej odbywał się przegląd relacji ze świata i dyskusja na różne tematy. Dzisiaj to już nie do powtórzenia. Siedzieliśmy po cztery godziny na próbach rano i cztery godziny wieczorem. Tak przez kilka miesięcy. To był teatr, w któremu aktorzy całkowicie poddawali się sztuce. Chcieliśmy być obecni przy całym procesie powstawania spektaklu.
A jaki jest dziś zespół Teatru Narodowego, w którym Pani występuje?
– Dobry i starający się poważnie pojmować zawód. Niestety brak czasu u aktorów młodego pokolenia, ich zabieganie, często uniemożliwia sensowną pracę. Ale jestem szczęśliwa, że mogę być częścią zespołu, który mimo wszystko chce wspólnie tworzyć teatr; który posiada swoją solidną konstrukcję, rozumie się i słucha nawzajem.
Zespół teatralny buduje się latami. Nie można wyrzucić nagle połowy aktorów, a w ich miejsce wstawić nowych. Jeżeli się z orkiestry symfonicznej usunie jednego skrzypka, nowy nie będzie dobrze stroił z innymi.
Niewątpliwym kolejnym mistrzem na Pani drodze był Jerzy Jarocki. Spotkała się Pani z nim właśnie na scenie Narodowego – najpierw w „Błądzeniu”, potem w „Tangu”. Jarocki to mistrz i zarazem demon?
– Bywało między nami bardzo burzliwie, ale kochałam go nad życie. Był jak kierowca autobusu, który jechał w słusznym kierunku. Niekiedy stawało się to zbyt zawoalowane i niejasne dla aktorów, ale wierzyliśmy, że on wie, ku czemu dąży.
Na początku nie wiedziałam, jak się z nim pracuje. Musieliśmy się nauczyć siebie nawzajem. Nie było to łatwe. Może dlatego, że jestem dość porywczym człowiekiem.
Słyszałem, że chciała go Pani zabić podczas prób do „Błądzenia”. To prawda?
– Tak. Dostałam jakąś instrukcję od Jerzego, która była zupełnie inna od poprzedniej. Nie wiedziałam już, w którą stronę mam skręcić. Złapałam go więc za klapy od marynarki i w złości powiedziałam, że go zabiję. Wyszedł i dostał jakieś zapaści, ale szybko wrócił. Wyjaśniliśmy sobie wszystko i było już między nami dobrze. A kiedy dostaliśmy Feliksy za ten spektakl, wyznał mi na ucho, że mnie kocha.
Zaufałam mu bezgranicznie, a on potem podarował mi rolę babci w „Tangu” Mrożka. Bardzo żywotna była ta babcia. Dostaliśmy wtedy od Jerzego genialną instrukcję, żeby nie prześmiewać tekstu Mrożka, bo to byłaby łatwizna i uproszczenie.
Jarocki wywodził się z generacji reżyserów, którzy nie opuszczali swojego gniazda po premierze.
– Nigdy nie było wiadomo, czy będzie nas oglądał. Spektakl trwał cztery godziny i siedem minut, ale kiedy wiedzieliśmy od obsługi teatru, że Jarocki nie przyjechał z Krakowa, graliśmy szybciej (choć z pełną czołobitnością) – tylko trzy i pół godziny. Natomiast gdy pojawiał się na widowni, ważyliśmy każde słowo. Zastanawialiśmy się nad sensem tego, co wypowiadaliśmy. Praca z takimi reżyserami to cudowny, niekończący się proces tworzenia roli.
Co powiedziałaby Pani dziś tamtej młodej dziewczynie, która 60 lat temu debiutowała u Aleksandra Bardiniego w „Operze za trzy grosze”?
– Wytłumaczyłabym jej, że zawód aktora to nieustanne odkrywanie kart. Nie można na początku wiedzieć o nim wszystkiego i pojąć go do końca. Pamiętam, jak na drugim roku szkoły teatralnej zagraliśmy sztukę „Cezar i Kleopatra” George’a Bernarda Shawa. Grałam Kleopatrę, a Janusz Bukowski Cezara. Po egzaminie wyleciałam jak z procy na korytarz. Myślałam, że poszło mi okropnie, byłam z siebie strasznie niezadowolona. Profesor Aleksander Bardini podszedł do mnie i zapytał: „No i co dziecko, jak zagrałaś? Jak myślisz?”. Nie wiedziałam, co mam mu opowiedzieć. Widział, że nie jestem zadowolona i dorzucił: „Wiesz dlaczego jeszcze dwa lata będziesz w tej szkole? Bo zagrałaś bardzo dobrze, ale musisz wiedzieć, dlaczego dobrze grasz”.
Dziś wiem bardzo dużo o tym zawodzie, ale chciałbym wiedzieć jeszcze więcej. To jest tak piękna, ukochana przeze mnie profesja. Namiętność, której nie da się wydrzeć z serca, jeśli oczywiście aktorstwo traktuje się poważnie. To sztuka, która nie polega na pojawianiu się na ekranach i byciu celebrytą. Za aktorem trzeba tęsknić, a dziś mamy do czynienia z aktorami wyskakującymi jak z lodówki.
Nie lubię podsumowań, ale kiedy patrzę na kilka dekad mojej pracy, sądzę, że mimo mojego niełatwego charakteru byłam człowiekiem uległym wobec kogoś, do kogo miałam zaufanie. Cechowałam się wyczulonym uchem na uwagi i wskazówki. Aktorstwa trzeba doświadczać, różnych jego form.
Taką trudną formą niewątpliwie jest komedia, której nauczycielem był dla Pani Edward Dziewoński, zaprosił Panią do zespołu Teatru Kwadrat.
– Dziewoński nauczył mnie, jak grać komedię, która pozostaje – jak Pan mówi – bardzo trudną formą. Pokazał mi też, czym jest pauza w tekście – ona nie może być ani za długa, ani za krótka. Musi być przemyślana. Zawsze poszukiwałam w rolach dramatycznych pewnych śmieszności i odwrotnie – w komedii tzn. dociążania tematów, które niekoniecznie przecież okazywały się wyłącznie śmiesznie. Wiele zawdzięczam Dziewońskiemu.
Czy w tym bogatym dorobku, atlasie ról, jest postać albo cytat z niej, który mógłby być receptą na niełatwą rzeczywistość?
– „Stracić cale nadzieję jest skończyć kochanie”. To zdanie pochodzi ze sztuki „Cyd” według tragedii Pierre`a Corneille’a, w pięknym, archaicznym przekładzie Jana Andrzeja Morsztyna. W Teatrze Ateneum wyreżyserował ją Adam Hanuszkiewicz. Ten cytat jest wciąż aktualny. Trzeba pozostawać przy nadziei, w namiętnym tangu. Nie można się poddać.
Przeczytaj też: Zgoda na brak odpowiedzi. Rozmowa z Krzysztofem Zanussim
